CategoriasCríticas

El cantor de jazz’ (1927)

El cantor de jazz (1927)

El cine aprende a hablar

Aun­que sue­le de­cir­se que El can­tor de jazz (1927) fue la pri­me­ra pe­lí­cu­la so­no­ra de la his­to­ria, la afir­ma­ción es in­exac­ta. Ya a prin­ci­pios de si­glo se ex­pe­ri­men­tó con la in­clu­sión de so­ni­do en las pe­lí­cu­las, y en la dé­ca­da de los vein­te ha­bía una pug­na no­ta­ble en­tre los es­tu­dios de Holly­wood por ser el pri­me­ro en in­te­grar­lo. Fi­nal­men­te fue­ron los her­ma­nos War­ner quie­nes acer­ta­ron el ca­ba­llo ga­na­dor al aliar­se con la com­pa­ñía Vi­tapho­ne, crea­do­ra de un com­pli­ca­do pe­ro efec­ti­vo sis­te­ma de dis­cos que per­mi­tía sin­cro­ni­zar ima­gen y so­ni­do, lo que a la pos­tre sig­ni­fi­ca­ba que las pe­lí­cu­las de­ja­rían de bal­bu­cear y em­pe­za­rían a ha­blar. Por lo tan­to, la afir­ma­ción co­rrec­ta se­ría que El can­tor de jazz fue la pri­me­ra pe­lí­cu­la de la his­to­ria con diá­lo­gos sin­cro­ni­za­dos. Y al­go más im­por­tan­te: fue la con­fir­ma­ción de que el ci­ne mu­do te­nía los días con­ta­dos, aun­que aún ha­bría que es­pe­rar una dé­ca­da pa­ra que el so­ni­do se con­vir­tie­ra en estándar.

Por ello, es in­evi­ta­ble des­ta­car los mé­ri­tos téc­ni­cos a la ho­ra de va­lo­rar El can­tor de jazz. En con­cre­to hay dos es­ce­nas que a cual­quier aman­te del ci­ne con un mí­ni­mo de sen­si­bi­li­dad le tie­nen que po­ner la piel de ga­lli­na. El pri­me­ro su­ce­de cuan­do Al Jol­son, en su pa­pel de Ja­kie Ra­bi­no­witz, se di­ri­ge al pú­bli­co que aplau­de una de sus can­cio­nes, le­van­ta los bra­zos y ex­cla­ma: «¡Un mo­men­to, un mo­men­to! ¡To­da­vía no han oí­do na­da!». La fra­se tie­ne una tre­men­da car­ga sim­bó­li­ca, pues en efec­to, el pú­bli­co de la épo­ca no ha­bía oí­do a na­die ha­blar en la gran pan­ta­lla ni sa­bía to­do lo que les que­da­ba por oír. Y el se­gun­do mo­men­ta­zo lle­ga mi­nu­tos des­pués, cuan­do Ja­kie se sien­ta al piano y ha­bla con su ma­dre (Eu­ge­nie Bes­se­rer). La con­ver­sa­ción se oye en se­gun­do plano, por de­ba­jo de la mú­si­ca; co­mo si al­guien se hu­bie­ra de­ja­do un mi­cro abier­to. Es un ins­tan­te má­gi­co: las re­glas del ci­ne cam­bian an­te nues­tros ojos.

Do­ris War­ner era hi­ja de Harry War­ner, uno de los cua­tro her­ma­nos que fun­da­ron la pro­duc­to­ra. La no­che del 6 de oc­tu­bre de 1927 ella te­nía 17 años y es­ta­ba en el pa­tio de bu­ta­cas del tea­tro que la fa­mi­lia po­seía en Nue­va York pa­ra ver El can­tor de jazz. Se­gún di­jo tiem­po des­pués, «el pú­bli­co se pu­so his­té­ri­co» cuan­do vio que los in­tér­pre­tes ha­bla­ban. De he­cho, un pe­rio­dis­ta es­cri­bió que, al aca­bar la se­sión, la gen­te se pu­so a gri­tar en ma­sa: «¡Jol­son! ¡Jol­son! ¡Jol­son!». Ro­bert E. Sher­wood, de la re­vis­ta Li­fe, des­cri­bió el ci­ta­do diá­lo­go en­tre Jol­son y Bes­se­rer co­mo «lleno de sig­ni­fi­ca­do» y lan­zó una pro­fe­cía: «De re­pen­te me he da­do cuen­ta de que el fi­nal del ci­ne mu­do es­tá a la vis­ta». Mor­daunt Hall re­ba­ja­ba un po­co la eu­fo­ria en su crí­ti­ca pa­ra el New York Ti­mes («el diá­lo­go no siem­pre cap­ta los ma­ti­ces o las in­fle­xio­nes de la voz»), pe­ro ad­mi­tía que era un mo­vi­mien­to am­bi­cio­so y una ju­ga­da as­tu­ta de los Warner.

