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Escrito bajo el sol’ (1957)

Escrito bajo el sol (1957)
Al prin­ci­pio to­do son risas.

De la marina a Hollywood

La vi­da de Frank Wead, alias Spig, no pu­do ser más ci­ne­ma­to­grá­fi­ca. Na­ci­do en Peo­ria, Illi­nois, el 24 de oc­tu­bre de 1895, fue uno de los pri­me­ros avia­do­res de la ma­ri­na de Es­ta­dos Uni­dos y ar­tí­fi­ce de que és­ta me­jo­ra­se su con­tri­bu­ción a la vic­to­ria alia­da du­ran­te la Se­gun­da Gue­rra Mun­dial. Por aquel en­ton­ces, Wead ya lle­va­ba vein­te años re­ti­ra­do de­bi­do a una caí­da do­més­ti­ca que le pro­du­jo una le­sión me­du­lar. Pe­ro fue ca­paz de re­cu­pe­rar mo­vi­li­dad su­fi­cien­te co­mo pa­ra es­cri­bir una de­ce­na de li­bros y una trein­te­na de guio­nes de pe­lí­cu­las ba­sa­das en su ex­pe­rien­cia co­mo pi­lo­to. Fa­lle­ció de un in­far­to en San­ta Mó­ni­ca, Ca­li­for­nia, a los 52 años.

Di­jo John Ford que «to­do lo que hay en la pe­lí­cu­la ocu­rrió de ver­dad», y si ha­ce­mos ca­so a los da­tos bio­grá­fi­cos esen­cia­les de su ami­go Frank Wead, así es. A di­fe­ren­cia de otras pe­lí­cu­las en las que Ford pre­fi­rió im­pri­mir la le­yen­da de­jan­do los he­chos en se­gun­do plano, Es­cri­to ba­jo el sol es fiel al pri­mer pá­rra­fo de es­ta crí­ti­ca. Quien re­bus­que se­gu­ro que en­con­tra­rá al­gu­nas li­cen­cias o me­dias ver­da­des; pe­ro, te­nien­do en cuen­ta que es­ta­mos an­te una obra de fic­ción y no un do­cu­men­tal, así co­mo la que­ren­cia —sa­bia que­ren­cia— de Ford por lle­var el jue­go a su te­rreno, la pe­lí­cu­la re­sul­ta ca­si académica. 

La mis­ma pues­ta en es­ce­na es bas­tan­te so­bria: no se ocul­tan las tra­ge­dias de Wead, pe­ro tam­po­co se ha­ce hin­ca­pié en ellas, sino en su te­són pa­ra su­pe­rar epi­so­dios tan do­lo­ro­sos co­mo la muer­te de un hi­jo o la men­cio­na­da pa­rá­li­sis cor­po­ral. De he­cho, Es­cri­to ba­jo el sol pa­re­ce te­ner al­go más que tra­zas de co­me­dia. Si uno des­co­no­ce la bio­gra­fía de Wead, di­fí­cil­men­te po­drá sos­pe­char los dra­mas que es­tán por lle­gar. Ade­más, que John Way­ne en­car­ne al pro­ta­go­nis­ta es ga­ran­tía de que na­da sal­drá mal tan pron­to, a pe­sar de las pi­rue­tas aé­reas so­bre el océano o de los pi­ques en­tre los sol­da­dos de la ma­ri­na y los del ejér­ci­to de tie­rra. Na­da más le­jos. Lo que ha­ce Ford es des­cri­bir al per­so­na­je me­dian­te sus ac­cio­nes: va­lien­te, te­me­ra­rio, so­cia­ble, pe­ro in­ca­paz de asu­mir sus ro­les de ma­ri­do y pa­dre (aho­ra ire­mos a eso). A raíz del ac­ci­den­te, en­ten­de­mos la en­cru­ci­ja­da de Wead por con­tras­te res­pec­to al prin­ci­pio del fil­me: el hom­bre que ha­bía ba­sa­do su ale­gría en la com­pe­ti­ti­vi­dad fí­si­ca ten­drá que usar el ce­re­bro pa­ra en­cau­zar la frustración.

Es­cri­to ba­jo el sol fue la ter­ce­ra de las cin­co pe­lí­cu­las en las que coin­ci­die­ron John Way­neMau­reen O’Hara, nue­va mues­tra de la quí­mi­ca de la que ha­bían he­cho ga­la en Río Gran­de (1950) y El hom­bre tran­qui­lo (1952). Dos per­so­na­li­da­des in­do­ma­bles pa­ra dos per­so­na­jes que no es­tán dis­pues­tos a re­nun­ciar a sus sue­ños. Si Wead an­te­po­ne una pe­lea de bar o una tra­ve­sía aé­rea an­tes que es­tar con su fa­mi­lia, Min se re­be­la e in­clu­so aban­do­na a sus hi­jas pa­ra em­bo­rra­char­se y ju­gar al brid­ge. Y cuan­do el ac­ci­den­te pa­re­ce ser el pun­to de in­fle­xión que ne­ce­si­ta­ba el ma­tri­mo­nio pa­ra sa­lir a flo­te, ocu­rre lo con­tra­rio: Wead, pos­tra­do en la ca­mi­lla, pi­de a Min que lo aban­do­ne, y ella acep­ta con ra­pi­dez. A par­tir de en­ton­ces, las hi­jas de Wead só­lo sa­brán de su pa­dre por los pe­rió­di­cos y Min lle­va­rá una vi­da au­tó­no­ma, aun­que nin­guno de los dos po­drá evi­tar la año­ran­za de lo que pu­do ha­ber sido.

¿Una me­tá­fo­ra de la pro­pia vi­da de John Ford? Tal vez. Lo cier­to es que Pappy vuel­ve a de­mos­trar una sen­si­bi­li­dad es­pe­cial pa­ra tra­tar las re­la­cio­nes de pa­re­ja, y aun­que el re­cuer­do fi­nal de Wead es un po­co im­pos­ta­do, evi­ta la cur­si­le­ría. Ford, por cier­to, tie­ne su pro­pio per­so­na­je: John Dod­ge, el pro­duc­tor holly­woo­dien­se que acep­ta los guio­nes de Wead y que in­ter­pre­ta el sem­pi­terno Ward Bond. De los po­cos epi­so­dios en­te­ra­men­te có­mi­cos de una pe­lí­cu­la que aca­ba sien­do tris­te y nos­tál­gi­ca. Al fi­nal, la gue­rra lo arra­sa to­do y se lle­va por de­lan­te has­ta a aque­llos que se ha­bían em­pe­ña­do en son­reír con­tra vien­to y ma­rea, co­mo Jughead Car­son (Dan Dai­ley). 

NOTABLE | ⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: The Wings of Ea­gles. Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: John Way­ne, Dan Dai­ley, Mau­reen O’Ha­ra, Ward Bond, Ken Cur­tis, Ed­mund Lo­we, Ken­neth To­bey. Du­ra­ción: 110 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Centauros del desierto’ (1956)

Centauros del desierto (1956)

En busca de venganza

Ca­da cier­to tiem­po se abre el de­ba­te so­bre si Cen­tau­ros del de­sier­to es el me­jor wes­tern de la his­to­ria del ci­ne (o la me­jor pe­lí­cu­la, co­mo di­jo una vez Ste­ven Spiel­berg). Es di­fí­cil ha­cer una afir­ma­ción tan ro­tun­da cuan­do su di­rec­tor, John Ford, tie­ne otras obras a la al­tu­ra de és­ta, o cuan­do nos re­fe­ri­mos a un gé­ne­ro tan fe­cun­do en los años cua­ren­ta y cin­cuen­ta del si­glo pa­sa­do. Pe­ro es cier­to que las imá­ge­nes de The Sear­chers, co­mo se ti­tu­ló ori­gi­nal­men­te, tie­nen un po­de­río que ha tras­cen­di­do a la me­mo­ria co­lec­ti­va ese Mo­nu­ment Va­lley de ai­res mi­to­ló­gi­cos y que, ade­más, Ford hi­zo ga­la de un ma­ra­vi­llo­so sen­ti­do del equi­li­brio en­tre ac­ción, hu­mor, se­xo y vio­len­cia. La com­bi­na­ción de esos fac­to­res ven­dría a sig­ni­fi­car el cé­nit del wes­tern, que pe­se a los re­vi­vals de los se­sen­ta y se­ten­ta en otras la­ti­tu­des, y con no­ta­bles ex­cep­cio­nes, em­pe­za­ría una len­ta pe­ro in­exo­ra­ble decadencia.

