El cine según Hitchcock’, el libro de cabecera del séptimo arte

El cine según Hitchcock, el libro de cabecera del séptimo arte

Des­de su pu­bli­ca­ción en 1966 —más las re­edi­cio­nes y aña­di­dos de las dé­ca­das si­guien­tes — , El ci­ne se­gún Hitch­cock ha si­do el li­bro de ca­be­ce­ra del sép­ti­mo ar­te. Po­cas ve­ces una obra ha si­do uná­ni­me­men­te ca­li­fi­ca­da co­mo «esen­cial» por par­te de di­rec­to­res y crí­ti­cos de to­do el mun­do. Una ra­zón es la po­si­bi­li­dad de leer de pri­me­ra mano las re­fle­xio­nes del que pa­ra mu­chos es el me­jor ci­neas­ta de la his­to­ria más allá del cli­ché pu­bli­ci­ta­rio de «maes­tro del sus­pen­se». Otra, que el en­tre­vis­ta­dor sea Fra­nçois Truf­faut, ex­po­nen­te de la Nou­ve­lle Va­gue y puen­te en­tre el ci­ne de au­tor eu­ro­peo y el es­ta­dou­ni­den­se. Y yo aña­di­ría un ter­cer fac­tor: el for­ma­to del li­bro-en­tre­vis­ta, ágil y ac­ce­si­ble pa­ra to­dos los pú­bli­cos, so­bre to­do cuan­do las pre­gun­tas son tan con­ci­sas.

Truf­faut lle­va­ba años reivin­di­can­do a Al­fred Hitch­cock co­mo un au­tor re­vo­lu­cio­na­rio en las pá­gi­nas de Cahiers du Ci­né­ma, don­de ha­bía ejer­ci­do de crí­ti­co ci­ne­ma­to­grá­fi­co. Pe­ro los pe­dan­tes de aquí y de allá me­nos­pre­cia­ban al di­rec­tor bri­tá­ni­co por­que lo con­si­de­ra­ban «frí­vo­lo» o «co­mer­cial» (co­mo si de­di­car­se al ar­te y ga­nar di­ne­ro fue­ran con­cep­tos an­ta­gó­ni­cos). Así, an­tes de dar pa­so a la en­tre­vis­ta, Truf­faut fir­ma una mag­ní­fi­ca in­tro­duc­ción que no só­lo le sir­ve pa­ra ajus­tar cuen­tas con los de­trac­to­res del ge­nio, sino pa­ra ex­po­ner las apor­ta­cio­nes de Hitch­cock al ci­ne; una vein­te­na de pá­gi­nas que son un re­su­men de có­mo lo­gró con­ver­tir­se en un icono mun­dial de la ta­lla de Sal­va­dor Da­lí.

La trans­crip­ción de las más de 50 ho­ras y 500 pre­gun­tas de las que cons­ta El ci­ne se­gún Hitch­cock de­ja lec­cio­nes va­lio­sas tan­to pa­ra el ci­ne co­mo pa­ra la li­te­ra­tu­ra. Ade­más, en con­tra de lo que sue­le ser ha­bi­tual en las bio­gra­fías de gran­des per­so­na­jes, no se abu­sa del anec­do­ta­rio (me vie­ne a la ca­be­za el do­cu­men­tal so­bre John Ford de Pe­ter Bog­da­no­vich, que aca­ba pa­re­cién­do­se a una reunión de abue­los Ce­bo­lle­tas; bien es cier­to que el po­bre Bog­da­no­vich no tu­vo ni la dé­ci­ma par­te de pre­dis­po­si­ción por par­te de su en­tre­vis­ta­do).

Las cin­co lec­cio­nes prin­ci­pa­les que Hitch­cock ofre­ce en la en­tre­vis­ta son:

1. El ci­ne es ima­gen. Hitch­cock ha­bía em­pe­za­do en el ci­ne mu­do co­mo di­bu­jan­te de in­ter­tí­tu­los, y creía que la lle­ga­da del so­ni­do ha­bía si­do la per­di­ción de mu­chos di­rec­to­res, que ha­bían lle­na­do sus pe­lí­cu­las de diá­lo­gos in­ne­ce­sa­rios. El ver­da­de­ro mé­ri­to re­si­de en ex­pli­car his­to­rias con imá­ge­nes. Ejem­plos cé­le­bres son la es­ce­na del Al­bert Hall en el re­ma­ke de El hom­bre que sa­bía de­ma­sia­do (1956) o al­gu­nos frag­men­tos de la in­ves­ti­ga­ción de Ja­mes Ste­wart en Vér­ti­go. De en­tre los muer­tos (1958).

