La senda tenebrosa’ (1947)

La senda tenebrosa (1947)

Pesadilla en San Francisco

Del­mer Da­ves es uno de los di­rec­to­res de ci­ne clá­si­co que va­le la pe­na reivin­di­car de vez en cuan­do. Pue­de que en su fil­mo­gra­fía no ha­ya tí­tu­los que lla­men la aten­ción del pú­bli­co o que en los li­bros de his­to­ria siem­pre que­de a la za­ga de los gran­des del ofi­cio. Pe­ro en sus pe­lí­cu­las se apre­cia la hue­lla de un ci­neas­ta cu­rio­so, do­ta­do de un ta­len­to es­pe­cial tan­to pa­ra la pues­ta en es­ce­na co­mo pa­ra los guio­nes que él mis­mo es­cri­bía y por los cua­les se ha­bía he­cho un hue­co en la in­dus­tria des­de fi­na­les de los años vein­te. Ade­más, Da­ves tie­ne pa­ra to­dos los gus­tos, ya que en las trein­ta pe­lí­cu­las que di­ri­gió en­tre 1943 y 1965 hay si­tio pa­ra el gé­ne­ro ne­gro, el bé­li­co, el wes­tern, y has­ta el pé­plum.

La sen­da te­ne­bro­sa es el cuar­to lar­go­me­tra­je de Del­mer Da­ves. Se tra­ta de una adap­ta­ción de la no­ve­la Dark Pas­sa­ge, de Da­vid Goo­dis, au­tor del li­bro en el que ba­sa en la pe­lí­cu­la de Fra­nçois Truf­faut Ti­rad so­bre el pia­nis­ta (1960). La fi­nan­cia­ción de La sen­da te­ne­bro­sa co­rrió a car­go de Jack L. War­ner, que pu­so a dis­po­si­ción de Da­ves a la pa­re­ja más fa­mo­sa de Holly­wood: Humph­rey Bo­gartLau­ren Ba­call, que lle­va­ban dos años ca­sa­dos y ya ha­bían ro­da­do jun­tos Te­ner y no te­ner (1944) y El sue­ño eterno (1946), am­bas pro­du­ci­das por la War­ner Bros. y di­ri­gi­das por Ho­ward Hawks. Por lo tan­to, pa­re­ce cla­ro que el es­tu­dio te­nía bas­tan­te con­fian­za en el tra­ba­jo que po­día ha­cer Da­ves con la ma­te­ria pri­ma de Goo­dis.

Lo que no sa­bía Jack L. War­ner era que la crea­ti­vi­dad de Da­ves le iba a dar un dis­gus­to. El di­rec­tor de­ci­dió ro­dar la pri­me­ra ho­ra de pe­lí­cu­la con una cá­ma­ra sub­je­ti­va que si­tua­ba al es­pec­ta­dor en los ojos del per­so­na­je in­ter­pre­ta­do por Bo­gart. Cuan­do War­ner se en­te­ró de que a su ac­tor fran­qui­cia —el me­jor pa­ga­do de Holly­wood, con un suel­do de 450.000 dó­la­res anua­les— no se le iba a ver la ca­ra has­ta mu­cho des­pués del ecua­dor del me­tra­je, ame­na­zó con des­ti­tuir a Da­ves. Pe­ro el ro­da­je es­ta­ba tan avan­za­do que le ha­bría su­pues­to per­der ca­si to­da la in­ver­sión, así que se mor­dió la len­gua y de­jó que Da­ves ter­mi­na­ra el tra­ba­jo. Eso sí: nun­ca más vol­ve­ría a ser el pro­duc­tor eje­cu­ti­vo de una de sus pe­lí­cu­las.