Cen­tau­ros del de­sier­to es la his­to­ria de un in­adap­ta­do: Ethan Ed­wards, con to­da pro­ba­bi­li­dad el per­so­na­je más com­ple­jo que in­ter­pre­tó John Way­ne a lo lar­go de su ca­rre­ra. Ex com­ba­tien­te del ejér­ci­to con­fe­de­ra­do y, por lo tan­to, per­de­dor de la gue­rra ci­vil es­ta­dou­ni­den­se, Ethan es un hom­bre ven­ga­ti­vo y ra­cis­ta que no en­tien­de los cam­bios so­cia­les a los que se es­tá en­fren­tan­do el país. Se ve a sí mis­mo co­mo un mar­gi­na­do y cree acep­tar­lo, pe­ro en el fon­do echa de me­nos la vi­da que po­dría ha­ber te­ni­do con Martha (Do­rothy Jor­dan), quien aca­bó ca­sán­do­se con su her­mano Aa­ron (Wal­ter Coy). Por otra par­te, Ethan sal­vó la vi­da de un re­cién na­ci­do; pe­ro, aho­ra que Mar­tin (Jef­frey Hun­ter) es adul­to, le des­pre­cia por te­ner una oc­ta­va par­te de san­gre che­ro­kee. Le dan as­co los na­ti­vos, pe­ro lo sa­be to­do acer­ca de sus creen­cias y cos­tum­bres, e in­clu­so ha­bla su len­gua. Y, aun­que su pro­pia fa­mi­lia no lo ten­ga en gran con­si­de­ra­ción, ha­rá lo im­po­si­ble por res­ca­tar a las so­bri­nas que le arre­ba­tó el je­fe in­dio Scar (Henry Bran­don).

Pe­ro no nos equi­vo­que­mos: a Ethan Ed­wards no le mue­ve el amor, sino el odio y la ven­gan­za. Y eso es lo que más des­pre­cia de sí mis­mo. Cuan­to más cer­ca es­tá de abra­zar de nue­vo a Deb­bie (Na­ta­lie Wood), más con­ven­ci­do es­tá de que ten­drá que ma­tar­la. Pri­me­ro, por­que a la jo­ven le ha­brán la­va­do el ce­re­bro pa­ra con­ver­tir­la en una in­dia más. Y se­gun­do, por­que Ethan no pue­de so­por­tar la idea de que Deb­bie ha­ya per­di­do su pu­re­za. Sa­be que Scar ha­brá te­ni­do tiem­po de so­bra pa­ra con­ver­tir­la en una de sus con­cu­bi­nas, y ello man­ci­lla el re­cuer­do de la ni­ña ino­cen­te que ju­ga­ba con sus con­de­co­ra­cio­nes mi­li­ta­res. Es ver­dad que en el al­ma pé­trea del pro­ta­go­nis­ta se abren pe­que­ñas grie­tas de hu­ma­ni­dad: por ejem­plo, cuan­do de­ci­de nom­brar a Mar­tin he­re­de­ro de sus bie­nes, o en el pro­pio res­ca­te de Deb­bie, cuan­do la en­vuel­ve en sus bra­zos y le per­do­na la vi­da. Pe­ro al fi­nal la puer­ta se cie­rra y él que­da de nue­vo a la in­tem­pe­rie, co­mo un al­ma con­de­na­da a va­gar eter­na­men­te por el desierto.

Más allá de las inol­vi­da­bles es­ce­nas de aper­tu­ra y cie­rre de Cen­tau­ros del de­sier­to, con la fi­gu­ra de Way­ne vis­ta des­de el lu­gar adon­de nun­ca po­drá en­trar, John Ford com­po­ne imá­ge­nes que na­rran con una fa­ci­li­dad asom­bro­sa, pro­duc­to de sus más de trein­ta años en el ofi­cio. Qui­zá la más des­ta­ca­da es la del de­sa­yuno en ca­sa de Aa­ron y Martha, cuan­do la ten­sión ro­mán­ti­ca en­tre Ethan y su cu­ña­da se cor­ta con un cu­chi­llo: él no le qui­ta los ojos de en­ci­ma, ella aca­ri­cia su abri­go por úl­ti­ma vez. Unos sen­ci­llos ges­tos pa­ra ha­cer­nos en­ten­der to­do lo que hu­bo en­tre am­bos y no pu­die­ron ma­te­ria­li­zar. La ca­lla­da pre­sen­cia del re­ve­ren­do Clay­ton (Ward Bond), atra­pa­do en un mo­men­to ín­ti­mo, sir­ve pa­ra que el es­pec­ta­dor pres­te aten­ción y des­cu­bra las aguas que co­rren ba­jo la superficie.

El hu­mor que Ford im­po­ne en Cen­tau­ros del de­sier­to es bas­to, más in­clu­so de lo que pu­die­ra de­man­dar el guion, pe­ro muy efec­ti­vo: gol­pes, pe­leas y dis­pa­ros en el tra­se­ro man­tie­nen la pe­lí­cu­la a ras de are­na y ejer­cen de con­tra­pun­to a los mo­men­tos más emo­ti­vos, don­de po­dría ha­ber caí­do en la nos­tal­gia o la au­to­com­pa­sión. Men­ción es­pe­cial pa­ra la sub­tra­ma de co­me­dia ro­mán­ti­ca que pro­ta­go­ni­zan Mar­tin y Lau­rie (Ve­ra Mi­les), por­que más allá de ser di­ver­ti­da es, tam­bién, un re­fle­jo do­lo­ro­so pa­ra Ethan, tes­ti­go a su pe­sar de có­mo po­dría ha­ber si­do su vi­da con Martha. Que Mar­tin lle­gue a tiem­po de im­pe­dir la bo­da de Lau­rie con Char­lie Mc­Corry (Ken Cur­tis) y cam­biar el des­tino es otra prue­ba de que Ethan es­tá so­lo en su pena.

Y, por en­ci­ma de to­do, Cen­tau­ros del de­sier­to es una pe­lí­cu­la emo­cio­nan­te. Lo es por el de­sa­rro­llo de la tra­ma y la in­cóg­ni­ta de si Deb­bie se­rá si­guien­do la mis­ma cuan­do sea res­ca­ta­da. Lo es por­que te­me­mos que a Ethan se lo aca­ba­rán lle­van­do sus pro­pios de­mo­nios, co­mo cuan­do se po­ne a ma­sa­crar bi­son­tes sin ne­ce­si­dad o cuan­do co­no­ce a una ma­dre y una hi­ja que han per­di­do la ca­be­za tras pa­sar años se­cues­tra­das. Lo es por la ex­cel­sa fo­to­gra­fía de Win­ton C. Hoch, que con­vier­te un pre­cio­so atar­de­cer en una pe­sa­di­lla (¡qué te­rro­rí­fi­co es ese pri­mer plano al ros­tro de Lucy!). Lo es por las es­ce­nas de ac­ción y por la ro­tun­da, lí­ri­ca, épi­ca ban­da so­no­ra de Max Stei­ner. Y, cla­ro es­tá, por la le­tra de la can­ción que, co­mo el plano de la puer­ta, abre y cie­rra la pe­lí­cu­la: What ma­kes a man to wan­der? / What ma­kes a man to roam? What ma­kes a man lea­ve bed and board / And turn his back on ho­me? / Ri­de away, ri­de away, ri­de away…

EXCELENTE | ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: The Sear­chers. Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: John Way­ne, Jef­frey Hun­ter, Ve­ra Mi­les, Ward Bond, Na­ta­lie Wood, John Qua­len, Oli­ve Ca­rey, Henry Bran­don, Ken Cur­tis, Harry Ca­rey Jr., An­to­nio Mo­reno, Hank Wor­den, Beu­lah Ar­chu­let­ta, Wal­ter Coy, Do­rothy Jor­dan. Du­ra­ción: 119 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Cuna de héroes’ (1955)

Cuna de héroes (1955)

Un hombre cualquiera

El ir­lan­dés Marty Maher en­tró a tra­ba­jar co­mo ca­ma­re­ro en la aca­de­mia mi­li­tar de West Point, Nue­va York, en 1898, y al­can­zó el ran­go de sar­gen­to ma­yor a lo lar­go de los trein­ta años en los que pres­tó ser­vi­cio. Lue­go se ju­bi­ló, pe­ro si­guió vi­vien­do en West Point otros vein­te años más, así que en to­tal es­tu­vo me­dio si­glo rin­dien­do tri­bu­to a la ban­de­ra de los Es­ta­dos Uni­dos. Y Maher aún es­ta­ba vi­vo cuan­do John Ford di­ri­gió Cu­na de hé­roes, un bio­pic que, con­tra to­do pro­nós­ti­co, evi­ta la glo­ri­fi­ca­ción del pro­ta­go­nis­ta y ate­so­ra muy bue­nos mo­men­tos cinematográficos.

Tras dos pe­lí­cu­las de per­fil ba­jo co­mo El pre­cio de la glo­ria (1952) y El sol siem­pre bri­lla en Ken­tucky (1953), se­gui­das de la exó­ti­ca aven­tu­ra de Mo­gam­bo (1953), Ford vol­vió a ro­dear­se de acó­li­tos co­mo Mau­reen O’Hara, Do­nald Crisp, Ward Bond o Harry Ca­rey Jr. Sin em­bar­go, el rol prin­ci­pal fue pa­ra un ac­tor con el que no ha­bía tra­ba­ja­do aún: Ty­ro­ne Po­wer. Na­ci­do en Cin­cin­na­ti 40 años atrás, Po­wer reu­nía con­di­cio­nes que sin du­da eran del agra­do de Ford: era be­be­dor, te­nía raí­ces ir­lan­de­sas y ha­bía si­do ma­ri­ne de la Se­gun­da Gue­rra Mun­dial. Ade­más, Po­wer te­nía un fí­si­co y una edad per­fec­tas pa­ra si­mu­lar la ju­ven­tud y la ve­jez de Maher con un po­co de maquillaje.

