Calle Mayor’ (1956)

Calle Mayor (1956)

La España orgullosa de ser ignorante

Me gus­ta­ría em­pe­zar es­ta crí­ti­ca di­cien­do que los he­chos que he vis­to en Ca­lle Ma­yor for­man par­te de una Es­pa­ña que de­jó de exis­tir ha­ce mu­chos años; tan­tos, co­mo los que ha­ce que se es­tre­nó la pe­lí­cu­la de Juan An­to­nio Bar­dem. Pe­ro creo que me ten­go que con­for­mar con que esa ac­ti­tud re­tró­gra­da —la ale­gría por la des­gra­cia aje­na, la mar­gi­na­ción del di­si­den­te, el des­pre­cio ha­cia lo in­te­lec­tual, el so­me­ti­mien­to de la mu­jer y un lar­go et­cé­te­ra— ya no es tan ge­ne­ra­li­za­da co­mo en­ton­ces. Al me­nos eso que­rría creer; por­que lue­go veo las no­ti­cias o en­tro en cual­quier red so­cial y vuel­vo a te­ner du­das de si es­ta­mos a fi­na­les de 2018 o se­gui­mos an­cla­dos en las ciu­da­des pro­vin­cia­nas de los años cin­cuen­ta.

Juan An­to­nio Bar­dem di­jo en las Con­ver­sa­cio­nes de Sa­la­man­ca de ma­yo de 1955 que el ci­ne es­pa­ñol era «po­lí­ti­ca­men­te in­efi­caz, so­cial­men­te fal­so, in­te­lec­tual­men­te ín­fi­mo, es­té­ti­ca­men­te nu­lo e in­dus­trial­men­te ra­quí­ti­co». Seis me­ses des­pués arran­ca­ba el ro­da­je de Ca­lle Ma­yor con el ob­je­ti­vo ya apun­ta­do en Muer­te de un ci­clis­ta de lu­char con­tra esa de­fi­ni­ción. Mi­li­tan­te del Par­ti­do Co­mu­nis­ta Es­pa­ñol, Bar­dem con­si­de­ra­ba que el ci­ne te­nía que cum­plir una fun­ción so­cial y ar­tís­ti­ca en las an­tí­po­das de las pe­lí­cu­las de cor­te fol­cló­ri­co pro­ta­go­ni­za­das por la Lo­la Flo­res de turno (y eso que aún fal­ta­ban por lle­gar las de Jo­se­li­to y Ma­ri­sol). Por eso Ca­lle Ma­yor es tan des­pia­da­da en su con­te­ni­do y tan bri­llan­te en su for­ma. Una prue­ba de que el ses­go po­lí­ti­co de un ci­neas­ta no tie­ne por­qué per­ju­di­car su ta­len­to.

Huel­ga de­cir que, con Fran­co en el po­der, Bar­dem tu­vo que ser muy su­til pa­ra co­lar la crí­ti­ca po­lí­ti­ca en Ca­lle Ma­yor; de he­cho, el di­rec­tor fue de­te­ni­do en Pa­len­cia al prin­ci­pio del ro­da­je acu­sa­do de un de­li­to de opi­nión [sic] y li­be­ra­do días des­pués gra­cias, en par­te, a las pre­sio­nes de Betsy Blair, Char­les Cha­plin y los sin­di­ca­tos fran­ce­ses. Así, la pe­lí­cu­la tra­ta prin­ci­pal­men­te so­bre el atra­so so­cial de la Es­pa­ña de pro­vin­cias —Lo­gro­ño, Cuen­ca, Al­ba­ce­te, Ba­da­joz; si­tuad la ac­ción don­de que­ráis — ; una Es­pa­ña su­pers­ti­cio­sa, ruin y co­bar­de que no só­lo es ig­no­ran­te sino que se jac­ta de ser­lo. Pe­ro a na­die se le es­ca­pa que esa lec­tu­ra so­cial tie­ne su ale­go­ría po­lí­ti­ca, cons­ti­tu­yen­do una crí­ti­ca ve­la­da a la re­pre­sión y la vio­len­cia del ré­gi­men fran­quis­ta.

