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El árbol del ahorcado’ (1959)

El árbol del ahorcado (1959)

El atribulado Dr. Cooper

El ár­bol del ahor­ca­do (1959) fue uno de los úl­ti­mos wes­terns pro­ta­go­ni­za­do por Gary Cooper, que mu­rió dos años des­pués de su es­treno. El di­rec­tor fue Del­mer Da­ves, que re­pi­te aquí el es­ti­lo su­til que ha­bía em­plea­do en la no­ta­ble El tren de las tres y diez (1957) pe­ro con un pun­to más me­lo­dra­má­ti­co por la re­la­ción que se es­ta­ble­ce en­tre el pro­ta­go­nis­ta y la fo­ras­te­ra. Gary Cooper, con su ben­di­ta par­si­mo­nia ha­bi­tual, en­car­na a un doc­tor que se ga­na la vi­da si­guien­do el ras­tro de los bus­ca­do­res de oro del Oes­te a fi­na­les del si­glo XIX. Cuan­do es­tos bus­ca­do­res se es­ta­ble­cen en unas tie­rras por­que pien­san que allí en­con­tra­rán oro a man­sal­va, el doc­tor ha­ce lo pro­pio y les atien­de en su con­sul­ta a cam­bio de di­ne­ro. Un buen ne­go­cio, to­tal­men­te lí­ci­to… de no ser por­que en­tre los pa­cien­tes co­rre el ru­mor de que el doc­tor co­me­tió un cri­men tiem­po atrás.

Una ma­ña­na, unos ban­di­dos asal­tan la di­li­gen­cia en la que via­jan la sui­za Eli­za­beth Mah­ler (Ma­ria Schell) y su pa­dre. La di­li­gen­cia cae por un ba­rran­co, el pa­dre mue­re y la jo­ven Mah­ler que­da muy mal­he­ri­da. Un gru­po de ve­ci­nos la en­cuen­tra días des­pués en un es­ta­do la­men­ta­ble, con la piel que­ma­da por el sol y com­ple­ta­men­te cie­ga. El doc­tor se to­ma su re­cu­pe­ra­ción co­mo un re­to per­so­nal y la cui­da día y no­che con la ayu­da de un en­fer­me­ro re­clu­ta­do a la fuer­za (Ben Piaz­za). Mien­tras tan­to, en el pue­blo cre­cen las sus­pi­ca­cias con­tra los mé­to­dos del doc­tor, que no de­ja que na­die vea a la pa­cien­te y que no du­da en sa­car el re­vól­ver cuan­do se sien­te amenazado.

La cons­truc­ción de los per­so­na­jes es uno de los pun­tos fuer­tes de El ár­bol del ahor­ca­do, em­pe­zan­do por el del pro­pio Gary Cooper, que con­si­gue trans­mi­tir de­bi­li­dad y for­ta­le­za al mis­mo tiem­po; es me­tó­di­co, pe­ro tam­bién tie­ne arran­ques de ira. Por eso es in­tere­san­te, por­que él mis­mo sa­be cuál es el ca­mino co­rrec­to en la vi­da pe­ro no es­tá se­gu­ro de ser ca­paz de apla­car sus ins­tin­tos. En cuan­to a Ma­ria Schell, su per­so­na­je tam­bién es­ca­pa del tó­pi­co de mu­jer pos­tra­da an­te su sal­va­dor y su in­ter­pre­ta­ción es no­ta­ble. Me­nos acer­ta­do es­tá un Ben Piaz­za que no sa­be sa­car par­ti­do de un rol que po­dría ha­ber si­do más decisivo.

Intimidatorio Malden

Pe­ro si hay un per­so­na­je del que me­re­ce ha­blar lar­go y ten­di­do, ese es el de Karl Mal­den, que en­car­na a un bus­ca­dor de oro tan idio­ta co­mo co­di­cio­so lla­ma­do Frenchy Plan­te. Y es que Frenchy tie­ne más re­co­ve­cos de los que ima­gi­na­mos: al prin­ci­pio pue­de pa­re­cer el tí­pi­co bo­ca­zas ino­fen­si­vo, pe­ro lue­go se trans­for­ma en un hom­bre des­equi­li­bra­do, vio­la­dor en po­ten­cia, que se em­bo­rra­cha de pe­pi­tas de oro en su ima­gi­na­ción y pa­ga sus frus­tra­cio­nes con los más dé­bi­les. Mal­den, que era un ac­tor de ra­za, con­si­gue que nos lo to­me­mos en se­rio —in­clu­so que le te­ma­mos— a pe­sar del ri­dícu­lo go­rri­to de piel de cas­tor que no se qui­ta ni pa­ra dormir.

A Del­mer Da­ves le fal­ta un pe­lín de pul­so pa­ra man­te­ner la emo­ción en al­gu­nas es­ce­nas y, so­bre to­do, pa­ra in­ter­ca­lar unos epi­so­dios con otros. Sin em­bar­go, des­ve­la las car­tas del guion con mu­cho tac­to, po­co a po­co, ce­rran­do to­dos los fren­tes que se van abrien­do. Se lu­ce me­nos en el plano es­té­ti­co que en El tren de las tres diez, pe­ro a cam­bio nos re­ga­la una ima­gen fi­nal pre­cio­sa, ador­na­da por la can­ción que da tí­tu­lo a la pe­lí­cu­la y que ob­tu­vo una no­mi­na­ción al Os­car (se lo arre­ba­tó el te­ma prin­ci­pal de Mi­llo­na­rio de ilu­sio­nes, de Frank Capra).

Dos de­ta­lles pa­ra aca­bar. El pri­me­ro, que és­te fue el film en el que de­bu­tó Geor­ge C. Scott, que in­ter­pre­ta al úni­co cóm­pli­ce que tie­ne el doc­tor en el pue­blo. Y el se­gun­do, que Karl Mal­den co­gió el ti­món del ro­da­je unos días por­que Da­ves se pu­so en­fer­mo. Es­ta­ría bien sa­ber, aun­que fue­ra por sim­ple cu­rio­si­dad ci­né­fi­la, qué es­ce­nas ro­dó un Mal­den que aca­ba­ba de di­ri­gir la úni­ca pe­lí­cu­la de to­da su ca­rre­ra: La­bios se­lla­dos (1957).

NOTABLE | ⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: The Han­ging Tree (1959). Di­rec­ción: Del­mer Da­ves. Re­par­to: Gary Cooper, Ma­ria Schell, Karl Mal­den, Geor­ge C. Scott, Karl Swen­son, Vir­gi­nia Cregg, John Dier­kes, King Do­no­van, Ben Piaz­za. Du­ra­ción: 107 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Gilda’ (1946)

Gilda (1946)

Como un guante

Ri­ta Hay­worth na­ció con el nom­bre de Mar­ga­ri­ta Car­men Can­sino el 17 de oc­tu­bre de 1918 en Brooklyn, Nue­va York. Vi­vió has­ta los 68 años; mu­chos, si te­ne­mos en cuen­ta que des­de los 50 se fue apa­gan­do por la en­fer­me­dad de Alzhei­mer (aun­que no se la diag­nos­ti­ca­ron has­ta unos me­ses an­tes de mo­rir). Se le hi­zo un fu­ne­ral en la igle­sia del Buen Pas­tor, en Be­verly Hills. En­tre los por­ta­do­res de su ataúd es­ta­ba Glenn Ford. Mi­les de per­so­nas fue­ron a dar­le el úl­ti­mo adiós, pe­ro la pre­gun­ta es si, co­mo ha­bría te­mi­do la pro­pia Ri­ta, se lo da­ban a ella o al per­so­na­je que la in­mor­ta­li­zó. Por­que si Gil­da la au­pó al Olim­po del sép­ti­mo ar­te, tam­bién la mal­di­jo pa­ra siem­pre: «To­dos los hom­bres que he co­no­ci­do se acues­tan con Gil­da y se le­van­tan conmigo».