2. El sus­pen­se, me­jor que la sor­pre­sa. Es más su­ge­ren­te pa­ra el pú­bli­co sa­ber que de­ba­jo de la me­sa don­de dos co­men­sa­les ce­nan tran­qui­la­men­te hay una bom­ba a pun­to de es­ta­llar (sus­pen­se) que asus­tar­se por­que la bom­ba es­ta­lla sin pre­vio avi­so (sor­pre­sa). La pri­me­ra op­ción ofre­ce quin­ce mi­nu­tos de pla­cer; la se­gun­da, quin­ce se­gun­dos. A ve­ces es me­jor que el pú­bli­co ten­ga más in­for­ma­ción en su po­der de la que tie­nen los per­so­na­jes.

3. Rue­da sin mie­do. Hitch­cock fue un avan­za­do tec­no­ló­gi­co: en 1929 di­ri­gió La mu­cha­cha de Lon­dres, pri­me­ra pe­lí­cu­la so­no­ra del Reino Uni­do mien­tras na­die di­ga lo con­tra­rio; en 1948 se atre­vió a ro­dar los 80 mi­nu­tos de La so­ga con un fal­so plano se­cuen­cia (fal­so, por im­pe­ra­ti­vos téc­ni­cos); y a lo lar­go y an­cho de su ca­rre­ra ex­pe­ri­men­tó con efec­tos so­no­ros y vi­sua­les de to­do ti­po. Por otro la­do, tam­po­co se cor­tó a la ho­ra de abor­dar te­mas con­tro­ver­ti­dos co­mo la ho­mo­se­xua­li­dad, la ne­cro­fi­lia, el psi­co­aná­li­sis, el ase­si­na­to o la vio­la­ción.

4. Ma­ta el abu­rri­mien­to. A Hitch­cock le sa­ca­ba de qui­cio ro­dar es­ce­nas irre­le­van­tes en aras de la «ve­ro­si­mi­li­tud» (por ejem­plo: ex­pli­car có­mo el pro­ta­go­nis­ta de 39 es­ca­lo­nes via­ja tan rá­pi­do de un lu­gar a otro, có­mo ba­ja Ja­mes Ste­wart de la ca­ñe­ría de Vér­ti­go o por qué hay pre­ci­sa­men­te una or­ni­tó­lo­ga en el bar de Los pá­ja­ros). Sien­do sin­ce­ros, nin­gu­na obra de fic­ción re­sis­te el aná­li­sis ob­je­ti­vo, y las que lo re­sis­ten se lla­man do­cu­men­ta­les. Hitch­cock y Truf­faut bro­mean va­rias ve­ces so­bre la pe­sa­dez de los crí­ti­cos «ve­ro­sí­mi­les».

5. Usa la ti­je­ra. El mon­ta­je es al ci­ne lo que el fue­ra de jue­go al fút­bol: la nor­ma que le da sen­ti­do y emo­ción. Cor­tar fo­to­gra­mas no sir­ve so­la­men­te pa­ra re­du­cir la du­ra­ción de un fil­me, sino tam­bién pa­ra cam­biar el sig­ni­fi­ca­do de un plano. Eso se sa­bía des­de que los ru­sos pa­ten­ta­ron el Efec­to Ku­les­hov en la dé­ca­da de los vein­te, pe­ro a jui­cio de Hitch­cock eran po­cos los di­rec­to­res que le sa­ca­ban par­ti­do.

Truf­faut re­edi­tó el li­bro tras la muer­te de Hitch­cock aña­dien­do un nue­vo ca­pí­tu­lo en el que na­rra­ba los úl­ti­mos me­ses de vi­da del di­rec­tor bri­tá­ni­co. Aun­que el au­tor tu­vo la pre­cau­ción de no re­ve­lar de­ta­lles es­ca­bro­sos, el epi­so­dio de­ja pa­ten­te la im­po­ten­cia de un Hitch­cock al que sus pro­ble­mas fí­si­cos le im­pe­dían se­guir ro­dan­do pe­lí­cu­las. En el tar­dío ho­me­na­je que le rin­dió el Ame­ri­can Film Ins­ti­tu­te po­co an­tes de mo­rir, ape­nas po­día te­ner­se en pie; pe­ro fue tan di­ver­ti­do e iró­ni­co co­mo de cos­tum­bre. Al­guien que pre­fie­re los «tro­zos de pas­tel» a los «tro­zos de vi­da» nun­ca pier­de el sen­ti­do del hu­mor.

El ci­ne se­gún Hitch­cock es­tá edi­ta­do en Es­pa­ña por Alian­za Edi­to­rial.

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