Al Jolson, el cuerpo bailongo

El can­tor de jazz se ga­nó aque­lla no­che un pues­to de ho­nor en el sép­ti­mo ar­te que ja­más ha­bría lo­gra­do va­lo­ran­do úni­ca­men­te sus mé­ri­tos ar­tís­ti­cos. No soy tan ra­di­cal co­mo Ro­mán Gu­bern, que en su ma­nual de His­to­ria del ci­ne (ed. Ana­gra­ma) la ca­li­fi­ca de «obra me­dio­cre del muy me­dio­cre Alan Cros­land» (en­tre otras co­sas por­que no he vis­to na­da más de es­te di­rec­tor). Pe­ro es ver­dad que se tra­ta de una pe­lí­cu­la bas­tan­te flo­ja. Ni pun­to de com­pa­ra­ción con Alas Ama­ne­cer, es­tre­na­das el mis­mo año.

Es­ta­mos an­te un dra­ma cur­si y reite­ra­ti­vo don­de el pro­ta­go­nis­ta se de­ba­te una y otra vez en­tre dos op­cio­nes: re­em­pla­zar a su pa­dre (War­ner Oland) co­mo can­tor de la si­na­go­ga lo­cal, cum­plien­do así con la mi­sión de per­pe­tuar el le­ga­do fa­mi­liar, o rom­per la tra­di­ción y lan­zar­se a por el sue­ño de ser can­tan­te de jazz, que es lo que le pi­de su cuer­po bai­lon­go. Al po­bre hom­bre (un po­co pa­ra­di­to, di­cho sea) le so­me­ten a un fuer­te chan­ta­je emo­cio­nal tan­to la ma­dre, que le lle­ga a echar la cul­pa de que el pa­dre es­té ago­ni­zan­do, co­mo la bai­la­ri­na que le con­si­gue un pa­pel en Broad­way (May McA­voy) y que le vie­ne a de­cir que, si lo re­cha­za, ni ten­drá tra­ba­jo ni se le abri­rá de pier­nas. O sea, que la ma­dre es el an­ge­li­to del hom­bro de­re­cho, y la bai­la­ri­na el de­mo­nio del hom­bro izquierdo.

To­do es­tá na­rra­do con can­si­na ex­pli­ci­tud, sin mar­gen pa­ra los men­sa­jes su­ti­les de las gran­des obras del ci­ne mu­do; su­ce­de tan­to con los in­ter­tí­tu­los, fal­tos de ima­gi­na­ción y vo­lun­tad crea­ti­va, co­mo por el de­sa­rro­llo de la tra­ma. Cuan­do lle­ga el mo­men­to de la de­ci­sión fi­nal, no hay ten­sión por sa­ber qué ca­mino to­ma­rá fi­nal­men­te el pro­ta­go­nis­ta, sino ga­nas de que se de­ci­da de una vez y nos de­je co­men­tar las ma­ra­vi­llas del so­ni­do. Si la pe­lí­cu­la se sos­tie­ne es gra­cias al ca­ris­má­ti­co Al Jol­son, un show­man en­tre­ga­do a la cau­sa con un in­ne­ga­ble ta­len­to pa­ra los gor­go­ri­tos que in­flui­ría en la ca­rre­ra de dio­ses de la mú­si­ca co­mo Bing Crosby, Bob Dy­lan o Da­vid Bo­wie [sic]. De es­ta for­ma, Jol­son se con­vier­te en la es­tre­lla ab­so­lu­ta de El can­tor de jazz, una su­ce­sión de can­cio­nes in­te­rrum­pi­das por es­ce­nas me­lo­dra­má­ti­cas que, sin em­bar­go, hay que ver al me­nos una vez en la vida.