Y es que po­cos per­so­na­jes han tras­cen­di­do tan­to en la his­to­ria del ci­ne con una so­la es­ce­na. Pue­de que a tu ve­cino só­lo le in­tere­sen las pe­lí­cu­las de Ste­ven Sea­gal, pe­ro se­gu­ro que al­gu­na vez ha vis­to a Gil­da qui­tar­se el guan­te con el Put the bla­me on Ma­me, boys. A lo me­jor has­ta la imi­ta en la du­cha. Y tam­bién ha­brá oí­do de­cir que los paí­ses más cas­tos se lle­va­ron las ma­nos a la ca­be­za y de­ci­die­ron su­pri­mir la es­ce­na —cuan­do no la pe­lí­cu­la en­te­ra— pa­ra pre­ser­var la mo­ral de sus ciu­da­da­nos; en­tre ellos, esa Es­pa­ña mía, esa Es­pa­ña nues­tra. Si ade­más sa­be que Hay­worth tu­vo que lle­var un cor­sé por­que ya es­ta­ba em­ba­ra­za­da de la hi­ja que tu­vo con Or­son We­lles, en­ton­ces es que tu ve­cino es más ci­né­fi­lo de lo que crees. Y si su­pie­ra que la que es­cu­cha­mos no es la voz de Ri­ta Hay­worth sino la de Ani­ta Ellis, preo­cú­pa­te… por­que igual po­dría dar­te lec­cio­nes de cine.

Ese strip­tea­se in­te­rrup­tus —ella quie­re, pe­ro nin­gún ca­ba­lle­ro es ca­paz de ba­jar­le la cre­ma­lle­ra del ves­ti­do— for­ma par­te de las imá­ge­nes eter­nas del ci­ne. Es­pe­ras la se­cuen­cia con an­sia mien­tras avan­za la tra­ma y te pro­vo­ca un re­con­for­tan­te es­ca­lo­frío aun­que la ha­yas vis­to cien­tos de ve­ces. Se­cuen­cia que, ade­más, es­tá em­pa­re­da­da en­tre va­rias bo­fe­ta­das bes­tia­les, ma­ra­vi­llo­sas, de ida y vuel­ta… con el re­sul­ta­do de al­gu­nos dien­tes ro­tos, o eso di­ce la leyenda.

Argentina es un pañuelo

Gil­da do­mi­na la pe­lí­cu­la des­de la pri­me­ra vez que apa­re­ce en pan­ta­lla, cuan­do emer­ge son­rien­te en­tre su ca­be­llo suel­to y se to­pa de bru­ces con su an­ti­guo aman­te: Johnny Fa­rrell (Glenn Ford). «¡Ar­gen­ti­na es un pa­ñue­lo!», ex­cla­ma, di­si­mu­lan­do su sor­pre­sa. Quién ha­bría po­di­do ima­gi­nar que su fla­man­te ma­ri­do, Ba­llin Mund­son (Geor­ge Ma­cready), iba a con­tra­tar a Johnny co­mo vi­gi­lan­te del ca­sino que uti­li­za pa­ra ca­mu­flar sus os­cu­ros ne­go­cios. Es­tá bien: a ver quién pue­de más. Gil­da uti­li­za to­do su re­per­to­rio de ci­nis­mo y sen­sua­li­dad pa­ra sa­car de qui­cio a Johnny. Le quie­re tan­to que le odia. Ca­da fra­se es un dar­do en­ve­ne­na­do. Ca­da ges­to, un de­sa­fío. Y qué aguan­te te­nía Ri­ta Hay­worth en los pri­me­ros planos.

Char­les Vi­dor ya ha­bía di­ri­gi­do a Hay­worth en Las mo­de­los (1944), así que sa­bía per­fec­ta­men­te lo que po­día ex­traer de ella, por lo me­nos has­ta el lí­mi­te que le im­pu­sie­ran los cá­no­nes mo­ra­lis­tas. Sa­bía que cen­trar la pe­lí­cu­la en Gil­da sig­ni­fi­ca­ría cen­trar la aten­ción de los es­pec­ta­do­res, que se que­da­rían em­bo­ba­dos o se es­can­da­li­za­rían. Pe­ro ade­más te­jió una his­to­ria con­vin­cen­te, con un gi­ro ar­gu­men­tal muy bueno —aun­que le so­bra el con­si­guien­te sub­ra­ya­do— y al­gu­nos per­so­na­jes que ofre­cen el con­tra­pun­to có­mi­co —ya lo di­ce el de­tec­ti­ve Obre­gón en la fies­ta de dis­fra­ces. Los diá­lo­gos son pro­pios de los gran­des me­lo­dra­mas y los vai­ve­nes emo­cio­na­les de los tres pro­ta­go­nis­tas, au­tén­ti­cos, pe­se al en­va­ra­mien­to de Glenn Ford. En fin, que Vi­dor y sus guio­nis­tas se ga­na­ron el pan con cre­ces. Pe­ro igual­men­te to­do que­da en­som­bre­ci­do por ese icono de ma­sas lla­ma­do Gilda.

NOTABLE | ⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Gil­da (1946). Di­rec­ción: Char­les Vi­dor. Re­par­to: Ri­ta Hay­worth, Glenn Ford, Geor­ge Ma­cready, Jo­seph Ca­lleia, Ste­ven Ge­ray, Joe Saw­yer, Ge­rald Mohr, Mark Ro­berts, Lud­wig Do­nath, Do­nald Dou­glas. Du­ra­ción: 110 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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La angustia de vivir’ (1954)

'La angustia de vivir' (1954)

El camino de la redención

Gra­ce Kelly ga­nó el úni­co Os­car de su cor­ta ca­rre­ra ci­ne­ma­to­grá­fi­ca por La an­gus­tia de vi­vir (tí­tu­lo ori­gi­nal: The Country Girl), un ex­ce­len­te me­lo­dra­ma so­bre el pro­ce­so de re­den­ción per­so­nal que, sin em­bar­go, no ha tras­cen­di­do tan­to co­mo sus tra­ba­jos pa­ra Al­fred Hitch­cock. La de Kelly fue una de las es­ta­tui­llas más re­ñi­das de la his­to­ria, ya que se de­ci­dió por só­lo seis vo­tos de di­fe­ren­cia y cuan­do los pro­nós­ti­cos da­ban co­mo fa­vo­ri­ta a Judy Gar­land, pro­ta­go­nis­ta de Ha na­ci­do una es­tre­lla. A su Os­car hu­bo que su­mar el de Geor­ge Sea­ton en la ca­te­go­ría de me­jor guion y otras cin­co no­mi­na­cio­nes: me­jor pe­lí­cu­la, di­rec­ción, ac­tor pro­ta­go­nis­ta (Bing Crosby), di­se­ño de pro­duc­ción y fotografía.

El ar­gu­men­to de La an­gus­tia de vi­vir es tan trá­gi­co que, en ma­nos de un di­rec­tor me­nos ca­paz que Sea­ton, po­dría ha­ber caí­do fá­cil­men­te en una in­vo­lun­ta­ria ri­di­cu­lez. Bing Crosby es Frank El­gin, una ex es­tre­lla del tea­tro de voz me­ló­di­ca que lle­va diez años su­mi­do en una de­pre­sión, cul­pa­bi­li­zán­do­se de la muer­te de su úni­co hi­jo. Un an­ti­guo co­la­bo­ra­dor su­yo, el di­rec­tor Ber­nie Dodd (Wi­lliam Hol­den), le con­ven­ce pa­ra que re­gre­se a las ta­blas li­de­ran­do un pro­yec­to ti­tu­la­do The Land Around Us. El­gin ac­ce­de a su pe­ti­ción pe­ro ti­tu­bea a ca­da pa­so que da; sien­te que ja­más po­drá vol­ver a ser el que era y que de­cep­cio­na­rá tan­to al pú­bli­co co­mo a su es­po­sa Geor­gie (Gra­ce Kelly). En cuan­to pue­de se re­fu­gia en el al­cohol o en bur­das ex­cu­sas que le per­mi­ten elu­dir cual­quier res­pon­sa­bi­li­dad. Y, a me­di­da que nos aden­tra­mos en la in­ti­mi­dad de su ma­tri­mo­nio, des­cu­bri­mos se­cre­tos aún más dolorosos.