En el pró­lo­go de Cu­na de hé­roes, Ford re­pi­te el vie­jo tru­co de avi­sar­nos de que no es­tá con­tan­do los he­chos, sino la le­yen­da. To­da la his­to­ria se na­rra en pa­sa­do, des­de el pun­to de vis­ta Maher, a quien co­no­ce­mos cuan­do es­tá a pun­to de ser ju­bi­la­do en con­tra de su vo­lun­tad. Por lo tan­to, es una me­mo­ria que em­be­lle­ce sin alar­des los bue­nos mo­men­tos y que asu­me los dra­má­ti­cos en­tre la re­sig­na­ción y la me­lan­co­lía. En lí­neas ge­ne­ra­les es un re­cuer­do se­reno, con un pun­to ana­lí­ti­co, co­mo con­tra­pun­to a las ale­grías y tris­te­zas que sal­pi­can la vas­ta bio­gra­fía del ho­me­na­jea­do. Ford cum­ple así con el ob­je­ti­vo de nor­ma­li­zar al hé­roe, de con­ver­tir­lo en or­gu­llo del pue­blo a pe­sar de que Maher nun­ca lle­ga­se a en­trar en com­ba­te ni a li­de­rar un ejército.

La pe­lí­cu­la su­pera las dos ho­ras y cuar­to de du­ra­ción y se di­vi­de en dos par­tes con to­nos bas­tan­te dis­tin­tos. En la pri­me­ra, Ford na­rra en cla­ve de co­me­dia la lle­ga­da de Maher a West Point, su ins­truc­ción a car­go del ca­pi­tán Koh­ler (Ward Bond), y su flir­teo y pos­te­rior ma­tri­mo­nio con Mary O’Donnell (Mau­reen O’Hara). Co­mo ya ocu­rrie­ra en ¡Qué ver­de era mi va­lle! (1941) o El hom­bre tran­qui­lo (1952), la ac­triz du­bli­ne­sa ro­ba gran par­te del pro­ta­go­nis­mo por su ro­tun­da pre­sen­cia fí­si­ca y sus enor­mes do­tes pa­ra la co­me­dia si­len­te, que in­clu­yen al­gu­nos gags que ha­bría fir­ma­do el mis­mí­si­mo Cha­plin. Mary O’Donnell apor­ta el ca­rác­ter que le fal­ta a Maher en cier­tos mo­men­tos, sin que ello im­pli­que fal­ta de hu­ma­ni­dad o que su ma­ri­do sea un pu­si­lá­ni­me. Sim­ple­men­te, es una mu­jer que re­cla­ma el es­pa­cio que le corresponde.

La fe­li­ci­dad de esa pri­me­ra par­te del fil­me se va agrie­tan­do po­co a po­co. El dra­ma pe­ne­tra en las vi­das de Maher y O’Donnell con no­ti­cias tan du­ras co­mo la muer­te del úni­co be­bé al que po­drán en­gen­drar o la de los sol­da­dos que van al fren­te de ba­ta­lla y de­jan un re­gue­ro de viu­das y huér­fa­nos en West Point. No­ti­cias que se acep­tan con la tris­te­za jus­ta, de for­ma dis­cre­ta, con el po­so que da la ex­pe­rien­cia de sa­ber que la vi­da es así y hay que afron­tar­la co­mo vie­ne. Qui­zá por ello ha­cen más me­lla en un es­pec­ta­dor que se ve des­ar­ma­do an­te la na­tu­ra­li­dad con la que Ford plas­ma lo vo­lá­til y efí­me­ra que es la felicidad.

Men­ción apar­te pa­ra Do­nald Crisp, que en­car­na al pa­dre de Maher de for­ma ma­gis­tral: con el ca­rác­ter au­to­ri­ta­rio del pa­triar­ca de ¡Qué ver­de era mi va­lle! (1941) pe­ro con va­rias con­ce­sio­nes que po­nen la piel de ga­lli­na por­que re­be­lan su ca­li­dez in­te­rior: ya sea bai­lan­do al­gu­na can­ción fol­cló­ri­ca o dan­do la ben­di­ción a su hi­jo en el mo­men­to del adiós. Así era la vi­da pa­ra Ford: du­ra por fue­ra, tier­na por den­tro. Y así eran sus me­jo­res per­so­na­jes. Una pe­na que, hoy en día, mu­chos to­da­vía se si­gan que­dan­do en la su­per­fi­cie. Y, aun­que es ver­dad que Cu­na de hé­roes se ha­ce un po­qui­to lar­ga, esa muer­te en el por­che de ca­sa y el pos­te­rior des­fi­le de áni­mas jus­ti­fi­can cual­quier demora.

NOTABLE | ⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: The Long Gray Li­ne (1955). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Ty­ro­ne Po­wer, Mau­reen O’Hara, Ro­bert Fran­cis, Do­nald Crisp, Ward Bond, Betsy Pal­mer, Phi­lip Ca­rey, Wi­lliam Les­lie, Harry Ca­rey Jr., Pa­trick Way­ne. Du­ra­ción: 138 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Mogambo’ (1953)

Mogambo (1953)

Ménage à trois’ en el corazón de África

Co­mo di­cen los char­la­ta­nes del si­glo XXI, a fi­na­les de 1952 John Ford sa­lió de su «zo­na de con­fort» y se em­bar­có en el ro­da­je de Mo­gam­bo, una me­lo­dra­ma am­bien­ta­do en Áfri­ca que, pe­se a al­gu­nas es­ce­nas de ac­ción, se ale­ja­ba de los wes­terns, los epi­so­dios bé­li­cos y las fá­bu­las ir­lan­de­sas que es­ta­ba acos­tum­bra­do a di­ri­gir. Lo hi­zo, ade­más, con una di­fi­cul­tad aña­di­da: la de ma­ne­jar el re­par­to más me­diá­ti­co que ha­bía te­ni­do nun­ca en­tre ma­nos. Pue­de que Henry Fon­da y John Way­ne fue­ran es­tre­llas del ci­ne, pe­ro al fin y al ca­bo eran dos sol­da­dos más de su guar­dia pre­to­ria­na. En cam­bio, la Me­tro-Goldwyn-Ma­yer le iba a ha­cer li­diar con Clark Ga­ble, Gra­ce KellyAva Gard­ner: es­tre­llas del ci­ne, sí, pe­ro tam­bién del pa­pel couché.

En 1928, Wil­son Co­lli­son ha­bía es­tre­na­do una obra de tea­tro ti­tu­la­da Red Dust que ape­nas com­ple­tó ocho re­pre­sen­ta­cio­nes en Broad­way tras re­ci­bir crí­ti­cas im­pla­ca­bles de dia­rios co­mo The New York Ti­mes. Pe­ro el ma­te­rial de ba­se no era ma­lo, y la MGM lo com­pró pa­ra pro­du­cir una Tie­rra de pa­sión (1932), pe­lí­cu­la di­ri­gi­da por Vic­tor Fle­ming y pro­ta­go­ni­za­da por el pro­pio Clark Ga­ble jun­to a Jean Har­low y Mary As­tor. Vein­te años des­pués, la MGM cre­yó que era mo­men­to de ac­tua­li­zar la his­to­ria; y lo hi­zo en Tech­ni­co­lor, con Ke­nia co­mo es­ce­na­rio en lu­gar de In­do­chi­na y con Ava Gard­ner y Gra­ce Kelly en el pa­pel de aman­tes del ca­za­dor. Ob­sér­ve­se la co­rres­pon­den­cia de ca­rac­te­res, no só­lo a ni­vel in­ter­pre­ta­ti­vo, en­tre las ac­tri­ces ele­gi­das pa­ra la pri­me­ra ver­sión y sus res­pec­ti­vos relevos.

Mo­gam­bo ex­plo­ta has­ta la sa­cie­dad los pa­ra­le­lis­mos en­tre las fie­ras que ha­bi­tan la sa­ba­na afri­ca­na y las den­te­lla­das que se cla­van los pro­ta­go­nis­tas: dos mu­je­res que as­pi­ran a con­quis­tar el tro­feo del ma­cho y un hom­bre que su­da tin­ta pa­ra do­mar­las. En es­te sen­ti­do, hay nu­me­ro­sos jue­gos de pa­la­bras y tru­cos vi­sua­les, al­gu­nos más afor­tu­na­dos que otros, que re­dun­dan en la mis­ma di­rec­ción. Por otro la­do, en con­tras­te con la exu­be­ran­cia del en­torno, la pues­ta en es­ce­na tien­de a mi­ni­ma­lis­ta, con una in­ti­mi­dad acen­tua­da por la au­sen­cia de ban­da so­no­ra y las con­ver­sa­cio­nes de ma­dru­ga­da. Así, la apa­ri­ción de los ani­ma­les no siem­pre (o no só­lo) es se­ñal de pe­li­gro, sino que re­mar­ca el es­ta­do aní­mi­co de los pro­ta­go­nis­tas. Ocu­rre, por ejem­plo, con el be­bé ele­fan­te que cha­po­tea en el ba­rro y con el gue­par­do que se pa­sea por la tien­da de Ho­ney Bear (Gard­ner).