La víc­ti­ma en es­te ca­so es una mu­jer lla­ma­da Isa­bel (Betsy Blair) que a sus trein­ta y cin­co años to­da­vía no se ha ca­sa­do ni ha te­ni­do hi­jos. Es la sol­te­ro­na de la ciu­dad y ella pa­re­ce asu­mir ese pa­pel con bas­tan­te na­tu­ra­li­dad a pe­sar de los cu­chi­cheos y las pu­ña­la­das por la es­pal­da. Pe­ro en el fon­do tie­ne la es­pe­ran­za de que al fi­nal apa­re­ce­rá un hom­bre que se ca­sa­rá con ella; un hom­bre con el que pa­sear co­gi­da del bra­zo por los so­por­ta­les de la Ca­lle Ma­yor. Ese hom­bre ter­mi­na apa­re­cien­do en la fi­gu­ra de Juan (Jo­sé Suá­rez), e Isa­bel re­bo­sa de ale­gría sin sos­pe­char que es­tá sien­do ob­je­to de una bro­ma, que en reali­dad el tal Juan es un mi­se­ra­ble que se ha de­ja­do en­re­dar por las bra­vu­co­na­das de sus ami­go­tes.

Imágenes para el recuerdo

Bar­dem na­rra la his­to­ria con una maes­tría vi­sual ab­so­lu­ta, de­jan­do va­rias es­ce­nas pa­ra el re­cuer­do. Siem­pre que pue­de, evi­ta re­cu­rrir a las pa­la­bras (y, cuan­do lo ha­ce, sus mo­nó­lo­gos y diá­lo­gos es­tre­me­cen en un sen­ti­do o en otro). Un ejem­plo es la es­ce­na de la pa­rro­quia, en la que Isa­bel se gi­ra po­co a po­co, te­me­ro­sa, has­ta en­con­trar­se su mi­ra­da con la de Juan y ti­rar al sue­lo el mi­sal; el mon­ta­je de pla­nos que rea­li­za Bar­dem es mag­ní­fi­co, pues re­crea por un la­do la ilu­sión de la mu­jer que se sien­te rea­li­za­da por te­ner un pre­ten­dien­te (pa­ra eso ha si­do pro­gra­ma­da) y por el otro tras­la­da al es­pec­ta­dor el sen­ti­mien­to de cul­pa, al ha­cer­nos cóm­pli­ces in­vo­lun­ta­rios de la bro­ma. A par­tir de ese ins­tan­te, ca­da ges­to y ca­da pa­la­bra de Isa­bel nos do­le­rán aún más por­que com­pren­de­mos que es un al­ma cán­di­da e in­tui­mos el ba­ño de cruel­dad que le es­pe­ra.

Otra fan­tás­ti­ca es­ce­na es la pro­ce­sión en la que Juan, for­za­do por sus ami­gos, de­cla­ra su amor a Isa­bel. Da­to im­por­tan­te: las trom­pe­tas de la co­fra­día evi­tan que oi­ga­mos las pa­la­bras exac­tas de Juan. Es­te re­cur­so em­plea­do por Bar­dem tie­ne una do­ble fun­ción na­rra­ti­va: pri­me­ro, re­mar­car que a Isa­bel no le im­por­ta que la quie­ra Juan, sino te­ner por fin a un hom­bre que di­ce que la quie­re. Y se­gun­do, de po­co sir­ve que oi­ga­mos lo que tie­ne que de­cir­le Juan, pues ya sa­be­mos que to­do es una pa­tra­ña pa­ra di­ver­tir­se a su cos­ta. Juan es lo que lla­ma­ría­mos un hi­pó­cri­ta so­cial: es ca­paz de sin­ce­rar­se en pri­va­do con su me­jor ami­go (Yves Mas­sard) o con una pros­ti­tu­ta (Do­ra Doll), pe­ro ja­más le lle­va­rá la con­tra­ria a la opre­so­ra ma­yo­ría.

El clí­max de Ca­lle Ma­yor lo for­man dos es­ce­nas muy po­ten­tes que ter­mi­nan de anu­dar­nos la gar­gan­ta. En el sa­lón de bai­le, Isa­bel des­cu­bre el en­ga­ño por bo­ca de Fe­de­ri­co. La at­mós­fe­ra va­cía del sa­lón don­de Juan iba a anun­ciar su bo­da con Isa­bel, en­ga­la­na­do pa­ra la oca­sión y don­de flo­ta mú­si­ca des­afi­na­da, mues­tra a la per­fec­ción el tor­men­to in­te­rior de la pro­ta­go­nis­ta. Ella acep­ta la ver­dad re­sig­na­da y su­frien­te, sin as­pa­vien­tos (lo con­tra­rio ha­bría si­do fue­ra de lu­gar en un per­so­na­je tan re­ca­ta­do). Él le pi­de que la acom­pa­ñe en el tren a Ma­drid y de­je atrás a esos pue­ble­ri­nos. En la es­ta­ción, Bar­dem ele­va la ten­sión al má­xi­mo al­ter­nan­do pla­nos de la in­mi­nen­te sa­li­da del tren y la apre­mian­te pre­gun­ta del ta­qui­lle­ro a Isa­bel: «¿A dón­de? ¿A dón­de?». Co­mo es ló­gi­co, Isa­bel re­nun­cia a ir­se, pues no se ve con fuer­zas de ha­cer­se nue­vas ilu­sio­nes. Con la mar­cha del tren se es­ca­pa su úl­ti­ma op­ción de al­can­zar la fe­li­ci­dad; aun­que el epí­lo­go in­tro­du­ce un ma­tiz, un pe­que­ño cam­bio en el ric­tus de Isa­bel tras la ven­ta­na que no me pa­re­ce ne­ce­sa­ria­men­te de­rro­tis­ta.