Por mu­cho que Kelly se lle­va­ra el Os­car, quien real­men­te me­re­ce to­dos los aplau­sos es Bing Crosby. El croo­ner por ex­ce­len­cia de los años 40 y 50 des­ti­la ve­ra­ci­dad por los cua­tro cos­ta­dos en un per­so­na­je muy di­fí­cil de in­ter­pre­tar. No cae en la afec­ta­ción tan tí­pi­ca de los ma­los ac­to­res del me­lo­dra­ma; su tris­te­za es con­ta­gio­sa y nos po­ne el nu­do en la gar­gan­ta, so­bre to­do en la con­mo­ve­do­ra es­ce­na fi­nal, don­de ha­ce ga­la de una su­ti­le­za pro­pia de ele­gi­dos. Y cla­ro, lue­go tie­ne esas má­gi­cas can­cio­nes con las que es ca­paz de trans­por­tar­nos al Nue­va York del blan­co y ne­gro en un abrir y ce­rrar de ojos, aun­que en es­ta pe­lí­cu­la sean se­cun­da­rias. Pa­ra Crosby tu­vo que ser co­mo dar un pu­ñe­ta­zo en­ci­ma de la me­sa, ya que has­ta en­ton­ces se ha­bía te­ni­do que con­for­mar con co­me­dias mu­si­ca­les de ca­li­dad más que discutible.

Por su par­te, Gra­ce Kelly pier­de la con­di­ción de chi­ca de al­ta so­cie­dad de la que ha­bía pre­su­mi­do en films an­te­rio­res pa­ra pa­sar a ser una es­po­sa po­bre, has­tia­da y sú­bi­ta­men­te en­ve­je­ci­da. Lo in­tere­san­te de su per­so­na­je es que no se tra­ta de la tí­pi­ca mu­jer pla­na con unas tra­ga­de­ras co­mo el tú­nel del me­tro, re­sig­na­da a se­guir tris­te has­ta la muer­te por­que su de­ber es acom­pa­ñar a su ma­ri­do en el do­lor. Al con­tra­rio: Geor­gie El­gin es­tá har­ta de su ma­tri­mo­nio, de que su ma­ri­do ha­ya per­di­do las ga­nas de lu­char. In­clu­so rea­li­za una ve­la­da que­ja a su es­ca­sa ac­ti­vi­dad se­xual du­ran­te su li­be­ra­do­ra con­fe­sión a Ber­nie Dodd. Es un per­so­na­je con ma­ti­ces. No bus­ca la com­pa­sión y, al mis­mo tiem­po, tie­ne mu­cho mie­do a en­fren­tar­se con sus pro­pios fan­tas­mas. Quie­ro creer que fue eso lo que pre­mió la Aca­de­mia de Holly­wood al con­ce­der­le el Os­car y no el sim­ple he­cho de que cam­bia­ra los ves­ti­dos de lu­jo por las re­be­cas de se­gun­da mano.

La ter­ce­ra pa­ta de la his­to­ria, el di­rec­tor tea­tral al que da vi­da Wi­lliam Hol­den, es la me­cha que ha­ce sal­tar por los ai­res to­das los sen­ti­mien­tos que la pa­re­ja pro­ta­go­nis­ta ha­bía es­ta­do re­pri­mien­do. Su per­so­na­je apues­ta cie­ga­men­te por un hom­bre que no cree en sí mis­mo, pe­ro no sa­be có­mo ayu­dar­lo y tie­ne du­das acer­ca del pa­pel exac­to que jue­ga la es­po­sa en to­do es­to. ¿De ver­dad es un apo­yo pa­ra él o lo úni­co que es­tá con­si­guien­do es me­ter­le más pre­sión y re­tra­sar el fin de la pe­sa­di­lla? Hol­den se mar­ca una ac­tua­ción no­ta­ble —aun­que qui­zá se le va­ya el ges­to en al­gún arran­que exa­cer­ba­do— y cie­rra el trián­gu­lo amo­ro­so con efi­ca­cia. Es el com­ple­men­to ideal pa­ra una pe­lí­cu­la emo­ti­va y sin­ce­ra, per­fec­ta­men­te ca­paz de arran­car unas lá­gri­mas al más hie­rá­ti­co de los espectadores.

EXCELENTE | ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: The Country Girl (1954). Di­rec­ción: Geor­ge Sea­ton. Re­par­to: Wi­lliam Hol­den, Bing Crosby, Gra­ce Kelly, Anthony Ross, Ge­ne Rey­nolds, Jac­que­li­ne Fon­tai­ne, Ed­die Ry­der, Ro­bert Kent, John W. Rey­nolds. Du­ra­ción: 104 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Ha nacido una estrella’ (1954)

Ha nacido una estrella (1954)

La mujer de Norman Maine

Aho­ra que Brad­ley Cooper ha vuel­to a lle­var a las car­te­le­ras el clá­si­co Ha na­ci­do una es­tre­lla —cuar­ta ver­sión ofi­cial de la his­to­ria; o quin­ta, si te­ne­mos en cuen­ta esa es­pe­cie de bo­rra­dor ti­tu­la­do Holly­wood al des­nu­do (Geor­ge Cu­kor, 1932)— es buen mo­men­to pa­ra re­cor­dar la adap­ta­ción de 1954, que era la más cé­le­bre has­ta la fe­cha y, por con­sen­so ge­ne­ral, la más lo­gra­da. Cu­rio­sa­men­te, tam­bién fue di­ri­gi­da por Geor­ge Cu­kor, que en su mo­men­to ha­bía re­cha­za­do ha­cer­se car­go de la ver­sión de 1937 por­que le pa­re­cía un pla­gio de Holly­wood al des­nu­do. Pe­ro es­ta vez ac­ce­dió a co­ger las rien­das de una sú­per pro­duc­ción de War­ner Bros. —más de 5 mi­llo­nes de dó­la­res de pre­su­pues­to— cu­yo re­par­to es­ta­ba en­ca­be­za­do por Judy Gar­landJa­mes Ma­son.

Más que un mu­si­cal, Ha na­ci­do una es­tre­lla es un me­lo­dra­ma can­ta­do en el que asis­ti­mos al mo­de­la­je de una chi­ca pro­vin­cia­na lla­ma­da Esther Blod­gett des­de sus pri­me­ros con­tac­tos con el mun­do de Holly­wood has­ta su in­gre­so en el olim­po del ci­ne. Sin em­bar­go, Esther no es un per­so­na­je arri­bis­ta co­mo el que in­ter­pre­ta­ba An­ne Bax­ter en Eva al des­nu­do (Jo­seph L. Man­kie­wicz, 1950), sino una cria­tu­ra an­ge­li­cal que per­de­rá la ino­cen­cia al des­cu­brir la su­per­fi­cia­li­dad que sus­ten­ta ese mun­do pre­ten­di­da­men­te má­gi­co y cau­ti­va­dor. Ya en su pri­mer día co­mo ac­triz se ve­rá des­po­ja­da de to­dos los de­re­chos so­bre su ima­gen e in­clu­so se­rá re­bau­ti­za­da co­mo Vic­ki Les­ter en aras de la co­mer­cia­li­dad; pe­ro ella pa­ga­rá es­tos y otros pea­jes por­que quie­re cum­plir el sue­ño de con­ver­tir­se, cla­ro es­tá, en una estrella.

Y si por un la­do Ha na­ci­do una es­tre­lla es un cuen­to de ha­das pa­sa­do por el fil­tro cí­ni­co de cual­quier pro­duc­tor de la épo­ca, en la ca­ra B en­con­tra­mos el dra­ma del ac­tor ve­ni­do a me­nos que, pa­ra más in­ri, po­si­bi­li­ta el as­cen­so de Esther a la fa­ma. Su nom­bre es Nor­man Mai­ne y sus pro­ble­mas con la bo­te­lla le ha­cen per­der po­pu­la­ri­dad a mar­chas for­za­das. El al­coho­lis­mo no es una en­fer­me­dad, sino un es­tig­ma —co­mo aún lo es hoy en día— y quie­nes ha­bían si­do sus ami­gos y com­pa­ñe­ros de juer­ga son los pri­me­ros en cla­var­le pu­ña­la­das en la es­pal­da. Nor­man ha­lla un asi­de­ro en el co­ra­zón tan blan­co de Esther y se ilu­sio­na con vol­ver a em­pe­zar co­gi­do de su bra­zo; pe­ro, ca­da vez que ella sube un pel­da­ño, él se hun­de un po­co más… has­ta el pun­to de que, si no re­nun­cia a que­rer­la, ter­mi­na­rán hun­di­dos los dos.