FLOJA | ⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: The Jazz Sin­ger (1927). Di­rec­ción: Alan Cros­land. Re­par­to: Al Jol­son, May McA­voy, War­ner Oland, Eu­ge­nie Bes­se­rer, Ot­to Le­de­rer, Ro­bert Gor­don, Ri­chard Tuc­ker, Yos­se­le Ro­sen­blatt. Du­ra­ción: 88 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

CategoriasCríticas

Frenesí’ (1972)

'Frenesí' (1972)

La sordidez de lo cotidiano

El hu­mor de Al­fred Hitch­cock era una mez­cla de fle­ma y ma­la uva que le ve­nía de se­rie por su ori­gen lon­di­nen­se. Só­lo a unos ciu­da­da­nos acos­tum­bra­dos a crí­me­nes atro­ces se les po­día ocu­rrir bau­ti­zar co­mo Jack the Strip­per al ase­sino no iden­ti­fi­ca­do de seis pros­ti­tu­tas que apa­re­cie­ron flo­tan­do en el Tá­me­sis en­tre 1964 y 1965. Scotland Yard fue in­ca­paz de ce­rrar el ca­so y Arthur La Bern lo apro­ve­chó pa­ra es­cri­bir una no­ve­la que pa­re­cía he­cha a pro­pó­si­to pa­ra Hitch­cock. El guion adap­ta­do co­rrió a car­go de Anthony Shaf­fer, que ese mis­mo año ha­bía lle­va­do al ci­ne La hue­lla (Jo­seph L. Man­kie­wicz, 1972).

Hitch­cock vio en Fre­ne­sí una opor­tu­ni­dad pa­ra re­cor­dar al mun­do que, a sus 73 años, se­guía sien­do el maes­tro del sus­pen­se. Ade­más, los tres fra­ca­sos con­se­cu­ti­vos que ha­bían su­pues­to Mar­nie, la la­dro­na (1964), Cor­ti­na ras­ga­da (1966) y To­paz (1969), jun­to con sus fre­cuen­tes pro­ble­mas de sa­lud, le ha­bían su­mi­do en una nos­tal­gia que le im­pul­sa­ba a vol­ver a Lon­dres. Y aun­que la mo­der­ni­za­ción de la ciu­dad le sa­ca­ba de qui­cio (por ejem­plo, no en­ten­día que los pubs re­nun­cia­ran a la ma­de­ra os­cu­ra co­mo de­co­ra­ción), el ro­da­je de Fre­ne­sí fue una te­ra­pia es­tu­pen­da: la pren­sa bri­tá­ni­ca es­ta­ba en­can­ta­da con su pre­sen­cia, la gen­te lo ado­ra­ba, vi­nie­ron a ver­lo ami­gos co­mo Fra­nçois Truf­faut, y tu­vo li­ber­tad (ca­si) ab­so­lu­ta pa­ra fil­mar una de las pe­lí­cu­las más tru­cu­len­tas de su filmografía.

Co­mo di­jo Truf­faut, los ase­si­na­tos de Fre­ne­sí par­ten la his­to­ria en dos: por un la­do, Hitch­cock nos si­túa en la po­si­ción de Ri­chard Bla­ney (Jon Finch), un ex miem­bro de la RAF que adop­ta el pa­pel de fal­so cul­pa­ble; por el otro, se­gui­mos las aven­tu­ras del ver­da­de­ro ase­sino, un ma­yo­ris­ta de hor­ta­li­zas de Co­vent Gar­den lla­ma­do Ro­bert Rusk (Barry Fos­ter). Es de­cir, que una vez más Hitch­cock le da al es­pec­ta­dor to­das las cla­ves de la ac­ción sin guar­dar­se na­da en la man­ga. Él siem­pre de­fen­dió que es­ta op­ción era más in­tere­san­te por­que alar­ga­ba la ten­sión y evi­ta­ba los gol­pes efec­tis­tas; le com­pla­cía que fue­ran los per­so­na­jes y no el pú­bli­co quie­nes se en­te­ra­sen en úl­ti­mo lu­gar de lo que es­ta­ba ocurriendo.