El cortejo de las fieras

Pe­ro el gran mé­ri­to de Mo­gam­bo re­si­de en la ex­ce­len­te com­po­si­ción de los per­so­na­jes. Pa­ra em­pe­zar, el guion re­ba­ja una y otra vez las ín­fu­las de Vic­tor Mars­well (Clark Ga­ble), cu­ya ima­gen de se­men­tal se res­que­bra­ja in­me­dia­ta­men­te des­pués de la lle­ga­da de Ho­ney Bear. Mars­well es ob­je­to de bur­las so­bre su as­pec­to fí­si­co —Ho­ney Bear se ríe de sus ro­di­llas de ex­plo­ra­dor o de sus ore­jas de ele­fan­te — , bro­mas que tie­nen la di­men­sión aña­di­da de que tam­bién po­drían re­fe­rir­se a un Clark Ga­ble ave­jen­ta­do: te­nía 21 años más que Gard­ner y 28 más que Kelly. Por otro la­do, en el plano psi­co­ló­gi­co, Mars­well que­da re­tra­ta­do co­mo un hom­bre in­ma­du­ro, ca­pri­cho­so y co­bar­de, que só­lo al fi­nal y de for­ma deses­pe­ra­da ha­lla la ma­ne­ra de redimirse.

El ca­so de Lin­da Nord­ley (Gra­ce Kelly) es aún más no­ta­ble por­que es el per­so­na­je que evo­lu­cio­na de for­ma más ra­di­cal a lo lar­go de la pe­lí­cu­la. Tras pre­sen­tar­se co­mo la apo­ca­da es­po­sa de un in­ge­nuo an­tro­pó­lo­go (Do­nald Sin­den), Lin­da se trans­for­ma en una au­tén­ti­ca fie­ra. Kelly rea­li­za una in­ter­pre­ta­ción lle­na de ma­ti­ces en las pa­la­bras y en los ges­tos, con una es­ce­na an­to­ló­gi­ca: la del pa­seo que fi­na­li­za en el por­che, ba­jo la llu­via, don­de Ford le de­di­ca un pri­mer plano que mues­tra có­mo el se­xo se le des­bor­da por los ojos y la bo­ca mien­tras Ga­ble le arran­ca el pa­ñue­lo de la ca­be­za y se lo anu­da en el cue­llo. La car­ga eró­ti­ca de la es­ce­na se com­ple­ta, ade­más, con el vou­ye­ris­mo de Ho­ney Bear, que mien­tras fu­ma un ci­ga­rri­llo de­du­ce que, en bre­ve, Lin­da pa­sa­rá a for­mar par­te de la co­lec­ción del cazador.

Ha­blan­do de se­xo, y más allá de lo ob­vio que re­sul­ta el ero­tis­mo de Gard­ner —la du­cha ini­cial de­ja cla­ra lo im­pu­do­ro­so del per­so­na­je — , la idea del mé­na­ge à trois pla­nea por to­do el me­tra­je y, de he­cho, es­tá a pun­to de ma­te­ria­li­zar­se. No ol­vi­de­mos la ad­mi­ra­ción ca­si en­fer­mi­za que el ma­ri­do de Lin­da de­mues­tra por Mars­well en pa­ra­le­lo a la re­la­ción ex­tra­con­yu­gal que ini­cia su es­po­sa, y de la que es to­tal­men­te cons­cien­te. Des­ta­que­mos tam­bién el ya re­se­ña­do in­te­rés de las dos mu­je­res por con­quis­tar a Mars­well, so­bre to­do pa­ra sa­tis­fa­cer sus ins­tin­tos pri­ma­rios, así co­mo los ma­la­ba­ris­mos del ca­za­dor por no per­der a nin­gu­na de las dos. To­do ello cris­ta­li­za en una es­ce­na fi­nal en la que Mars­well, bo­rra­cho per­di­do, in­vi­ta a Lin­da a acos­tar­se con él y con la no me­nos bo­rra­cha Ho­ney Bear. Es cier­to que lo ha­ce co­mo es­tra­te­gia pa­ra rom­per con Lin­da, pe­ro el me­ro he­cho de pro­po­ner un trío de for­ma tan des­ca­ra­da es una ver­ba­li­za­ción de la fan­ta­sía que sin du­da ha­bía es­ta­do acariciando.

Mo­gam­bo fun­cio­nó a la per­fec­ción en las ta­qui­llas de Es­ta­dos Uni­dos y Ca­na­dá, don­de co­se­chó más de dos mi­llo­nes de dó­la­res de be­ne­fi­cios. Pe­ro la pe­lí­cu­la tam­bién re­ci­bió al­gu­nas men­cio­nes de ho­nor que con­fir­man to­do lo bueno que he­mos apun­ta­do so­bre los per­so­na­jes y el re­par­to: no­mi­na­cio­nes al Os­car pa­ra Gard­ner (me­jor ac­triz) y Kelly (me­jor ac­triz de re­par­to), y Glo­bo de Oro a la me­jor ac­triz de re­par­to pa­ra Gra­ce Kelly. En cuan­to a John Ford, és­ta se­ría la úni­ca vez que tra­ba­ja­ría con el trío pro­ta­go­nis­ta. Aun­que la ex­pe­rien­cia hu­bie­ra si­do sa­tis­fac­to­ria, pron­to iba a re­gre­sar al gé­ne­ro bé­li­co y al wes­tern pa­ra se­guir en­gran­de­cien­do su filmografía.

NOTABLE | ⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Mo­gam­bo (1953). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Clark Ga­ble, Ava Gard­ner, Gra­ce Kelly, Do­nald Sin­den, Phi­lip Stain­ton, Eric Pohl­mann, Lau­ren­ce Nais­mith, De­nis O’Dea. Du­ra­ción: 116 mi­nu­tos. Paí­ses: Es­ta­dos Uni­dos y Rei­no Unido.

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El sol siempre brilla en Kentucky’ (1953)

El sol siempre brilla en Kentucky (1953)

Sociedad en blanco y negro

Die­ci­nue­ve años des­pués de El juez Priest (1934), John Ford re­gre­só a las his­to­rie­tas cos­tum­bris­tas del per­so­na­je crea­do por Ir­vin S. Cobb con una se­cue­la ti­tu­la­da El sol siem­pre bri­lla en Ken­tucky. En es­ta oca­sión no pu­do con­tar con Will Ro­gers, fa­lle­ci­do en ac­ci­den­te de avión en 1935, así que el rol pro­ta­go­nis­ta fue pa­ra un ve­te­rano ac­tor de vo­de­vil lla­ma­do Char­les Win­nin­ger. La pro­duc­ción co­rrió a car­go de Ford y Me­rian C. Cooper ba­jo el pa­ra­guas de Ar­gosy Pic­tu­res, mien­tras que la Re­pu­blic de Her­bert J. Ya­tes se en­car­gó de la distribución.

Co­mo en el pri­mer fil­me, El sol siem­pre bri­lla en Ken­tucky in­ten­ta de­mos­trar que, por di­fe­ren­tes que sea­mos, te­ne­mos que ser ca­pa­ces de vi­vir de for­ma ci­vi­li­za­da; es más, es­ta­mos con­de­na­dos a ello. Y es que los res­col­dos de la Gue­rra Ci­vil si­guen pre­sen­tes en Ken­tucky a fi­na­les del si­glo XIX, por no ha­blar de las ten­sio­nes ra­cia­les o de las di­fe­ren­cias de cla­se. Es un con­tex­to siem­pre a pun­to de ex­plo­tar en el que el juez Priest ejer­ce de guía y ar­ga­ma­sa, ha­cien­do en­ten­der a unos y otros que el pro­gre­so se ba­sa en el res­pe­to, la to­le­ran­cia y el per­dón. Una mi­ra­da apa­ci­gua­do­ra que ga­na en pro­fun­di­dad al par­tir de un hom­bre co­mo él, que an­te­rior­men­te ha­bía de­fen­di­do los va­lo­res su­dis­tas. Una mi­ra­da, eso sí, más has­tia­da que en la pe­lí­cu­la pre­ce­den­te; di­ría que has­ta con un pun­to de resignación.

Se­gu­ra­men­te, Ford ro­dó la pe­lí­cu­la en blan­co y ne­gro por­que era más ba­ra­to; pe­ro es­ta de­ci­sión tam­bién es cla­ve pa­ra ex­pli­car esos con­flic­tos a tra­vés de la ima­gen. Así, la fo­to­gra­fía de Ar­chie Stout pre­sen­ta un al­to con­tras­te en el que ape­nas hay es­pa­cio pa­ra la ga­ma de gri­ses. Hom­bres ne­gros lle­van­do tra­jes blan­cos (y vi­ce­ver­sa); ca­sas blan­cas re­cor­ta­das en la os­cu­ri­dad de la no­che; fa­na­les de haz blan­co que ilu­mi­nan la ma­dru­ga­da; el sol blan­co de me­dio­día que aplas­ta a la mu­che­dum­bre… Los ejem­plos son nu­me­ro­sos y tie­nen la in­ten­ción de re­fle­jar el con­flic­to so­cial. Tan evi­den­te co­mo el he­cho de que, en al­gu­nas es­ce­nas, el juez Priest sea de los po­cos que com­bi­na un tra­je blan­co con un som­bre­ro negro.