Born in a Trunk’

Geor­ge Cu­kor cuen­ta la his­to­ria de for­ma to­tal­men­te li­neal, sin per­mi­tir­se nin­gu­na flo­ri­tu­ra en la es­truc­tu­ra na­rra­ti­va, y con una pues­ta en es­ce­na ele­gan­te en la que al­ter­na tan­to los pla­nos ge­ne­ra­les co­mo los pri­me­ros pla­nos. A tra­vés de las can­cio­nes de Judy Gar­land va­mos co­no­cien­do los sen­ti­mien­tos del per­so­na­je, aun­que és­te no guar­de nin­gún mis­te­rio: es sen­ci­llo y cris­ta­lino. El ex­ten­so med­ley del ecua­dor de la cin­ta, ti­tu­la­do Born in a Trunk —una can­ción den­tro de otra can­ción que du­ra la bar­ba­ri­dad de quin­ce mi­nu­tos— sir­ve co­mo bi­sa­gra en­tre el op­ti­mis­mo ini­cial y el des­cen­so a los in­fier­nos. Tras es­te enor­me de­rro­che de Gar­land so­mos cons­cien­tes de que he­mos lle­ga­do a la ci­ma de la mon­ta­ña ru­sa, de que no pue­de ha­ber na­da más apo­teó­si­co; a par­tir de aho­ra em­pie­za la cues­ta aba­jo sin frenos.

Es­ta se­gun­da mi­tad de la pe­lí­cu­la es tam­bién mu­cho más in­tere­san­te des­de el pun­to de vis­ta fíl­mi­co, ya que es don­de Cu­kor em­plea su es­ti­lo de­li­ca­do pa­ra na­rrar los epi­so­dios más es­ca­bro­sos. Es par­ti­cu­lar­men­te ma­ca­bra la can­ción So­meo­ne at last, en la que una en­can­ta­do­ra Esther se pa­vo­nea de los éxi­tos que es­tá con­si­guien­do sin per­ca­tar­se de que su ma­ri­do, que se li­mi­ta a son­reír co­mo un bo­bo, es­tá ca­da vez más cer­ca del abis­mo. El otro gran mo­men­to lle­ga­rá con el sui­ci­dio de Nor­man, se­cuen­cia en la que Cu­kor en­ca­de­na va­rias imá­ge­nes me­mo­ra­bles ayu­da­do por un fan­tás­ti­co Ja­mes Ma­son: el llan­to del ac­tor en la ca­ma, su son­ri­sa for­za­da al le­van­tar­se, la mi­ra­da pos­tre­ra que di­ri­ge ha­cia Esther y la en­tra­da que rea­li­za en el océano cre­pus­cu­lar mien­tras las olas ba­rren el al­bor­noz. Cu­kor lo­gra que un per­so­na­je en­fer­mo —y des­pre­cia­do— mue­ra con dig­ni­dad, y Esther re­ma­ta la fae­na con una de las fra­ses más va­lien­tes que ha di­cho un per­so­na­je fe­me­nino en la gran pan­ta­lla: «Ho­la a to­dos. Soy la mu­jer de Nor­man Maine».

Aho­ra bien: por en­ci­ma de la di­rec­ción de Cu­kor o del guion adap­ta­do, la ver­sión de 1954 de Ha na­ci­do una es­tre­lla es­tá pen­sa­da pa­ra re­crear­se en Judy Gar­land, po­see­do­ra de una de las vo­ces más po­ten­tes y re­co­no­ci­bles del si­glo XX. Gar­land, ade­más, tu­vo una vi­da con­vul­sa que bien po­dría ca­li­fi­car­se co­mo una mez­cla en­tre las de Esther y Nor­man —y en la que aca­bó ga­nan­do el la­do os­cu­ro. Es pro­ba­ble que me­re­cie­ra el Os­car más que Gra­ce Kelly, que se lo lle­vó por in­ter­pre­tar a la es­po­sa de otro al­cohó­li­co, Bing Crosby, en La an­gus­tia de vi­vir (Geor­ge Sea­ton, 1954), aun­que en mi opi­nión el tra­ba­jo de la prin­ce­sa de Mó­na­co no des­me­re­ce en ab­so­lu­to la es­ta­tui­lla. Can­cio­nes apar­te, el me­jor mo­men­to de Gar­land tie­ne lu­gar en su ca­me­rino, cuan­do tras re­ci­bir la vi­si­ta del pro­duc­tor Oli­ver Ni­les (Char­les Bick­ford) pa­sa en cues­tión de se­gun­dos del aba­ti­mien­to y la ver­güen­za que le pro­du­ce con­fe­sar que odia a su ma­ri­do a la ale­gría fin­gi­da del nú­me­ro mu­si­cal que es­tá in­ter­pre­tan­do. Así es Holly­wood, se­ño­ras y se­ño­res: Show must go on.

NOTABLE | ⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: A Star is Born (1954). Di­rec­ción: Geor­ge Cu­kor. Re­par­to: Judy Gar­land, Ja­mes Ma­son, Jack Car­son, Char­les Bick­ford, Tommy Noo­nan, Lucy Mar­low, Aman­da Bla­ke, Ir­ving Ba­con, Ha­zel Sher­met, Ja­mes Brown. Du­ra­ción: 154 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Tirad sobre el pianista’ (1960)

Tirad sobre el pianista (1960)

Entre la serie B y los hermanos Marx

Ti­rad so­bre el pia­nis­ta es un ho­me­na­je de Fra­nçois Truf­faut al noir de se­rie B, gé­ne­ro que le ha­bía pro­por­cio­na­do mu­chas ho­ras de pla­cer en la os­cu­ri­dad de las sa­las de ci­ne. La pa­la­bra ho­me­na­je no es gra­tui­ta por­que, aun­que a ra­tos pa­rez­ca una pa­ro­dia, la pe­lí­cu­la res­guar­da la dig­ni­dad de los per­so­na­jes y no los tra­ta de es­tú­pi­dos: esa es la di­fe­ren­cia. Truf­faut no ri­di­cu­li­za al gé­ne­ro, sino que jue­ga a rom­per los tó­pi­cos pa­ra ob­te­ner el mis­mo re­sul­ta­do: una his­to­ria de aro­ma trá­gi­co en la que to­dos aca­ban perdiendo.

El cli­ché que Truf­faut sub­vier­te de for­ma más cla­ra es el del pro­ta­go­nis­ta. A di­fe­ren­cia de los de­tec­ti­ves y pe­rio­dis­tas del ci­ne clá­si­co de Holly­wood, Char­lie Koh­ler (Char­les Az­na­vour) es un pia­nis­ta acom­ple­ja­do, ex­tre­ma­da­men­te tí­mi­do e in­se­gu­ro so­bre su ta­len­to mu­si­cal y sus re­la­cio­nes amo­ro­sas. Su fí­si­co tam­po­co ayu­da: es feo, del­ga­du­cho y su ros­tro siem­pre ex­pre­sa preo­cu­pa­ción. Pe­ro sue­le ga­nar­se la con­fian­za de las chi­cas por­que las tra­ta con res­pe­to. Co­mo di­ce Lé­na (Ma­rie Du­bois): «Tú no eres co­mo los de­más, tú tra­tas bien a las mu­je­res». Ese afán por de­fen­der a los dé­bi­les —co­mo Fi­do, su her­mano pe­que­ño— vie­ne mar­ca­da por el he­cho de ha­ber cre­ci­do en el seno de una fa­mi­lia de de­lin­cuen­tes. Él no quie­re ser co­mo sus her­ma­nos ma­yo­res, aun­que tam­bién se sien­ta in­cli­na­do a protegerlos.

Otros cli­chés que rom­pe Truf­faut son los de las mu­je­res en el ci­ne ne­gro. Nin­gu­na de ellas tie­ne un rol de fem­me fa­ta­le. No se apro­ve­chan del pro­ta­go­nis­ta, só­lo bus­can su com­pa­ñía e in­clu­so in­ten­tan ayu­dar­lo. Son mu­je­res in­de­pen­dien­tes, que to­man de­ci­sio­nes sin con­sul­tar­las con na­die. Son va­lien­tes, son lu­cha­do­ras y co­gen el to­ro por los cuer­nos. Em­pe­zan­do por la pros­ti­tu­ta que prác­ti­ca­men­te obli­ga a Char­lie a acos­tar­se con ella (Mi­chè­le Mer­cier); si­guien­do por la es­po­sa de Char­lie (Ni­co­le Ber­ger), que se de­ja vio­lar por el hom­bre que ca­ta­pul­ta a su ma­ri­do a la fa­ma; y aca­ban­do con Lé­na, la gua­pí­si­ma Lé­na, que se en­fren­ta a los ma­fio­sos y con­ven­ce a Char­lie de fu­gar­se del tu­gu­rio en el que trabajan.