Tres escenas macabras

Jun­to con el sus­pen­se, Hitch­cock se ex­pla­ya en tres es­ce­nas que mar­can a fue­go el vi­sio­na­do de Fre­ne­sí. La pri­me­ra y más im­por­tan­te es la vio­la­ción y es­tran­gu­la­mien­to de Bren­da, la ex mu­jer de Bla­ney (Bar­ba­ra Leigh-Hunt). Es una es­ce­na lar­ga en la que Rusk aco­rra­la a Bren­da en su des­pa­cho y se to­ma su tiem­po pa­ra alar­gar el pla­cer de la ago­nía. En los ins­tan­tes fi­na­les, el di­rec­tor se con­cen­tra en los pri­me­ros pla­nos de la víc­ti­ma y el agre­sor sin es­ca­ti­mar de­ta­lles, y ter­mi­na con la mí­ti­ca ima­gen de Bren­da con los ojos abier­tos, la cor­ba­ta al cue­llo y la len­gua col­gan­do, tan di­ver­ti­da co­mo te­rro­rí­fi­ca. Es muy pro­ba­ble­men­te la es­ce­na más sór­di­da del ci­ne de Hitch­cock, al que in­clu­so le cen­su­ra­ron un plano de­ta­lle de la sa­li­va que go­tea­ba de la len­gua de Brenda.

Si es­ta pri­me­ra es­ce­na lla­ma la aten­ción por ser ex­plí­ci­ta, mi­nu­tos des­pués se re­pi­te la ju­ga­da por omi­sión. Rusk se las arre­gla pa­ra lle­var a la no­via de Bla­ney, Babs (An­na Mas­sey) has­ta su apar­ta­men­to. Los se­gui­mos has­ta la puer­ta, pe­ro cuan­do él pro­nun­cia la fra­se con la que sue­le ini­ciar sus ata­ques («Us­ted es mi ti­po de mu­jer»), la cá­ma­ra se re­ti­ra len­ta­men­te en un tra­ve­lling si­len­cio­so, ba­jan­do las es­ca­le­ras y vol­vien­do a la se­gu­ri­dad de la ca­lle. Ya he­mos vis­to el ho­rror una vez: su­fi­cien­te. Pe­ro el im­pac­to es igual por­que, aun­que ni lo ve­mos ni lo oí­mos, sa­be­mos lo que la po­bre Babs de­be de es­tar pa­de­cien­do en el pi­so de arriba.

La ter­ce­ra gran es­ce­na de Fre­ne­sí es la del ca­mión de pa­ta­tas don­de Rusk in­ten­ta es­con­der el ca­dá­ver de Babs. Rusk se ve obli­ga­do a via­jar en la par­te tra­se­ra del ca­mión y abrir el sa­co de pa­ta­tas don­de ha es­con­di­do a la víc­ti­ma pa­ra re­cu­pe­rar un al­fi­ler con sus ini­cia­les (la mar­ca de dis­tin­ción del psi­có­pa­ta; nor­mal que Hitch­cock hu­bie­ra que­ri­do con­tra­tar a Mi­chael Cai­ne, que guar­da­ba un gran pa­re­ci­do con Barry Fos­ter). La es­ce­na es­tá lle­na de ten­sión, así co­mo del in­con­fun­di­ble ci­nis­mo del maes­tro que la pa­rió: el pie del ca­dá­ver en la ca­ra de Rusk, los de­dos que apri­sio­nan el al­fi­ler, la pé­si­ma con­duc­ción del ca­mio­ne­ro, las pa­ta­tas ro­dan­tes… De nue­vo, Hitch­cock da una lec­ción de có­mo apre­tar las cla­vi­jas a los per­so­na­jes; por muy te­rri­bles que fue­ran, pro­cu­ra­ba ha­cer­los vulnerables.

Otro pun­to des­ta­ca­do de Fre­ne­sí son los in­ter­lu­dios cu­li­na­rios del po­li­cía Tim Ox­ford (Alec Mc­Co­wen) y su es­po­sa (Vi­vien Mer­chant). Es­tas es­ce­nas li­ge­ras, en las que el ma­tri­mo­nio co­men­ta los ase­si­na­tos del día co­mo quien ha­bla de las ofer­tas del su­per­mer­ca­do, do­tan a la pe­lí­cu­la de la co­ti­dia­ni­dad per­se­gui­da por Hitch­cock. Y de nue­vo son se­cuen­cias mar­ca­das por el hu­mor ne­gro a tra­vés de los pla­tos fran­ce­ses que la se­ño­ra Ox­ford sir­ve a su ma­ri­do, que bien po­drían ser la crí­ti­ca del di­rec­tor a la eu­ro­pei­za­ción de la co­ci­na bri­tá­ni­ca, que en su opi­nión de­be­ría man­te­ner­se tan sim­ple y sa­bro­sa co­mo unos hue­vos con bei­con. En lo que a la tra­ma se re­fie­re, es­tas es­ce­nas re­fle­jan otra cons­tan­te del ci­ne de Hitch­cock: mu­chas ve­ces el co­ti­lleo de las amas de ca­sa ha­ce más por re­sol­ver un cri­men que to­das las pes­qui­sas de Scotland Yard.