El guion re­tra­ta a Priest co­mo un hom­bre que to­da­vía es ra­cis­ta (no hay más que ver có­mo tra­ta a su ayu­dan­te ne­gro, en­car­na­do por el in­so­por­ta­ble Ste­pin Fet­chit) y que no du­da en usar la de­ma­go­gia pa­ra ga­nar vo­tos de ca­ra a unas in­mi­nen­tes elec­cio­nes. Sin em­bar­go, la co­yun­tu­ra le ofre­ce dos opor­tu­ni­da­des de mos­trar­se hu­mano y de­ci­de asu­mir el ries­go a sa­bien­das de que ello pue­de de­jar­le sin el car­go de juez. En am­bas opor­tu­ni­da­des tie­ne que ha­cer fren­te a sus prin­ci­pios y a la crí­ti­ca de sus ve­ci­nos, pe­ro en am­bas sa­le re­for­za­do y en paz con­si­go mis­mo. Son las dos es­ce­nas prin­ci­pa­les de la pe­lí­cu­la y las que pro­ba­ble­men­te im­pul­sa­ron a John Ford a em­bar­car­se en el rodaje.

La pri­me­ra es­ce­na tie­ne lu­gar en la puer­ta de la cár­cel y se ade­lan­ta nue­ve años a la pro­ta­go­ni­za­da por Gre­gory Peck en Ma­tar a un rui­se­ñor (1962). Un chi­co ne­gro es­tá en­ce­rra­do en una cel­da a la es­pe­ra de ser juz­ga­do por una vio­la­ción que ju­ra no ha­ber co­me­ti­do. Priest le pro­me­te un jui­cio jus­to, pe­ro sa­be que los ma­to­nes del con­da­do van a pre­sen­tar­se en la cár­cel pa­ra lin­char­lo. Así que los es­pe­ra allí y les obli­ga a desis­tir de sus in­ten­cio­nes con un bri­llan­te dis­cur­so acer­ca del odio y la ven­gan­za. Al­gu­nas es­ce­nas des­pués des­cu­bri­re­mos que, en efec­to, el chi­co era ino­cen­te, y el au­tén­ti­co vio­la­dor re­ci­bi­rá su me­re­ci­do. Con­se­cuen­cia: to­dos los ma­to­nes vo­ta­rán por Priest en las elecciones.

La se­gun­da es­ce­na es el en­tie­rro de una pros­ti­tu­ta (Do­rothy Jor­dan) que ha de­ci­di­do mo­rir en el pue­blo del que fue ex­pul­sa­da tras dar a luz a una bas­tar­da. Es­ta es sin du­da la par­te más in­tere­san­te de la pe­lí­cu­la, pues la na­rra­ción va de­jan­do caer mi­gas de pan que nos lle­van has­ta el ori­gen de Lucy Lee La­ke (una pé­si­ma Ar­leen Whe­lan). La se­cuen­cia del en­tie­rro, que du­ra va­rios mi­nu­tos, se de­sa­rro­lla en el más es­tric­to si­len­cio. El fé­re­tro va en un ca­rrua­je blan­co nu­clear; de­trás, las do­lien­tes, con tra­jes ne­gros, en un ca­rro ne­gro y con­du­ci­do por un ne­gro. Po­co a po­co, más ve­ci­nos se van su­man­do a la mar­cha que en­ca­be­za el juez Priest. Pa­ra re­ma­tar la fae­na, du­ran­te la ho­mi­lía, Priest re­cuer­da que Je­sús im­pi­dió la la­pi­da­ción de Ma­ría Mag­da­le­na; ale­go­ría per­fec­ta pa­ra aca­bar de ga­nar­se el res­pe­to de sus vo­tan­tes. Es el día mis­mo de las elecciones.

Y así, en­tre la mo­do­rra su­re­ña y la sen­sa­ción ge­ne­ral de que al­go ha cam­bia­do pe­ro no sa­be­mos muy bien qué, el sol si­gue bri­llan­do en Ken­tucky. El juez Priest es re­ele­gi­do por un vo­to de di­fe­ren­cia —¡el su­yo!— y su fi­gu­ra tris­te se re­cor­ta en un do­ble mar­co que pre­ce­de al de Ethan Ed­wards en Cen­tau­ros del de­sier­to (1956). El vie­jo Ken­tucky en­tra­rá en la mo­der­ni­dad del si­glo XX un po­co me­nos ran­cio, un po­co me­nos ig­no­ran­te, pe­ro to­da­vía con mu­cho tra­ba­jo por ha­cer. Priest sa­be que no vi­vi­rá pa­ra ver­lo y que él mis­mo de­be­ría ha­ber pre­di­ca­do an­tes con el ejem­plo. En la úl­ti­ma es­ce­na ya no le pi­de a su ayu­dan­te que le trai­ga la me­di­ci­na. Tal vez com­pren­da que ha vi­vi­do de­ma­sia­do en la con­for­ta­bi­li­dad de un ra­cis­mo condescendiente.

BUENA | ⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: The Sun Shi­nes Bright (1953). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Char­les Win­nin­ger, Ar­leen Whe­lan, John Rus­sell, Ste­pin Fet­chit, Rus­sell Sim­pson, Lud­wig Stös­sel, Fran­cis Ford, Paul Hurst, Mit­chell Le­wis, Grant Withers, Do­rothy Jor­dan. Du­ra­ción: 90 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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El precio de la gloria’ (1952)

El precio de la gloria (1952)

A voz en grito

La obra de tea­tro El pre­cio de la glo­ria, de Max­well An­der­sonLau­ren­ce Sta­llings, se es­tre­nó en el Ply­mouth Thea­tre de Broad­way el 3 de sep­tiem­bre de 1924 y fue adap­ta­da al ci­ne po­co des­pués, en 1926, ba­jo la di­rec­ción de Raoul Walsh y con el pro­ta­go­nis­mo de Ed­mund Lo­we, Vic­tor McLa­glen y Do­lo­res del Río. En aque­lla ver­sión, que fue pro­du­ci­da por la Fox y que con­tó con uno de los pri­me­ros sis­te­mas de so­ni­do, el Mo­vie­to­ne, John Ford ejer­ció de di­rec­tor de la se­gun­da uni­dad. Vein­ti­séis años des­pués, en 1952, Darryl F. Za­nuck de­ci­dió pro­du­cir un re­ma­ke y con­tra­tó a Ford co­mo di­rec­tor, otor­gan­do los pa­pe­les pro­ta­go­nis­tas a Ja­mes Cag­ney, Dan Dai­ley y Co­rin­ne Cal­vet. El re­sul­ta­do fue una de las pe­lí­cu­las más es­tra­fa­la­rias que se han ro­da­do nun­ca so­bre la Pri­me­ra Gue­rra Mundial.

La ac­ción trans­cu­rre en 1918 en un pue­ble­ci­to fran­cés adon­de lle­ga una com­pa­ñía de ma­ri­nes es­ta­dou­ni­den­ses en­ca­be­za­da por el ca­pi­tán Flagg (Ja­mes Cag­ney). Po­co des­pués apa­re­ce por allí el sar­gen­to Quirt (Dan Dai­ley), an­ti­guo ri­val en el ejér­ci­to que, pa­ra más in­ri, ten­drá la des­fa­cha­tez de dispu­tar­le los ca­ri­ños de la hi­ja del po­sa­de­ro, la be­lla Char­mai­ne (Co­rin­ne Cal­vet). Y to­do ello en un con­tex­to bé­li­co en el que jó­ve­nes im­ber­bes e in­ex­per­tos —co­mo los de La le­gión in­ven­ci­ble (1949)— son en­via­dos al fren­te a lu­char con­tra los ale­ma­nes. En de­fi­ni­ti­va, una co­me­dia ro­mán­ti­ca y ca­ri­ca­tu­res­ca sal­pi­ca­da de epi­so­dios trá­gi­cos; una mez­cla que, pe­se a no ser des­co­no­ci­da pa­ra Ford ni es­tar fue­ra de sus ca­pa­ci­da­des, re­sul­ta al­go brus­ca y descompensada.

Sin du­da, lo más di­ver­ti­do de la cin­ta es el due­lo fí­si­co-dia­léc­ti­co que man­tie­nen el ca­pi­tán Flagg y el sar­gen­to Quirt, quie­nes pa­ro­dian a voz en gri­to las ór­de­nes de los al­tos man­dos del ejér­ci­to y no de­jan de lan­zar­se pu­yas. Por ejem­plo, és­ta del ca­pi­tán Flagg: «Quirt ama la bo­te­lla, y cuan­do es­tá bo­rra­cho es el gol­fo más su­cio y re­pug­nan­te que ja­más ha­ya lle­va­do uni­for­me. Es in­clu­so peor que yo, y ya sa­ben que no le per­mi­to a na­die que sea tan ras­tre­ro co­mo yo». El sar­gen­to Quirt no se que­da atrás, aun­que él es más si­bi­lino y ata­ca a Flagg don­de le due­le: flir­tean­do con Char­mai­ne en cuan­to ve la opor­tu­ni­dad. Los dos ac­to­res en­car­nan sus pa­pe­les con la con­vic­ción re­que­ri­da, en es­pe­cial un Ja­mes Cag­ney tan des­ata­do co­mo de cos­tum­bre, im­pe­tuo­so, do­ta­do de esa mi­ra­da vio­len­ta que des­con­cer­ta­ba al más im­per­té­rri­to de los hombres.