La influencia marxista

En Ti­rad so­bre el pia­nis­ta hay una cla­ra in­fluen­cia de los her­ma­nos Marx, de los que Truf­faut era un gran ad­mi­ra­dor. Al igual que aque­llos, Char­lie tam­bién per­te­ne­ce a una fa­mi­lia de cua­tro her­ma­nos, uno de los cua­les se lla­ma Chi­co (Al­bert Rémy, que es el más ca­na­lla). El rit­mo fre­né­ti­co, ace­le­ra­do por los cor­tes brus­cos, la in­ter­ca­la­ción de pla­nos de­ta­lle, el uso de cor­ti­nas de imá­ge­nes o el efec­to vi­ñe­ta, es tí­pi­co de las co­me­dias mar­xis­tas; por no ha­blar de los diá­lo­gos su­rrea­lis­tas —los ma­fio­sos en el co­che — , las ca­rre­ri­tas, bro­mas y gags vi­sua­les —Fi­do ti­ran­do le­che des­de la azo­tea, Fi­do bur­lan­do a sus per­se­gui­do­res fren­te a la es­cue­la— o la im­por­tan­cia de la mú­si­ca, con el piano li­ge­ro de Char­lie y la can­ción hu­mo­rís­ti­ca de Boby La­poin­te. Has­ta la pro­pia es­truc­tu­ra del guion hu­ye de los cá­no­nes clá­si­cos, de­jan­do ca­bos suel­tos has­ta la mis­mí­si­ma rec­ta fi­nal, si­tua­cio­nes agó­ni­cas que se re­suel­ven en un pis­pás y un flash­back ro­mán­ti­co-som­brío que lle­ga a ser desconcertante.

Por to­do ello, por esa mez­cla de co­me­dia y tra­ge­dia, por el ros­tro tris­te de Char­les Az­na­vour, por esos pre­cio­sos gifs de Ma­rie Du­bois al vien­to, por las tor­pes pos­tu­ras de ca­ma, por la fi­gu­ra es­toi­ca de La­poin­te, por el pa­te­tis­mo del ti­ro­teo en la nie­ve, por los nihi­lis­tas mo­nó­lo­gos in­te­rio­res y otros mu­chos de­ta­lles, Ti­rad so­bre el pia­nis­ta es una pe­lí­cu­la de atrac­ción in­me­dia­ta. Sien­tes por ella la mis­ma ter­nu­ra que Truf­faut sen­tía por sus per­so­na­jes. Lás­ti­ma que la ju­ga­da no le sa­lie­ra bien y el pú­bli­co le die­ra la espalda.

EXCELENTE | ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Ti­rez sur le pia­nis­te (1960). Di­rec­ción: Fra­nçois Truf­faut. Re­par­to: Char­les Az­na­vour, Ma­rie Du­bois, Ni­co­le Ber­ger, Mi­chè­le Mer­cier, Ser­ge Da­vri, Clau­de Man­sard, Ri­chard Ka­na­yan, Al­bert Rémy, Jean-Jac­ques As­la­nian, Boby La­poin­te. Du­ra­ción: 81 mi­nu­tos. País: Francia.

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Un verano con Monika’ (1953)

Un verano con Monika (1953)

Del fulgor al desencanto

En Un ve­rano con Mo­ni­ka, una de esas pe­lí­cu­las que sue­len ca­li­fi­car­se co­mo de las más «ac­ce­si­bles» de Ing­mar Berg­man, el di­rec­tor sue­co re­tra­ta el ful­gor de la ado­les­cen­cia y el des­en­can­to que acon­te­ce des­pués. Lo ha­ce de­te­nién­do­se en un ve­rano apa­ren­te­men­te plá­ci­do, en el que chi­co y chi­ca han ro­to con el en­torno vi­cia­do del que pro­ce­den: ella ha hui­do del mal­tra­to do­més­ti­co, y él ha di­mi­ti­do del tra­ba­jo don­de le ex­plo­ta­ban por ser el no­va­to. Jun­tos se em­bar­can en una aven­tu­ra que les lle­va has­ta una is­la pró­xi­ma don­de por fin se sien­ten li­bres y se aman sin ta­pu­jos. Pe­ro el ar­dor de la re­bel­día se va apa­gan­do po­co a po­co, tan­to por las fric­cio­nes que sur­gen de la con­vi­ven­cia co­mo por el con­tex­to de un mun­do en el que a na­die se le per­mi­te ser fe­liz du­ran­te tan­to tiempo.

Den­tro de la pa­re­ja pro­ta­go­nis­ta hay dos pa­pe­les muy di­fe­ren­cia­dos: Mo­ni­ka (Ha­rriet An­ders­son) es quien lle­va la ba­tu­ta de la re­la­ción, an­sian­do una li­ber­tad ra­di­cal; en cam­bio, Harry (Lars Ek­borg) se com­por­ta de for­ma más pre­ca­vi­da, siem­pre a re­mol­que de ella. Des­de una pers­pec­ti­va con­ser­va­do­ra se di­ría que Harry tie­ne «la ca­be­za me­jor amue­bla­da» o es más «rea­lis­ta» que su com­pa­ñe­ra. Pe­ro es jus­to al re­vés: Mo­ni­ka es la más in­te­li­gen­te, por­que tie­ne la cer­te­za de que el mo­men­to que vi­ven en la is­la es efí­me­ro e irre­pe­ti­ble, y que la vuel­ta a la «ci­vi­li­za­ción» no só­lo sig­ni­fi­ca­rá el in­gre­so en una adul­tez que les lle­ga de­ma­sia­do pron­to, sino que su amor se mar­chi­ta­rá. Berg­man re­cal­ca esa idea acen­tuan­do la di­co­to­mía en­tre el mun­do ru­ral —fo­to­gra­fía lu­mi­no­sa, pla­nos ge­ne­ra­les del pai­sa­je, me­lo­días eté­reas— y el ur­bano —con pre­do­mi­nio de la os­cu­ri­dad, de es­pa­cios pe­que­ños ates­ta­dos de gen­te amar­ga­da y de una mú­si­ca fu­nes­ta que reavi­va los ma­los presagios.

Un ve­rano con Mo­ni­ka es igual­men­te la his­to­ria del des­per­tar se­xual de Harry, y es en esa sub­tra­ma don­de Ing­mar Berg­man des­plie­ga to­do su ta­len­to con las com­po­si­cio­nes de cá­ma­ra. Des­de que los pro­ta­go­nis­tas des­em­bar­can en la is­la, Mo­ni­ka se mi­me­ti­za con el en­torno y ad­quie­re una sen­sua­li­dad na­tu­ral. Aun­que sa­be­mos que se ha acos­ta­do con otros chi­cos —y que pro­ba­ble­men­te ha si­do vio­la­da va­rias ve­ces— es aquí don­de Mo­ni­ka to­ma con­cien­cia de su cuer­po y lo po­ne a dis­po­si­ción de su aman­te, to­man­do de nue­vo la ini­cia­ti­va. Más allá de la eró­ti­ca es­ce­na de las ro­cas, que sir­vió pa­ra que la pe­lí­cu­la se ven­die­ra en Holly­wood co­mo un pro­duc­to por­no­grá­fi­co, Mo­ni­ka en­car­na el de­seo se­xual en ca­da uno de los pla­nos que le de­di­ca Berg­man, en ca­da ges­to de im­pul­so y en ca­da fra­se o pa­la­bra que se sa­le de los cá­no­nes establecidos.