Chascarrillos misóginos

Por úl­ti­mo, la cruel­dad de Hitch­cock se de­rra­ma igual­men­te por los chas­ca­rri­llos de los per­so­na­jes se­cun­da­rios; co­men­ta­rios que ya en­ton­ces se con­si­de­ra­ban ma­chis­tas o de­gra­dan­tes, así que ima­gi­naos si se hi­cie­ran hoy (ejem­plo: cuan­do el pa­rro­quiano de un bar di­ce que si vio­la­ron a la mu­jer an­tes de es­tran­gu­lar­la, al me­nos hu­bo «un ra­yo de luz en­tre las nu­bes»; o cuan­do el po­li­cía ase­gu­ra que «a las mu­je­res de hoy en día no les im­por­ta su ho­nor, sino su ro­pa»). Pue­de que la mi­so­gi­nia del di­rec­tor se fil­tra­ra por el guion de Shaf­fer, pe­ro no es me­nos cier­to que, en am­bien­tes co­mo en los que tie­ne lu­gar la pe­lí­cu­la, esas afir­ma­cio­nes eran (y son) frecuentes.

En los as­pec­tos téc­ni­cos, di­rec­ción apar­te, hay un cons­tan­te uso de los án­gu­los ver­ti­ca­les pa­ra re­for­zar la ten­sión del fil­me, co­mo si de una pe­lí­cu­la ex­pre­sio­nis­ta se tra­ta­ra; al­go que se pue­de apre­ciar sin pro­ble­mas en las es­ca­le­ras del apar­ta­men­to de Rusk, o en las es­ce­nas vio­len­tas. En cam­bio, la fo­to­gra­fía y la ban­da so­no­ra son de una nor­ma­li­dad aplas­tan­te. De he­cho, Hitch­cock des­pi­dió a Henry Man­ci­ni des­pués de que el com­po­si­tor de De­sa­yuno con dia­man­tes (Bla­ke Ed­wards, 1961) le pre­sen­ta­ra una pie­za a lo Ber­nard Herrmann pa­ra los tí­tu­los de cré­di­to. La idea que que­ría trans­mi­tir Hitch­cock es que el te­rror ace­cha en cual­quier es­qui­na, y pa­ra ello ne­ce­si­ta­ba un Lon­dres ru­ti­na­rio, in­di­fe­ren­te, documental.

Lo úni­co que se le po­dría re­pro­char a Fre­ne­sí es la ex­ce­si­va frial­dad con la que Ri­chard Bla­ney asu­me los ase­si­na­tos de su ex mu­jer y de su no­via: ni una lá­gri­ma, ni unas ma­nos a la ca­be­za, ni un ata­que de ira. Se po­dría de­fen­der por el hi­per­de­sa­rro­lla­do ins­tin­to de su­per­vi­ven­cia de Bla­ney, al que se le de­bie­ron atro­fiar las emo­cio­nes cuan­do mi­li­ta­ba en la RAF. Pue­de ser, pe­ro aún así sus ti­bias reac­cio­nes an­te las muer­tes de las mu­je­res a las que ama­ba pa­re­cen más una fal­ta de pla­ni­fi­ca­ción del guion que otra co­sa. Da igual: es­te pun­to ne­ga­ti­vo tie­ne la mis­ma im­por­tan­cia que un ac­ci­den­te de bi­ci­cle­ta en Pe­kín. Fre­ne­sí es un th­ri­ller tan mor­bo­so, cí­ni­co y en­tre­te­ni­do co­mo las cua­li­da­des que, pa­ra bien y pa­ra mal, de­fi­nían al hom­bre que lo digirió.

EXCELENTE | ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Frenzy (1972). Di­rec­ción: Al­fred Hitch­cock. Re­par­to: Jon Finch, Barry Fos­ter, Bar­ba­ra Leigh-Hunt, An­na Mas­sey, Alec Mc­Co­wen, Vi­vien Mer­chant, Bi­llie Whi­te­law, Cli­ve Swift, Ber­nard Crib­bins, Mi­chael Ba­tes, Jean Marsh, Mad­ge Ryan, El­sie Ran­dolph. Du­ra­ción: 116 min. Paí­ses: Rei­no Uni­do y Es­ta­dos Unidos.