Pe­ro to­da la di­ver­sión que nos pro­por­cio­nan Cag­ney y Dai­ley —sin des­me­re­cer a Co­rin­ne Cal­vet ni a los per­so­na­jes se­cun­da­rios— se cor­ta co­mo la ma­yo­ne­sa en cuan­to apa­re­cen en es­ce­na los tór­to­los de turno: el sol­da­di­to Le­wi­sohn (Ro­bert Wag­ner) y la fran­ce­si­ta Ni­co­le (Ma­ri­sa Pa­van). Más allá de la bo­chor­no­sa can­ción que can­tan a dúo y que ade­más go­za de tra­duc­ción si­mul­tá­nea fran­cés-in­glés, el pro­ble­ma lle­ga cuan­do la ac­ción se tras­la­da a las trin­che­ras y so­mos cons­cien­tes del fu­nes­to des­tino que le es­pe­ra al sol­da­di­to Le­wi­sohn. Ro­bert Wag­ner se es­fuer­za en pa­re­cer con­vin­cen­te, y lo es, pe­ro la cul­pa no es su­ya, sino de que su per­so­na­je so­bra en una pe­lí­cu­la que, pa­ra fun­cio­nar, ten­dría que ha­ber re­nun­cia­do al men­sa­je an­ti­bé­li­co. Pa­ra col­mo, a la po­bre Ni­co­le se la des­pa­cha rá­pi­da­men­te, co­mo si los guio­nis­tas no hu­bie­ran sa­bi­do qué ha­cer con ella más que des­cri­bir­la por­tan­do un va­so de le­che re­cién or­de­ña­da y una ba­guet­te ba­jo el brazo.

Con to­do, El pre­cio de la glo­ria re­mon­ta un po­co en su lar­ga es­ce­na fi­nal, aque­lla en la que el ca­pi­tán Flagg y el sar­gen­to Quirt se jue­gan el amor de Char­mai­ne en una par­ti­da de pó­ker. Pe­ro es un frag­men­to que tam­bién tie­ne una pues­ta en es­ce­na ex­tra­ña, ya que el hu­mor de di­cha par­ti­da con­tras­ta con una fo­to­gra­fía som­bría y con el ru­mor de la gue­rra que se cier­ne so­bre el pue­blo. No ocu­rre co­mo en otras pe­lí­cu­las de Ford en las que el hu­mor bro­ta na­tu­ral­men­te, pro­duc­to de la eu­fo­ria que pro­du­ce la épi­ca; aquí es un hu­mor a con­tra­pe­lo en el mal sen­ti­do del tér­mino, y las bra­vu­co­na­das de Flagg y Quirt ter­mi­nan sa­tu­ran­do un po­co. Si uno bus­ca­ba co­me­dia, se le ha­rá pe­sa­da y lar­ga; si uno bus­ca­ba dra­ma, echa­rá de me­nos cual­quier otra pe­lí­cu­la am­bien­ta­da en la Pri­me­ra Gue­rra Mun­dial. Así que El pre­cio de la glo­ria só­lo es re­co­men­da­ble pa­ra los gran­des ad­mi­ra­do­res de John Ford, que se­gu­ro sa­brán apre­ciar cier­tos chis­pa­zos de su genio.

FLOJA | ⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nalWhat Pri­ce Glory (1952). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Ja­mes Cag­ney, Co­rin­ne Cal­vet, Dan Dai­ley, Wi­lliam De­ma­rest, Craig Hill, Ro­bert Wag­ner, Ma­ri­sa Pa­van, Max Sho­wal­ter, Ja­mes Glea­son, Wally Ver­non, Hen­ri Le­ton­dal. Du­ra­ción: 111 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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El hombre tranquilo’ (1952)

El hombre tranquilo (1952)

La vida, en verde esmeralda

Por fin, des­pués del buen re­sul­ta­do en ta­qui­lla de Río Gran­de (1950), John Ford pu­do abor­dar la adap­ta­ción de la his­to­rie­ta El hom­bre tran­qui­lo, de Mau­ri­ce Walsh, pro­yec­to que lle­va­ba aca­ri­cian­do más de una dé­ca­da. Aun­que Her­bert J. Ya­tes pu­so el gri­to en el cie­lo por el ro­da­je en Tech­ni­co­lor y por el tras­la­do de to­do el equi­po a la pe­que­ña lo­ca­li­dad ir­lan­de­sa de Cong, el pre­si­den­te de Re­pu­blic Pic­tu­res tu­vo que tran­si­gir por­que Ford ha­bía cum­pli­do su par­te del tra­to y por­que, en el fon­do, sa­bía que era una cues­tión de pres­ti­gio: su es­tu­dio era co­no­ci­do por ro­dar wes­terns de ba­ja ca­li­dad y otras pe­lí­cu­las de se­rie B, y és­ta era una mag­ní­fi­ca opor­tu­ni­dad de dis­po­ner de un tí­tu­lo que hi­cie­se de mas­ca­rón de proa.

El hom­bre tran­qui­lo te­nía un fuer­te víncu­lo sen­ti­men­tal con Ford de­bi­do a sus raí­ces ir­lan­de­sas. De al­gu­na ma­ne­ra, el per­so­na­je de Sean Thorn­ton (John Way­ne) re­pre­sen­ta­ba a su al­ter ego: un ti­po que ha na­ci­do en sue­lo es­ta­dou­ni­den­se y que se ha la­bra­do allí una ca­rre­ra de éxi­to, pe­ro que siem­pre ha te­ni­do el anhe­lo de co­no­cer el pa­raí­so del que tan­to le ha­bla­ron sus pa­dres. Ford ya ha­bía ex­plo­ra­do esa bús­que­da en ¡Qué ver­de era mi va­lle! (1941), pe­ro lo ha­bía he­cho des­de un pun­to de vis­ta me­lan­có­li­co, ca­si des­de el la­men­to del tiem­po per­di­do en nom­bre del pro­gre­so. En cam­bio, en El hom­bre tran­qui­lo te­nía cla­ro que el pro­ta­go­nis­ta no só­lo de­bía de bus­car el pa­raí­so, sino encontrarlo.

Por es­te mo­ti­vo, la pe­lí­cu­la si­gue los có­di­gos de la co­me­dia ro­mán­ti­ca clá­si­ca, con una gue­rra de se­xos en­tre un hom­bre y una mu­jer de ar­mas to­mar: el men­cio­na­do Sean Thorn­ton y la pe­li­rro­ja Mary Ka­te Da­naher (Mau­reen O’Hara, que tam­bién sa­lía en ¡Qué ver­de era mi va­lle! y ha­bía na­ci­do a las afue­ras de Du­blín). Pe­se al re­vi­sio­nis­mo con­tem­po­rá­neo que til­da al fil­me de ma­chis­ta, el per­so­na­je de Mary Ka­te si­gue te­nien­do la fuer­za de un hu­ra­cán: es una mu­jer in­dó­mi­ta co­mo la cli­ma­to­lo­gía ir­lan­de­sa, que no ce­ja en su em­pe­ño de con­se­guir lo que le co­rres­pon­de aun­que su fla­man­te ma­ri­do in­sis­ta en que se con­for­me. Y en­tre los de­seos de Mary Ka­te fi­gu­ra amar a un hom­bre que la de­fien­da has­ta las úl­ti­mas con­se­cuen­cias. Fí­si­ca­men­te, si es necesario.

El tur­bu­len­to ro­man­ce en­tre Sean y Mary Ka­te que­da re­fle­ja­do por Ford en es­ce­nas que ya han pa­sa­do a la his­to­ria del ci­ne, co­mo el be­so de la ca­ba­ña, en mi­tad de un ven­da­val, o co­mo el del ce­men­te­rio, ba­jo la tor­men­ta. Es una ma­ne­ra efec­ti­va de mos­trar la pa­sión de dos aman­tes que se de­sean has­ta las gó­na­das. Pe­ro es­tas es­ce­nas son aún más atrac­ti­vas por el con­tras­te ca­si vio­len­to que su­po­nen res­pec­to a las del cor­te­jo, que es­tán fo­to­gra­fia­das con un ha­lo oní­ri­co y una vi­sión de­ci­di­da­men­te có­mi­ca, co­mo en el cé­le­bre arras­tre de Mary Ka­te des­de la es­ta­ción de tren de Castle­town has­ta In­nis­free. De nue­vo el re­vi­sio­nis­mo con­tem­po­rá­neo se lle­va las ma­nos a la ca­be­za en di­cha es­ce­na, so­bre to­do cuan­do una ve­ci­na le pres­ta a Sean una va­ra con la que do­mi­nar a su mu­jer, ob­vian­do que Ford em­plea­ba un hu­mor brus­co y cí­ni­co pa­ra evi­tar que sus pe­lí­cu­las fue­ran en­gu­lli­das por la nostalgia.