Fuera de campo

Por otro la­do, Berg­man ha­ce va­ler el pri­mer plano y el fue­ra de cam­po pa­ra plas­mar los sen­ti­mien­tos de am­bos per­so­na­jes. El es­pec­ta­dor tie­ne la oca­sión de es­cru­tar los jó­ve­nes ros­tros de An­ders­son y Ek­borg en bus­ca de esos de­ta­lles su­ti­les que con­fir­man la vuel­ta de tuer­ca ha­cia el pró­xi­mo es­ta­dio psi­co­ló­gi­co. En cuan­to al fue­ra de cam­po, la reac­ción del per­so­na­je nos di­ce más que si vié­ra­mos la ima­gen por no­so­tros mis­mos; ocu­rre so­bre to­do con Harry, por ejem­plo cuan­do es­tá tum­ba­do bo­ca arri­ba y Mo­ni­ka pa­sa por en­ci­ma de él com­ple­ta­men­te des­nu­da, o cuan­do la sor­pren­de en la ca­ma con otro chi­co. De­li­ca­de­za an­tes que evidencia.

Berg­man ha­ce una lec­tu­ra re­sig­na­da de la vi­da, pues ad­mi­te que las res­pon­sa­bi­li­da­des son in­elu­di­bles: no ya por el he­cho de que Mo­ni­ka se que­de em­ba­ra­za­da —pun­to de in­fle­xión y prin­ci­pio del fin— sino por las fa­mi­lias nu­me­ro­sas, los pa­dres en­fer­mos y los tra­ba­jos alie­nan­tes. Es­tas res­pon­sa­bi­li­da­des pro­vo­can si­tua­cio­nes de has­tío que van ajan­do nues­tra exis­ten­cia y nos ha­cen per­der la es­pe­ran­za de ser fe­li­ces. En la bo­ni­ta vi­sión que Harry tie­ne al fi­nal de la pe­lí­cu­la atis­ba­mos que uno pue­de ser fe­liz si asu­me que los epi­so­dios ale­gres se­rán me­ros pa­rén­te­sis en el tra­yec­to por el fan­go. Y que con­vie­ne lle­nar nues­tro co­ra­zón de bue­nos re­cuer­dos pa­ra uti­li­zar­los co­mo es­cu­dos an­te las des­gra­cias que nos es­pe­ran cuan­do aban­do­ne­mos la is­la; una idea que han re­co­gi­do mu­chas otras pe­lí­cu­las en la his­to­ria del ci­ne, des­de Es­plen­dor en la hier­ba (Elia Ka­zan, 1961) a La gran be­lle­za (Pao­lo So­rren­tino, 2013). 

Eso sí, en el ca­so de Mo­ni­ka la lec­tu­ra es mu­cho más pe­si­mis­ta, ya que pa­ga­rá las con­se­cuen­cias de rom­per el mol­de y se ve­rá las­tra­da por una ma­ter­ni­dad in­de­sea­da y una so­cie­dad ma­chis­ta. Rum­bos opues­tos al fi­nal de un ve­rano inolvidable.

NOTABLE | ⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Som­ma­ren med Mo­ni­ka (1953). Di­rec­ción: Ing­mar Berg­man. Re­par­to: Ha­rriet An­ders­son, Larks Ek­borg, Dag­mar Eb­be­sen, Ake Fri­dell, Nae­mi Brie­se, Ake Grön­berg, Sig­ge Fürst. Du­ra­ción: 96 mi­nu­tos. País: Suecia.

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El cantor de jazz’ (1927)

El cantor de jazz (1927)

El cine aprende a hablar

Aun­que sue­le de­cir­se que El can­tor de jazz (1927) fue la pri­me­ra pe­lí­cu­la so­no­ra de la his­to­ria, la afir­ma­ción es in­exac­ta. Ya a prin­ci­pios de si­glo se ex­pe­ri­men­tó con la in­clu­sión de so­ni­do en las pe­lí­cu­las, y en la dé­ca­da de los vein­te ha­bía una pug­na no­ta­ble en­tre los es­tu­dios de Holly­wood por ser el pri­me­ro en in­te­grar­lo. Fi­nal­men­te fue­ron los her­ma­nos War­ner quie­nes acer­ta­ron el ca­ba­llo ga­na­dor al aliar­se con la com­pa­ñía Vi­tapho­ne, crea­do­ra de un com­pli­ca­do pe­ro efec­ti­vo sis­te­ma de dis­cos que per­mi­tía sin­cro­ni­zar ima­gen y so­ni­do, lo que a la pos­tre sig­ni­fi­ca­ba que las pe­lí­cu­las de­ja­rían de bal­bu­cear y em­pe­za­rían a ha­blar. Por lo tan­to, la afir­ma­ción co­rrec­ta se­ría que El can­tor de jazz fue la pri­me­ra pe­lí­cu­la de la his­to­ria con diá­lo­gos sin­cro­ni­za­dos. Y al­go más im­por­tan­te: fue la con­fir­ma­ción de que el ci­ne mu­do te­nía los días con­ta­dos, aun­que aún ha­bría que es­pe­rar una dé­ca­da pa­ra que el so­ni­do se con­vir­tie­ra en estándar.

Por ello, es in­evi­ta­ble des­ta­car los mé­ri­tos téc­ni­cos a la ho­ra de va­lo­rar El can­tor de jazz. En con­cre­to hay dos es­ce­nas que a cual­quier aman­te del ci­ne con un mí­ni­mo de sen­si­bi­li­dad le tie­nen que po­ner la piel de ga­lli­na. El pri­me­ro su­ce­de cuan­do Al Jol­son, en su pa­pel de Ja­kie Ra­bi­no­witz, se di­ri­ge al pú­bli­co que aplau­de una de sus can­cio­nes, le­van­ta los bra­zos y ex­cla­ma: «¡Un mo­men­to, un mo­men­to! ¡To­da­vía no han oí­do na­da!». La fra­se tie­ne una tre­men­da car­ga sim­bó­li­ca, pues en efec­to, el pú­bli­co de la épo­ca no ha­bía oí­do a na­die ha­blar en la gran pan­ta­lla ni sa­bía to­do lo que les que­da­ba por oír. Y el se­gun­do mo­men­ta­zo lle­ga mi­nu­tos des­pués, cuan­do Ja­kie se sien­ta al piano y ha­bla con su ma­dre (Eu­ge­nie Bes­se­rer). La con­ver­sa­ción se oye en se­gun­do plano, por de­ba­jo de la mú­si­ca; co­mo si al­guien se hu­bie­ra de­ja­do un mi­cro abier­to. Es un ins­tan­te má­gi­co: las re­glas del ci­ne cam­bian an­te nues­tros ojos.

Do­ris War­ner era hi­ja de Harry War­ner, uno de los cua­tro her­ma­nos que fun­da­ron la pro­duc­to­ra. La no­che del 6 de oc­tu­bre de 1927 ella te­nía 17 años y es­ta­ba en el pa­tio de bu­ta­cas del tea­tro que la fa­mi­lia po­seía en Nue­va York pa­ra ver El can­tor de jazz. Se­gún di­jo tiem­po des­pués, «el pú­bli­co se pu­so his­té­ri­co» cuan­do vio que los in­tér­pre­tes ha­bla­ban. De he­cho, un pe­rio­dis­ta es­cri­bió que, al aca­bar la se­sión, la gen­te se pu­so a gri­tar en ma­sa: «¡Jol­son! ¡Jol­son! ¡Jol­son!». Ro­bert E. Sher­wood, de la re­vis­ta Li­fe, des­cri­bió el ci­ta­do diá­lo­go en­tre Jol­son y Bes­se­rer co­mo «lleno de sig­ni­fi­ca­do» y lan­zó una pro­fe­cía: «De re­pen­te me he da­do cuen­ta de que el fi­nal del ci­ne mu­do es­tá a la vis­ta». Mor­daunt Hall re­ba­ja­ba un po­co la eu­fo­ria en su crí­ti­ca pa­ra el New York Ti­mes («el diá­lo­go no siem­pre cap­ta los ma­ti­ces o las in­fle­xio­nes de la voz»), pe­ro ad­mi­tía que era un mo­vi­mien­to am­bi­cio­so y una ju­ga­da as­tu­ta de los Warner.