CategoriasReportajes

Robert Mitchum, el cantante

Robert Mitchum, el cantante

Que la mú­si­ca fue­ra una de las gran­des pa­sio­nes de Ro­bert Mit­chum no de­be sor­pren­der­le a na­die. Era una afi­ción in­trín­se­ca a su es­ti­lo de vi­da li­ber­tino. De he­cho, con­si­de­ra­ba que los can­tan­tes de jazz que va­ga­ban por las ca­rre­te­ras iban mu­chos años por de­lan­te de sus ca­ma­ra­das de Holly­wood a la ho­ra de com­pren­der el sig­ni­fi­ca­do de la vi­da. Mit­chum, que tam­bién ha­bía si­do un va­ga­bun­do, sa­bía to­car el sa­xo­fón y can­ta­ba siem­pre que ha­bía al­guien pa­ra es­cu­char­le: nor­mal­men­te, en fies­tas o en las pau­sas de los ro­da­jes. Es de­cir, cuan­do es­ta­ba bo­rra­cho o cuan­do flo­ta­ba en­tre nu­bes de hier­ba. Te­nía una voz gra­ve y se­duc­to­ra, con un pun­to de so­ca­rro­ne­ría que en­ca­ja­ba a la per­fec­ción con sus ojos so­ño­lien­tos. La cla­se de voz que hu­me­de­cía los sue­ños de las ma­dres y las hi­jas de América.

En 1947, con 30 años re­cién cum­pli­dos, se me­tió por pri­me­ra vez en un es­tu­dio de gra­ba­ción. La dis­co­grá­fi­ca Dec­ca Re­cords le con­tra­tó pa­ra gra­bar la ban­da so­no­ra de Ra­chel and the Stran­ger (Nor­man Fos­ter, 1948), un wes­tern que Mit­chum ha­bía pro­ta­go­ni­za­do jun­to a Lo­ret­ta Young, Wi­lliam Hol­den y Gary Gray. La ban­da so­no­ra es­ta­ba com­pues­ta por seis sin­gles folk con mú­si­ca de Roy Webb y le­tras de Wal­do Salt. Son te­mas hí­bri­dos con es­tro­fas can­ta­das, ver­sos re­ci­ta­dos, sil­bi­dos, uke­le­les y cla­vi­cém­ba­los que nos trans­por­tan en un pis­pás a cual­quier va­lle del Me­dio Oes­te. No hay mu­chos ries­gos en las me­lo­días, pe­ro aún así se cons­ta­ta que la voz de Mit­chum es de las que hip­no­ti­zan. En Ra­chelFoo­lish Pri­de in­clu­so nos pa­re­ce oír al re­ve­ren­do Harry Po­well po­se­yen­do a nues­tro cantante.

Al pú­bli­co no le en­tu­sias­mó de­ma­sia­do es­te dis­co y Dec­ca Re­cords lo re­ti­ró en­se­gui­da del mer­ca­do. Sin em­bar­go, bien pu­do ha­ber si­do el pun­to de par­ti­da de una só­li­da ca­rre­ra mu­si­cal pa­ra Mit­chum, ya que po­co des­pués una pu­bli­cis­ta le ofre­ció una prue­ba pa­ra Co­lum­bia Re­cords. Al pa­re­cer, Mit­chum gra­bó un par de dúos con la vo­ca­lis­ta Jo Staf­ford. No sa­be­mos si tu­vie­ron éxi­to; pe­ro tam­po­co im­por­ta, por­que Ho­ward Hu­gues —en­ton­ces je­fe de Mit­chum— di­jo que su hom­bre tra­ba­ja­ba pa­ra ac­tuar y no pa­ra can­tar ton­te­rías. Así que le obli­gó a rom­per las negociaciones.