En es­te sen­ti­do, es obli­ga­to­rio re­se­ñar la par­ti­ci­pa­ción de dos per­so­na­jes cla­ve. Por un la­do, Will Da­naher (Vic­tor McLa­glen), quien de­be au­to­ri­zar la bo­da de su her­ma­na con Sean Thorn­ton; aun­que le pi­lló al­go ma­yor, es uno de los me­jo­res pa­pe­les de la ca­rre­ra de McLa­glen, y tam­bién de los más di­ver­ti­dos. Por otro, el al­ma de El hom­bre tran­qui­lo es, sin du­da, Mi­cha­leen Oge Flynn (Barry Fitz­ge­rald), una mez­cla de ca­sa­men­te­ro, me­to­men­to­do y bo­rra­chín ilus­tra­do que se com­por­ta co­mo si es­tu­vie­ra po­seí­do por el es­pí­ri­tu de un le­pre­chaun. Fitz­ge­rald ro­ba va­rias es­ce­nas con sus apos­ti­llas o su for­ma de sa­car pro­ve­cho de de­ter­mi­na­das si­tua­cio­nes (véa­se el epi­so­dio de la ca­rre­ra de ca­ba­llos), y de­ja pa­ra la pos­te­ri­dad una ex­cla­ma­ción que pre­ci­sa­men­te por su ana­cro­nis­mo tie­ne un en­can­to irre­sis­ti­ble: «¡Ho­mé­ri­co!».

El éxi­to de El hom­bre tran­qui­lo con­ten­tó a to­dos los im­pli­ca­dos. A Re­pu­blic, por­que fue la de­ci­mo­se­gun­da pe­lí­cu­la más ta­qui­lle­ra del año, con una re­cau­da­ción de 3,2 mi­llo­nes de dó­la­res que com­pen­só so­bra­da­men­te los 1,75 mi­llo­nes que ha­bía cos­ta­do. A Ford, por­que le re­por­tó el cuar­to Os­car de su ca­rre­ra tras los de El de­la­tor (1935), Las uvas de la ira (1940) y ¡Qué ver­de era mi va­lle! (1941). Y, al sép­ti­mo ar­te en ge­ne­ral, por brin­dar a los es­pec­ta­do­res un mun­do ale­gre y ro­mán­ti­co en el que ha­bi­tar du­ran­te dos ho­ras y nue­ve mi­nu­tos. Un mun­do don­de los erro­res del pa­sa­do no tie­nen ca­bi­da y en el que la vi­da re­ful­ge en ver­de esmeralda.

EXCELENTE | ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nalThe Quiet Man (1952). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: John Way­ne, Mau­reen O’Ha­ra, Barry Fitz­ge­rald, Ward Bond, Vic­tor McLa­glen, Mil­dred Nat­wick, Fran­cis Ford, Arthur Shields. Du­ra­ción: 129 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Río Grande’ (1950)

Río Grande (1950)

El final de la trilogía

Co­mo en otras oca­sio­nes, el mó­vil eco­nó­mi­co fue lo que im­pul­só a John Ford a em­bar­car­se en el ro­da­je de Río Gran­de (1950), que iba a su­po­ner el cie­rre de la Tri­lo­gía de la Ca­ba­lle­ría que ha­bía em­pe­za­do con Fort Apa­che (1948) y La le­gión in­ven­ci­ble (1949). Pe­ro, es­ta vez, el di­ne­ro iba li­ga­do a un de­seo ar­tís­ti­co. Ford te­nía en­tre ce­ja y ce­ja ro­dar El hom­bre tran­qui­lo en su que­ri­da Ir­lan­da, y ha­bía con­se­gui­do que Re­pu­blic Pic­tu­res le fi­nan­cia­ra el pro­yec­to. La úni­ca con­di­ción im­pues­ta por el es­tu­dio de Her­bert J. Ya­tes fue que, an­tes de cru­zar el char­co, le de­ja­ra he­cho un wes­tern con el que pa­liar las po­si­bles pér­di­das que tu­vie­ra la adap­ta­ción de la no­ve­la de Mau­ri­ce Walsh.

Río Gran­de vuel­ve a te­ner lu­gar en un fuer­te del ejér­ci­to es­ta­dou­ni­den­se, a po­cas mi­llas de la fron­te­ra con Mé­xi­co y del te­rri­to­rio que aún con­ser­van los apa­ches. El co­ro­nel Kirby Yor­ke (John Way­ne) di­ri­ge un des­ta­ca­men­to del to­do irre­gu­lar, for­ma­do por sol­da­dos im­ber­bes, pró­fu­gos de la jus­ti­cia, sar­gen­tos bo­rra­chos y tro­va­do­res uni­for­ma­dos. Pa­ra re­ma­tar­lo, Yor­ke re­ci­be dos vi­si­tas ines­pe­ra­das: la de su hi­jo (Clau­de Jar­man Jr.), que se ha alis­ta­do vo­lun­ta­ria­men­te; y la de su es­po­sa, Kath­leen (Mau­reen O’Hara). Dos ele­men­tos más de ten­sión si te­ne­mos en cuen­ta que el co­ro­nel Yor­ke lle­va quin­ce años sin ver a nin­guno de los dos. El guion, ba­sa­do en una his­to­rie­ta de Ja­mes War­ner Be­llah pa­ra el Sa­tur­day Eve­ning Post, fue obra de Ja­mes Ke­vin Mc­Guin­ness, quien no tra­ba­ja­ba con Ford en una pe­lí­cu­la de fic­ción des­de los al­bo­res del ci­ne so­no­ro (aun­que sí lo hi­zo en dos do­cu­men­ta­les so­bre la Se­gun­da Gue­rra Mundial).

Le­jos de que la pe­lí­cu­la re­sul­ta­ra un trá­mi­te a com­ple­tar an­tes del ro­da­je de El hom­bre tran­qui­lo, Ford ela­bo­ró en Río Gran­de un wes­tern de gran com­ple­ji­dad en el que lo épi­co y lo ín­ti­mo se en­tre­la­zan con ab­so­lu­ta har­mo­nía. Así, las pa­no­rá­mi­cas del de­sier­to por don­de dis­cu­rren las car­gas de la ca­ba­lle­ría con­vi­ven con pri­me­ros pla­nos per­fec­ta­men­te en­cua­dra­dos que des­cri­ben el es­ta­tus psi­co­ló­gi­co de los pro­ta­go­nis­tas. Pa­ra con­se­guir­lo, Ford se ayu­dó del mag­ní­fi­co tra­ba­jo de fo­to­gra­fía de Bert Glen­non, que te­jió al­gu­nos pla­nos de ova­ción en pie. Ci­to co­mo ejem­plo la es­ce­na en la que los Sons of the Pio­neers can­tan la se­re­na­ta an­te el ge­ne­ral She­ri­dan y el ma­tri­mo­nio Yor­ke: ella es­tá un pa­so por de­lan­te de él, pe­ro al in­cli­nar la ca­be­za da la im­pre­sión de apo­yar­la so­bre el hom­bro de su ma­ri­do. En­ten­de­mos que le gus­ta­ría ha­cer­lo, pe­ro no pue­de por­que la he­ri­da aún no ha ci­ca­tri­za­do, y la cá­ma­ra re­fle­ja di­cha im­po­ten­cia me­dian­te una ilu­sión visual.

De­ta­lles co­mo és­te o do­bles lec­tu­ras co­mo la del hi­jo de Yor­ke arran­cán­do­le una fle­cha del pe­cho a su pa­dre ha­cen que Río Gran­de sea una pe­lí­cu­la de lo más su­ge­ren­te, en la que no hay sub­ra­ya­dos ni otro ob­je­ti­vo que na­rrar me­dian­te imá­ge­nes cla­ras y diá­lo­gos rea­lis­tas, na­da tea­tra­les. Yor­ke es «un hom­bre muy so­li­ta­rio», co­mo di­ce su es­po­sa, ade­más de in­tro­ver­ti­do; y por ello abor­da las re­la­cio­nes con los otros per­so­na­jes dan­do ro­deos. El guion va de­jan­do caer que en­tre York y su mu­jer hay una ren­ci­lla re­la­cio­na­da con la Gue­rra Ci­vil, y que el ge­ne­ral She­ri­dan (J. Ca­rrol Naish) tu­vo mu­cho que ver en ella. En tér­mi­nos na­rra­ti­vos, a ojos de Kath­leen, She­ri­dan es el aman­te de su ma­ri­do en tan­to que le en­ga­tu­só pa­ra arra­sar su pue­blo na­tal y ale­jar­lo de la fa­mi­lia que aca­ba­ban de em­pe­zar a cons­truir. Ahí co­bra más sen­ti­do la con­ver­sa­ción ini­cial en­tre She­ri­dan y Yor­ke, que tie­ne un tono in­có­mo­do, de com­par­ti­da cul­pa­bi­li­dad, así co­mo el he­cho de que Kath­leen se re­fie­ra al sar­gen­to Quin­can­non (Vic­tor McLa­glen) co­mo un pirómano.