Al Jolson, el cuerpo bailongo

El can­tor de jazz se ga­nó aque­lla no­che un pues­to de ho­nor en el sép­ti­mo ar­te que ja­más ha­bría lo­gra­do va­lo­ran­do úni­ca­men­te sus mé­ri­tos ar­tís­ti­cos. No soy tan ra­di­cal co­mo Ro­mán Gu­bern, que en su ma­nual de His­to­ria del ci­ne (ed. Ana­gra­ma) la ca­li­fi­ca de «obra me­dio­cre del muy me­dio­cre Alan Cros­land» (en­tre otras co­sas por­que no he vis­to na­da más de es­te di­rec­tor). Pe­ro es ver­dad que se tra­ta de una pe­lí­cu­la bas­tan­te flo­ja. Ni pun­to de com­pa­ra­ción con Alas Ama­ne­cer, es­tre­na­das el mis­mo año.

Es­ta­mos an­te un dra­ma cur­si y reite­ra­ti­vo don­de el pro­ta­go­nis­ta se de­ba­te una y otra vez en­tre dos op­cio­nes: re­em­pla­zar a su pa­dre (War­ner Oland) co­mo can­tor de la si­na­go­ga lo­cal, cum­plien­do así con la mi­sión de per­pe­tuar el le­ga­do fa­mi­liar, o rom­per la tra­di­ción y lan­zar­se a por el sue­ño de ser can­tan­te de jazz, que es lo que le pi­de su cuer­po bai­lon­go. Al po­bre hom­bre (un po­co pa­ra­di­to, di­cho sea) le so­me­ten a un fuer­te chan­ta­je emo­cio­nal tan­to la ma­dre, que le lle­ga a echar la cul­pa de que el pa­dre es­té ago­ni­zan­do, co­mo la bai­la­ri­na que le con­si­gue un pa­pel en Broad­way (May McA­voy) y que le vie­ne a de­cir que, si lo re­cha­za, ni ten­drá tra­ba­jo ni se le abri­rá de pier­nas. O sea, que la ma­dre es el an­ge­li­to del hom­bro de­re­cho, y la bai­la­ri­na el de­mo­nio del hom­bro izquierdo.

To­do es­tá na­rra­do con can­si­na ex­pli­ci­tud, sin mar­gen pa­ra los men­sa­jes su­ti­les de las gran­des obras del ci­ne mu­do; su­ce­de tan­to con los in­ter­tí­tu­los, fal­tos de ima­gi­na­ción y vo­lun­tad crea­ti­va, co­mo por el de­sa­rro­llo de la tra­ma. Cuan­do lle­ga el mo­men­to de la de­ci­sión fi­nal, no hay ten­sión por sa­ber qué ca­mino to­ma­rá fi­nal­men­te el pro­ta­go­nis­ta, sino ga­nas de que se de­ci­da de una vez y nos de­je co­men­tar las ma­ra­vi­llas del so­ni­do. Si la pe­lí­cu­la se sos­tie­ne es gra­cias al ca­ris­má­ti­co Al Jol­son, un show­man en­tre­ga­do a la cau­sa con un in­ne­ga­ble ta­len­to pa­ra los gor­go­ri­tos que in­flui­ría en la ca­rre­ra de dio­ses de la mú­si­ca co­mo Bing Crosby, Bob Dy­lan o Da­vid Bo­wie [sic]. De es­ta for­ma, Jol­son se con­vier­te en la es­tre­lla ab­so­lu­ta de El can­tor de jazz, una su­ce­sión de can­cio­nes in­te­rrum­pi­das por es­ce­nas me­lo­dra­má­ti­cas que, sin em­bar­go, hay que ver al me­nos una vez en la vida.

FLOJA | ⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: The Jazz Sin­ger (1927). Di­rec­ción: Alan Cros­land. Re­par­to: Al Jol­son, May McA­voy, War­ner Oland, Eu­ge­nie Bes­se­rer, Ot­to Le­de­rer, Ro­bert Gor­don, Ri­chard Tuc­ker, Yos­se­le Ro­sen­blatt. Du­ra­ción: 88 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Frenesí’ (1972)

'Frenesí' (1972)

La sordidez de lo cotidiano

El hu­mor de Al­fred Hitch­cock era una mez­cla de fle­ma y ma­la uva que le ve­nía de se­rie por su ori­gen lon­di­nen­se. Só­lo a unos ciu­da­da­nos acos­tum­bra­dos a crí­me­nes atro­ces se les po­día ocu­rrir bau­ti­zar co­mo Jack the Strip­per al ase­sino no iden­ti­fi­ca­do de seis pros­ti­tu­tas que apa­re­cie­ron flo­tan­do en el Tá­me­sis en­tre 1964 y 1965. Scotland Yard fue in­ca­paz de ce­rrar el ca­so y Arthur La Bern lo apro­ve­chó pa­ra es­cri­bir una no­ve­la que pa­re­cía he­cha a pro­pó­si­to pa­ra Hitch­cock. El guion adap­ta­do co­rrió a car­go de Anthony Shaf­fer, que ese mis­mo año ha­bía lle­va­do al ci­ne La hue­lla (Jo­seph L. Man­kie­wicz, 1972).

Hitch­cock vio en Fre­ne­sí una opor­tu­ni­dad pa­ra re­cor­dar al mun­do que, a sus 73 años, se­guía sien­do el maes­tro del sus­pen­se. Ade­más, los tres fra­ca­sos con­se­cu­ti­vos que ha­bían su­pues­to Mar­nie, la la­dro­na (1964), Cor­ti­na ras­ga­da (1966) y To­paz (1969), jun­to con sus fre­cuen­tes pro­ble­mas de sa­lud, le ha­bían su­mi­do en una nos­tal­gia que le im­pul­sa­ba a vol­ver a Lon­dres. Y aun­que la mo­der­ni­za­ción de la ciu­dad le sa­ca­ba de qui­cio (por ejem­plo, no en­ten­día que los pubs re­nun­cia­ran a la ma­de­ra os­cu­ra co­mo de­co­ra­ción), el ro­da­je de Fre­ne­sí fue una te­ra­pia es­tu­pen­da: la pren­sa bri­tá­ni­ca es­ta­ba en­can­ta­da con su pre­sen­cia, la gen­te lo ado­ra­ba, vi­nie­ron a ver­lo ami­gos co­mo Fra­nçois Truf­faut, y tu­vo li­ber­tad (ca­si) ab­so­lu­ta pa­ra fil­mar una de las pe­lí­cu­las más tru­cu­len­tas de su filmografía.

Co­mo di­jo Truf­faut, los ase­si­na­tos de Fre­ne­sí par­ten la his­to­ria en dos: por un la­do, Hitch­cock nos si­túa en la po­si­ción de Ri­chard Bla­ney (Jon Finch), un ex miem­bro de la RAF que adop­ta el pa­pel de fal­so cul­pa­ble; por el otro, se­gui­mos las aven­tu­ras del ver­da­de­ro ase­sino, un ma­yo­ris­ta de hor­ta­li­zas de Co­vent Gar­den lla­ma­do Ro­bert Rusk (Barry Fos­ter). Es de­cir, que una vez más Hitch­cock le da al es­pec­ta­dor to­das las cla­ves de la ac­ción sin guar­dar­se na­da en la man­ga. Él siem­pre de­fen­dió que es­ta op­ción era más in­tere­san­te por­que alar­ga­ba la ten­sión y evi­ta­ba los gol­pes efec­tis­tas; le com­pla­cía que fue­ran los per­so­na­jes y no el pú­bli­co quie­nes se en­te­ra­sen en úl­ti­mo lu­gar de lo que es­ta­ba ocurriendo.

Tres escenas macabras

Jun­to con el sus­pen­se, Hitch­cock se ex­pla­ya en tres es­ce­nas que mar­can a fue­go el vi­sio­na­do de Fre­ne­sí. La pri­me­ra y más im­por­tan­te es la vio­la­ción y es­tran­gu­la­mien­to de Bren­da, la ex mu­jer de Bla­ney (Bar­ba­ra Leigh-Hunt). Es una es­ce­na lar­ga en la que Rusk aco­rra­la a Bren­da en su des­pa­cho y se to­ma su tiem­po pa­ra alar­gar el pla­cer de la ago­nía. En los ins­tan­tes fi­na­les, el di­rec­tor se con­cen­tra en los pri­me­ros pla­nos de la víc­ti­ma y el agre­sor sin es­ca­ti­mar de­ta­lles, y ter­mi­na con la mí­ti­ca ima­gen de Bren­da con los ojos abier­tos, la cor­ba­ta al cue­llo y la len­gua col­gan­do, tan di­ver­ti­da co­mo te­rro­rí­fi­ca. Es muy pro­ba­ble­men­te la es­ce­na más sór­di­da del ci­ne de Hitch­cock, al que in­clu­so le cen­su­ra­ron un plano de­ta­lle de la sa­li­va que go­tea­ba de la len­gua de Brenda.