Del Oeste al Caribe

El si­guien­te epi­so­dio mu­si­cal de Mit­chum lle­ga­ría con Río sin re­torno (Ot­to Pre­min­ger, 1954), don­de can­tó el te­ma prin­ci­pal de la pe­lí­cu­la jun­to a Ma­rilyn Mon­roe. Fue unos me­ses an­tes de ini­ciar el ro­da­je de La no­che del ca­za­dor (Char­les Laugh­ton, 1955), un film in­de­pen­dien­te en el que Mit­chum dis­fru­tó de lo lin­do con sus cuer­das vo­ca­les. Laugh­ton ado­ra­ba al ac­tor y acer­tó de pleno al de­jar­le can­tar los sal­mos del si­nies­tro Harry Po­well, un fal­so pre­di­ca­dor que se de­di­ca a ro­bar y a ase­si­nar en­tre la mi­se­ria de la Gran De­pre­sión. Uno de los so­ni­dos im­pe­re­ce­de­ros del ci­ne es el de Harry Po­well can­tan­do Lea­ning on the Ever­las­ting Arms en va­rias se­cuen­cias, co­mo en su apa­ri­ción en el ho­ri­zon­te a lo­mos de un ca­ba­llo o en el due­lo fi­nal con la vie­ja se­ño­ra Cooper (Li­llian Gish). Los té­tri­cos sal­mos son in­dis­pen­sa­bles en la at­mós­fe­ra de pe­sa­di­lla crea­da por Laugh­ton pa­ra su in­com­pren­di­da película.

En 1957, Mit­chum pa­só una tem­po­ra­da en Tri­ni­dad y To­ba­go ro­dan­do Só­lo Dios lo sa­be a las ór­de­nes de John Hus­ton. De allí se tra­jo dos co­sas: una ín­ti­ma amis­tad con De­bo­rah Kerr y un rit­mo nue­vo, el caly­pso, que Harry Be­la­fon­te ya ha­bía em­pe­za­do a ex­ten­der por los Es­ta­dos Uni­dos con Ba­na­na Boat (Day‑O). Tras ase­gu­rar­le a su ami­go Johnny Mer­cer que la san­gre ca­ri­be­ña co­rría por sus ve­nas, Mit­chum fir­mó un con­tra­to con Ca­pi­tol Re­cords pa­ra gra­bar un dis­co lla­ma­do Caly­pso is li­ke so… Sin du­da, fue la me­jor apor­ta­ción de Mit­chum a la mú­si­ca; imi­ta muy bien el acen­to de las is­las y se le no­ta dis­fru­tar de la ex­pe­rien­cia en te­mas tan iró­ni­cos y di­ver­ti­dos co­mo Jean and Di­nah, Ma­til­daFrom a lo­gi­cal point of view. Has­ta la por­ta­da del dis­co es dig­na de ad­mi­rar: Mit­chum sos­tie­ne una co­pa de ron y un ci­ga­rro en­tre los de­dos, en­se­ña el pe­cho des­cu­bier­to y nos ob­ser­va con los ojos en­tor­na­dos; tras él, una mo­re­na es­pec­ta­cu­lar se le in­si­núa con un ves­ti­do ro­jo. Mo­ra­le­ja: pa­ra triun­far en el amor, «cá­sa­te con una mu­jer más fea que tú».

Li­be­ra­do de los com­pro­mi­sos con los gran­des es­tu­dios de Holly­wood, Mit­chum fun­dó su pro­pia em­pre­sa en 1958 pa­ra fi­nan­ciar la pri­me­ra —y ca­si úni­ca— pe­lí­cu­la que pro­du­jo: Thun­der Road. Era una his­to­ria de tra­fi­can­tes y per­se­cu­cio­nes noc­tur­nas que pro­ta­go­ni­za­ría él mis­mo ba­jo la di­rec­ción de Arthur Ri­pley. Mit­chum com­pu­so e in­ter­pre­tó los dos sin­gles de la ban­da so­no­ra: Ba­llad of Thun­der RoadThe Whip­poor­will. El pri­me­ro de ellos re­su­me el ar­gu­men­to del fil­me, ya que ha­bla de un tal Lu­cas Doo­lin que se de­di­ca a tra­fi­car whisky mal des­ti­la­do y al que le es­pe­ra un fa­tí­di­co des­en­la­ce: «Then right outsi­de of Bear­den they ma­de the fa­tal stri­ke. / He left the road at 90, tha­t’s all the­re is to say. / The De­vil got the moonshi­ne and the moun­tain boy that day». La can­ción, que flir­tea con el folk y el country sin lle­gar a de­fi­nir­se del to­do, al­can­zó el pues­to 62 en la lis­ta de hits pop-rock de la re­vis­ta Bill­board, man­te­nién­do­se en el top 100 du­ran­te 21 se­ma­nas. Por cier­to: la mú­si­ca, de Jack Marshall, es­tá ins­pi­ra­da en una can­ción tra­di­cio­nal no­rue­ga que Mit­chum ha­bía apren­di­do de su madre.