Al igual que Fort Apa­cheLa le­gión in­ven­ci­ble, Río Gran­de tam­bién tra­ta so­bre el ho­nor y la leal­tad, pe­ro lo ha­ce des­de un pun­to de vis­ta mu­cho más ín­ti­mo y, so­bre to­do, com­par­ti­do: so­mos ca­pa­ces de po­ner­nos en la si­tua­ción de Yor­ke, de Kath­leen o in­clu­so en la de su hi­jo, cuan­do se en­zar­za en una pe­lea con un com­pa­ñe­ro bas­tan­te ma­yor que él. Por su­pues­to hay es­pa­cio pa­ra mos­trar la di­ná­mi­ca de los fuer­tes y las nor­mas de la ca­ba­lle­ría, pe­ro es­ta vez Ford no quie­re ha­cer un fres­co que sir­va de le­yen­da na­cio­nal, sino con­tar una his­to­ria a ras de tie­rra. Y re­cu­rre en tan­tas oca­sio­nes a la mú­si­ca de Sons of the Pio­neers por­que es la ma­ne­ra de que los per­so­na­jes se pon­gan fren­te al es­pe­jo (hay que es­tar aten­tos la le­tra de las can­cio­nes). Si a to­dos esos mé­ri­tos ar­tís­ti­cos le uni­mos el éxi­to de ta­qui­lla (re­cau­dó 2,25 mi­llo­nes de dó­la­res, el do­ble de lo que cos­tó), po­de­mos con­cluir que John Ford no só­lo se fue a Ir­lan­da con los de­be­res he­chos, sino que lo hi­zo con la ca­be­za bien alta.

EXCELENTE | ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Rio Gran­de (1950). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: John Way­ne, Mau­reen O’Hara, Ben John­son, Clau­de Jar­man Jr., Harry Ca­rey Jr., Chill Wills, J. Ca­rrol Naish, Vic­tor McLa­glen, Grant Withers y los Sons of the Pio­neers. Du­ra­ción: 106 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Caravana de paz’ (1950)

Caravana de paz (1950)

Hacia la tierra prometida

Con el tiem­po, Ca­ra­va­na de paz se­ría una de las pe­lí­cu­las que John Ford re­cor­da­ría con más ca­ri­ño. Tras su­pe­rar los pro­ble­mas de fi­nan­cia­ción de Ar­gosy Pic­tu­res —que aún arras­tra­ba el fias­co de El fu­gi­ti­vo (1947)— el ro­da­je de es­ta aven­tu­ra de una ca­ra­va­na de mor­mo­nes que bus­can la tie­rra pro­me­ti­da fue una bal­sa de acei­te. Re­par­to y equi­po téc­ni­co crea­ron un am­bien­te pro­pi­cio pa­ra la ca­ma­ra­de­ría en el en­cla­ve idí­li­co de Moab, me­nos es­pec­ta­cu­lar pe­ro más aco­ge­dor que Mo­nu­ment Va­lley. Fue un ro­da­je rá­pi­do y sin in­ci­den­tes, con jor­na­das que ape­nas su­pe­ra­ban las ocho ho­ras de tra­ba­jo, y Ford es­tu­vo inusual­men­te sim­pá­ti­co con to­do el mun­do pe­se a ma­ne­jar un pre­su­pues­to in­fe­rior al mi­llón de dólares.

Una cu­rio­si­dad de Ca­ra­va­na de paz es que los mon­ta­do­res co­lo­ca­ron una es­ce­na an­tes de los cré­di­tos ini­cia­les por pri­me­ra y úl­ti­ma vez en la fil­mo­gra­fía de John Ford. Se tra­ta de un bre­ví­si­mo epi­so­dio en el que los Clegg, una fa­mi­lia de atra­ca­do­res, ma­tan a un hom­bre que se de­fen­día de un ro­bo. Des­pués de los cré­di­tos, la aten­ción se cen­tra en los mor­mo­nes, que son ex­pul­sa­dos del pue­blo por sus ex­tra­va­gan­tes ideas —co­mo la po­li­ga­mia— y se aden­tran en el de­sier­to con la es­pe­ran­za de ha­llar un va­lle fe­cun­do en el que asen­tar­se. El lí­der de los mor­mo­nes, El­der Wiggs (Ward Bond), con­tra­ta a dos co­mer­cian­tes de ca­ba­llos (Ben John­son y Harry Ca­rey Jr.) pa­ra que di­ri­jan la ca­ra­va­na y los pro­te­jan an­te even­tua­les pe­li­gros. Co­mo es ló­gi­co, en el ca­mino se to­pa­rán con los atra­ca­do­res que se nos ha­bían pre­sen­ta­do en el pró­lo­go de la película.

Es­cri­ta por Frank S. Nu­gentPa­trick Ford —hi­jo del di­rec­tor — , Ca­ra­va­na de paz es una re­vi­si­ta­ción de la mí­ti­ca de los pio­ne­ros, aun­que mu­cho más lo­ca­li­za­da y sin vo­lun­tad de tras­cen­der a ni­vel na­cio­nal. Po­dría­mos en­cua­drar­la en el sub­gé­ne­ro de las Wa­gon Mo­vies, so­bre to­do por su ca­rác­ter epi­só­di­co: ca­da se­cuen­cia co­rres­pon­de a un nue­vo obs­tácu­lo que po­ne a prue­ba la pa­cien­cia y el in­ge­nio de los mor­mo­nes, ya sea va­dear un río, aco­ger a un va­rio­pin­to gru­po de ac­to­res de vo­de­vil o en­fren­tar­se a los fo­ra­ji­dos que hu­yen del she­riff. La res­pues­ta de los pro­ta­go­nis­tas es siem­pre la mis­ma: te­són, con­fian­za y op­ti­mis­mo a rau­da­les. En Ca­ra­va­na de paz no hay des­áni­mo an­te la tra­ge­dia. Tan re­con­for­tan­te co­mo un epi­so­dio de Bo­nan­za.

De en­tre un mon­ta­je tos­co, pro­duc­to de la fal­ta de pre­su­pues­to, so­bre­sa­le la fo­to­gra­fía de Bert Glen­non —no­mi­na­do al Os­car por Co­ra­zo­nes in­do­ma­bles (1939) y La di­li­gen­cia (1939) — , que en al­gu­nos tra­mos es ca­paz de su­bli­mar el avan­ce de los mor­mo­nes con esa luz ce­les­tial que se mez­cla con el pol­vo que le­van­tan los ca­ba­llos. Pe­ro la pro­ta­go­nis­ta in­dis­cu­ti­ble de Ca­ra­va­na de paz es la mú­si­ca, que tie­ne un pa­pel na­rra­ti­vo, pues la le­tra es­tá re­la­cio­na­da con los he­chos, y so­cial, ya que fo­men­ta la cohe­sión del gru­po y la in­te­gra­ción de los ac­to­res am­bu­lan­tes y de los na­va­jos. Es pro­ba­ble que las can­cio­nes country sean ana­cró­ni­cas, co­mo de­mues­tra el he­cho de que es­tén in­ter­pre­ta­das por el gru­po Sons of the Pio­neers, for­ma­do en 1933; pe­ro que me as­pen sino van co­mo ani­llo al de­do. Pues lo mis­mo de­bió de pen­sar Ford en su día.

La au­sen­cia de una es­tre­lla de pri­me­ra ca­te­go­ría —un Henry Fon­da, un John Way­ne o in­clu­so un Vic­tor Ma­tu­re— que­da com­pen­sa­da por un re­par­to muy com­pe­ten­te. Ward Bond, el eterno se­cun­da­rio de Ford, pu­do in­ter­pre­tar por fin un pa­pel al­go más pro­ta­go­nis­ta, ade­más de ser el ac­tor me­jor pa­ga­do del fil­me con un sa­la­rio de 20.000 dó­la­res. Jun­to a los ci­ta­dos Ben John­sonHarry Ca­rey Jr., des­ta­can Joan­ne Dru co­mo una de las ac­tri­ces del vo­de­vil, Char­les Kem­per co­mo pa­triar­ca de los vi­lla­nos, Ja­ne Dar­well co­mo so­pla­do­ra del cuerno [sic] y Rus­sell Sim­pson co­mo ga­ran­te de la in­te­gri­dad mor­mo­na. En de­fi­ni­ti­va, un con­jun­to de ac­to­res que nos ha­ce pa­sar un ra­to agra­da­ble fren­te a la pan­ta­lla, sin más pre­ten­sión que la de con­tar una fá­bu­la pa­ci­fis­ta en la que si uno de los hé­roes dis­pa­ra a un hom­bre es por­que en reali­dad no es un hom­bre, sino una serpiente.

BUENA | ⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Wa­gon Mas­ter (1950). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Ben John­son, Joan­ne Dru, Harry Ca­rey Jr., Ward Bond, Char­les Kem­per, Ja­ne Dar­well, Rus­sell Sim­pson. Du­ra­ción: 86 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.