No qui­sie­ra ol­vi­dar­me en es­ta crí­ti­ca de otro per­so­na­je fun­da­men­tal de Ca­lle Ma­yor, aun­que su pa­pel sea muy bre­ve: el del edi­tor del Cen­tro Re­crea­ti­vo (Re­né Blan­card). Es ob­vio que Juan An­to­nio Bar­dem uti­li­za a es­te per­so­na­je pa­ra arre­me­ter con­tra cier­to sec­tor del in­te­lec­tua­lis­mo de iz­quier­das que se re­fu­gia en los li­bros pa­ra ig­no­rar el ho­rror de la vi­da. No sé si la crí­ti­ca iba con­tra Or­te­ga y Gas­set o con­tra Una­muno, co­mo he leí­do en otros fo­ros, pe­ro po­dría apli­car­se a cual­quier per­so­na­je eli­tis­ta de la épo­ca que hi­cie­ra lo que el edi­tor de la pe­lí­cu­la: la­men­tar­se de la in­cul­tu­ra de la gen­te y que­jar­se de lo mal que es­tá to­do, pe­ro sin atre­ver­se a to­mar car­tas en el asun­to. Por el con­tra­rio, Fe­de­ri­co en­car­na la con­cien­cia del es­pí­ri­tu re­bel­de; pe­ro Bar­dem de­ja cla­ro que in­di­vi­duos no­bles co­mo él o co­mo Isa­bel no pue­den ha­cer na­da sino es en el mar­co de una lu­cha co­lec­ti­va. En otras pa­la­bras, lo que Bar­dem di­ce es que la so­cie­dad no só­lo tie­ne que ser cul­ta, sino so­li­da­ria y com­pro­me­ti­da.

Po­dría de­cir­se que Ca­lle Ma­yor es una obra neo­rrea­lis­ta por­que, co­mo las ita­lia­nas, trans­cu­rre en una épo­ca de pos­gue­rra y exal­ta los sen­ti­mien­tos de los pro­ta­go­nis­tas pa­ra ha­blar de cues­tio­nes más tras­cen­den­tes, co­mo la re­pre­sión po­lí­ti­ca y so­cial. Pe­ro el fil­me de Bar­dem se sa­le de esa de­fi­ni­ción pues­to que no tie­ne la pre­ten­sión do­cu­men­tal del neo­rrea­lis­mo, ni uti­li­za la im­pro­vi­sa­ción, ni los ac­to­res son des­co­no­ci­dos pa­ra el pú­bli­co (de he­cho, Betsy Blair aca­ba­ba de ro­dar Marty, ga­na­do­ra de 4 Os­cars). Ca­lle Ma­yor es más bien un me­lo­dra­ma con gui­ños al ci­ne ne­gro, co­mo de­mues­tran esas com­po­si­cio­nes pi­ra­mida­les de los co­le­gas de Juan, que re­cuer­dan a las po­ses de los gáns­te­res de Holly­wood. Y, por en­ci­ma de to­do, es una de las me­jo­res pe­lí­cu­las de la his­to­ria del ci­ne es­pa­ñol: vi­gen­te tan­to por su men­sa­je co­mo por su ex­tra­or­di­na­ria ca­li­dad ar­tís­ti­ca.

EXCELENTE | ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Ca­lle Ma­yor (1956). Di­rec­ción: Juan An­to­nio Bar­dem. Re­par­to: Betsy Blair, Jo­sé Suá­rez, Yves Mas­sard, Luis Pe­ña, Do­ra Doll, Al­fon­so Go­dá, Ma­nuel Ale­xan­dre, Jo­sé Cal­vo, Ma­til­de Mu­ñoz Sam­pe­dro, Re­né Blan­card, Ma­ría Gá­mez, Li­la Ke­dro­va. Du­ra­ción: 109 mi­nu­tos. País: Es­pa­ña.

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