El sueño de Elvis

Es­ta nue­va in­cur­sión mu­si­cal de Mit­chum en el ci­ne ha­bría si­do más ju­go­sa si se hu­bie­ra cum­pli­do su de­seo de fi­char a El­vis Pres­ley. A sus 22 años, El Rey ya ha­bía pe­ne­tra­do el co­ra­zón de mi­llo­nes de fans con su Lo­ve me ten­der. Mit­chum pen­sa­ba que era el ros­tro ideal pa­ra en­car­nar a su her­mano me­nor. Ni cor­to ni pe­re­zo­so, se pre­sen­tó en la sui­te don­de se alo­ja­ba El­vis y man­tu­vo una lar­ga char­la con él an­tes de ofre­cer­le el guion. Se su­po­ne que El­vis que­dó im­pre­sio­na­do con Mit­chum y has­ta le con­fe­só que se ha­bía ins­pi­ra­do en él pa­ra adop­tar su ca­rac­te­rís­ti­co pei­na­do. Pe­ro El­vis era es­cla­vo de Co­lo­nel Par­ker. Su re­pre­sen­tan­te fi­jó un pre­cio desor­bi­ta­do y Mit­chum re­gre­só con el ra­bo en­tre las pier­nas, se­gu­ra­men­te tras es­cu­pir­le en la ca­ra. Al fi­nal con­tra­tó a al­guien mu­cho más eco­nó­mi­co: su hi­jo Jim.

Tan­to Ba­llad of Thun­der Road co­mo The Whip­poor­will fue­ron in­clui­dos una dé­ca­da más tar­de, en 1967, en un dis­co ti­tu­la­do That Man Ro­bert Mit­chum… sings. Fue su can­to del cis­ne mu­si­cal. Lo gra­bó en Nash­vi­lle tras lle­gar a un acuer­do con Fred Fos­ter, pre­si­den­te de Mo­nu­ment Re­cords, y al­ter­na sen­ci­llos country con otros cla­ra­men­te pop, co­mo el ar­chi­co­no­ci­do Sunny. El ma­yor éxi­to fue Little Old Wi­ne Drin­ker Me —des­pués ver­sio­na­do por Dean Mar­tin — , que al­can­zó el no­veno pues­to en las lis­tas de country y el 96º en las ge­ne­ra­lis­tas. Co­mo di­ce Lee Ser­ver, el dis­co «trans­mi­te el tí­pi­co am­bien­te de bar de ca­mio­ne­ros a las cua­tro de la ma­dru­ga­da». Lo cual no quie­re de­cir que se ma­lo, of cour­se, pe­ro se echa en fal­ta la fres­cu­ra y la iro­nía de Caly­pso is li­ke so… Johnny Mer­cer di­jo: «Su rit­mo es im­pe­ca­ble, só­lo le eclip­sa Bobby Da­rin, y si al­gu­na no­ta re­sul­ta de­ma­sia­do al­ta pa­ra él, qué de­mo­nios […], sa­be có­mo sa­lir ai­ro­so». To­do un elogio.

No hu­bo más ca­pí­tu­los des­ta­ca­bles de la fa­ce­ta mu­si­cal de Ro­bert Mit­chum, a pe­sar de que to­da­vía le que­da­ban trein­ta años de vi­da. Pe­ro se­gu­ro que sus ami­gos —los de ver­dad, los que se pe­ga­ban con él en las bo­rra­che­ras, los que le con­se­guían hier­ba y mu­je­res, los que mea­ban en la ca­lle y des­pre­cia­ban a la au­to­ri­dad— tu­vie­ron el pla­cer de oír­le can­tar en mu­chas oca­sio­nes. Y qué de­cir de los mo­men­tos de so­le­dad; qué fá­cil es ima­gi­nar­lo con­du­cien­do por una ári­da ca­rre­te­ra se­cun­da­ria, ta­ra­rean­do la úl­ti­ma me­lo­día que ha es­cu­cha­do en una re­mo­ta emi­so­ra de Ohio. Siem­pre ha­cia el ho­ri­zon­te, siem­pre sin rum­bo. Sien­do él mis­mo. Auténtico.