Si es­ta pri­me­ra es­ce­na lla­ma la aten­ción por ser ex­plí­ci­ta, mi­nu­tos des­pués se re­pi­te la ju­ga­da por omi­sión. Rusk se las arre­gla pa­ra lle­var a la no­via de Bla­ney, Babs (An­na Mas­sey) has­ta su apar­ta­men­to. Los se­gui­mos has­ta la puer­ta, pe­ro cuan­do él pro­nun­cia la fra­se con la que sue­le ini­ciar sus ata­ques («Us­ted es mi ti­po de mu­jer»), la cá­ma­ra se re­ti­ra len­ta­men­te en un tra­ve­lling si­len­cio­so, ba­jan­do las es­ca­le­ras y vol­vien­do a la se­gu­ri­dad de la ca­lle. Ya he­mos vis­to el ho­rror una vez: su­fi­cien­te. Pe­ro el im­pac­to es igual por­que, aun­que ni lo ve­mos ni lo oí­mos, sa­be­mos lo que la po­bre Babs de­be de es­tar pa­de­cien­do en el pi­so de arriba.

La ter­ce­ra gran es­ce­na de Fre­ne­sí es la del ca­mión de pa­ta­tas don­de Rusk in­ten­ta es­con­der el ca­dá­ver de Babs. Rusk se ve obli­ga­do a via­jar en la par­te tra­se­ra del ca­mión y abrir el sa­co de pa­ta­tas don­de ha es­con­di­do a la víc­ti­ma pa­ra re­cu­pe­rar un al­fi­ler con sus ini­cia­les (la mar­ca de dis­tin­ción del psi­có­pa­ta; nor­mal que Hitch­cock hu­bie­ra que­ri­do con­tra­tar a Mi­chael Cai­ne, que guar­da­ba un gran pa­re­ci­do con Barry Fos­ter). La es­ce­na es­tá lle­na de ten­sión, así co­mo del in­con­fun­di­ble ci­nis­mo del maes­tro que la pa­rió: el pie del ca­dá­ver en la ca­ra de Rusk, los de­dos que apri­sio­nan el al­fi­ler, la pé­si­ma con­duc­ción del ca­mio­ne­ro, las pa­ta­tas ro­dan­tes… De nue­vo, Hitch­cock da una lec­ción de có­mo apre­tar las cla­vi­jas a los per­so­na­jes; por muy te­rri­bles que fue­ran, pro­cu­ra­ba ha­cer­los vulnerables.

Otro pun­to des­ta­ca­do de Fre­ne­sí son los in­ter­lu­dios cu­li­na­rios del po­li­cía Tim Ox­ford (Alec Mc­Co­wen) y su es­po­sa (Vi­vien Mer­chant). Es­tas es­ce­nas li­ge­ras, en las que el ma­tri­mo­nio co­men­ta los ase­si­na­tos del día co­mo quien ha­bla de las ofer­tas del su­per­mer­ca­do, do­tan a la pe­lí­cu­la de la co­ti­dia­ni­dad per­se­gui­da por Hitch­cock. Y de nue­vo son se­cuen­cias mar­ca­das por el hu­mor ne­gro a tra­vés de los pla­tos fran­ce­ses que la se­ño­ra Ox­ford sir­ve a su ma­ri­do, que bien po­drían ser la crí­ti­ca del di­rec­tor a la eu­ro­pei­za­ción de la co­ci­na bri­tá­ni­ca, que en su opi­nión de­be­ría man­te­ner­se tan sim­ple y sa­bro­sa co­mo unos hue­vos con bei­con. En lo que a la tra­ma se re­fie­re, es­tas es­ce­nas re­fle­jan otra cons­tan­te del ci­ne de Hitch­cock: mu­chas ve­ces el co­ti­lleo de las amas de ca­sa ha­ce más por re­sol­ver un cri­men que to­das las pes­qui­sas de Scotland Yard.

Chascarrillos misóginos

Por úl­ti­mo, la cruel­dad de Hitch­cock se de­rra­ma igual­men­te por los chas­ca­rri­llos de los per­so­na­jes se­cun­da­rios; co­men­ta­rios que ya en­ton­ces se con­si­de­ra­ban ma­chis­tas o de­gra­dan­tes, así que ima­gi­naos si se hi­cie­ran hoy (ejem­plo: cuan­do el pa­rro­quiano de un bar di­ce que si vio­la­ron a la mu­jer an­tes de es­tran­gu­lar­la, al me­nos hu­bo «un ra­yo de luz en­tre las nu­bes»; o cuan­do el po­li­cía ase­gu­ra que «a las mu­je­res de hoy en día no les im­por­ta su ho­nor, sino su ro­pa»). Pue­de que la mi­so­gi­nia del di­rec­tor se fil­tra­ra por el guion de Shaf­fer, pe­ro no es me­nos cier­to que, en am­bien­tes co­mo en los que tie­ne lu­gar la pe­lí­cu­la, esas afir­ma­cio­nes eran (y son) frecuentes.

En los as­pec­tos téc­ni­cos, di­rec­ción apar­te, hay un cons­tan­te uso de los án­gu­los ver­ti­ca­les pa­ra re­for­zar la ten­sión del fil­me, co­mo si de una pe­lí­cu­la ex­pre­sio­nis­ta se tra­ta­ra; al­go que se pue­de apre­ciar sin pro­ble­mas en las es­ca­le­ras del apar­ta­men­to de Rusk, o en las es­ce­nas vio­len­tas. En cam­bio, la fo­to­gra­fía y la ban­da so­no­ra son de una nor­ma­li­dad aplas­tan­te. De he­cho, Hitch­cock des­pi­dió a Henry Man­ci­ni des­pués de que el com­po­si­tor de De­sa­yuno con dia­man­tes (Bla­ke Ed­wards, 1961) le pre­sen­ta­ra una pie­za a lo Ber­nard Herrmann pa­ra los tí­tu­los de cré­di­to. La idea que que­ría trans­mi­tir Hitch­cock es que el te­rror ace­cha en cual­quier es­qui­na, y pa­ra ello ne­ce­si­ta­ba un Lon­dres ru­ti­na­rio, in­di­fe­ren­te, documental.

Lo úni­co que se le po­dría re­pro­char a Fre­ne­sí es la ex­ce­si­va frial­dad con la que Ri­chard Bla­ney asu­me los ase­si­na­tos de su ex mu­jer y de su no­via: ni una lá­gri­ma, ni unas ma­nos a la ca­be­za, ni un ata­que de ira. Se po­dría de­fen­der por el hi­per­de­sa­rro­lla­do ins­tin­to de su­per­vi­ven­cia de Bla­ney, al que se le de­bie­ron atro­fiar las emo­cio­nes cuan­do mi­li­ta­ba en la RAF. Pue­de ser, pe­ro aún así sus ti­bias reac­cio­nes an­te las muer­tes de las mu­je­res a las que ama­ba pa­re­cen más una fal­ta de pla­ni­fi­ca­ción del guion que otra co­sa. Da igual: es­te pun­to ne­ga­ti­vo tie­ne la mis­ma im­por­tan­cia que un ac­ci­den­te de bi­ci­cle­ta en Pe­kín. Fre­ne­sí es un th­ri­ller tan mor­bo­so, cí­ni­co y en­tre­te­ni­do co­mo las cua­li­da­des que, pa­ra bien y pa­ra mal, de­fi­nían al hom­bre que lo digirió.

EXCELENTE | ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Frenzy (1972). Di­rec­ción: Al­fred Hitch­cock. Re­par­to: Jon Finch, Barry Fos­ter, Bar­ba­ra Leigh-Hunt, An­na Mas­sey, Alec Mc­Co­wen, Vi­vien Mer­chant, Bi­llie Whi­te­law, Cli­ve Swift, Ber­nard Crib­bins, Mi­chael Ba­tes, Jean Marsh, Mad­ge Ryan, El­sie Ran­dolph. Du­ra­ción: 116 min. Paí­ses: Rei­no Uni­do y Es­ta­dos Unidos.