La de­ci­sión de es­con­der a Bo­gart du­ran­te 62 mi­nu­tos pue­de que fue­ra un las­tre pa­ra la ta­qui­lla —así co­mo la de­ci­sión del ac­tor de no coope­rar con el Co­mi­té de Ac­ti­vi­da­des An­ti­ame­ri­ca­nas — , pe­ro des­de el pun­to de vis­ta ci­ne­ma­to­grá­fi­co es una de­ci­sión tan arries­ga­da co­mo su­ge­ren­te. Al ver a los otros per­so­na­jes mi­ran­do di­rec­ta­men­te a cá­ma­ra, el es­pec­ta­dor se sien­te in­ter­pe­la­do por ellos y se aden­tra en la psi­co­lo­gía del pro­ta­go­nis­ta, com­par­tien­do su mie­do a ser de­te­ni­do por la po­li­cía y sus du­das so­bre has­ta dón­de lle­ga­rá su deses­pe­ra­da hui­da. Da­ves rue­da el ma­yor tiem­po po­si­ble des­de la mi­ra­da de Bo­gart, re­du­cien­do la voz en off a la mí­ni­ma ex­pre­sión. Y cuan­do no tie­ne más re­me­dio que sa­lir­se del per­so­na­je, bus­ca so­lu­cio­nes ima­gi­na­ti­vas pa­ra ocul­tar­lo, co­mo de­jar­lo fue­ra de plano o en­som­bre­cer­le el ros­tro. Con ello, Da­ves acen­túa el ca­rác­ter som­brío de un ti­po que tal vez ha­ya si­do víc­ti­ma de una in­jus­ti­cia, pe­ro que tam­po­co es nin­gún an­ge­li­to.

Colinas y callejones

En la pues­ta en es­ce­na de Da­ves jue­ga un pa­pel esen­cial la fo­to­gra­fía de Sid­ney Hic­kox, otro de los hom­bres más ta­len­to­sos de la War­ner. Am­bos apro­ve­chan la sin­gu­lar oro­gra­fía de San Fran­cis­co —lu­gar na­tal de Da­ves— pa­ra crear una at­mós­fe­ra tur­bia, di­bu­jan­do una ciu­dad de es­tre­chos ca­lle­jo­nes, ave­ni­das in­fes­ta­das de co­ches y em­pi­na­das co­li­nas por las que los per­so­na­jes se des­pla­zan con di­fi­cul­tad. Es par­ti­cu­lar­men­te bri­llan­te la se­cuen­cia que arran­ca en el ta­xi y ter­mi­na en la con­sul­ta del ci­ru­jano, don­de Da­ves se atre­ve a in­ser­tar otro re­cur­so crea­ti­vo co­mo las imá­ge­nes oní­ri­cas pa­ra cons­truir la elip­sis del an­tes y el des­pués de la ope­ra­ción. Y es que la no­che de San Fran­cis­co po­día ser tan in­quie­tan­te co­mo la de Nue­va York o Los Án­ge­les.

An­te es­te fes­tín vi­sual, el guion de La sen­da te­ne­bro­sa, aun sien­do no­ta­ble, que­da en un se­gun­do plano. Las ex­pli­ca­cio­nes acer­ca de có­mo ha lle­ga­do el pro­ta­go­nis­ta a es­ta si­tua­ción lí­mi­te se van fil­tran­do po­co a po­co, y a ve­ces los ar­gu­men­tos caen por su pro­pio pe­so. La fa­ci­li­dad con que Ire­ne Jan­sen (Lau­ren Ba­call) en­cuen­tra al fu­gi­ti­vo ocul­to en los ma­to­rra­les o el in­con­sis­ten­te mo­dus ope­ran­di de Mad­ge Rapf (Ag­nes Moo­rehead) pa­ra sal­var el cu­lo en el jui­cio son al­gu­nos de los pea­jes que Da­ves nos ha­ce pa­gar a cam­bio del ob­je­ti­vo fi­nal: ce­rrar­le to­das las sa­li­das al pro­ta­go­nis­ta. Fi­jaos por ejem­plo en que la ope­ra­ción de ci­ru­gía es­té­ti­ca ape­nas ali­via sus pro­ble­mas, o en que du­ran­te su hui­da se ve in­vo­lu­cra­do en otras tres muer­tes —la de su me­jor ami­go, la del chan­ta­jis­ta y la de la pro­pia Mad­ge. Hay un plano im­pre­sio­nan­te ha­cia el fi­nal de la pe­lí­cu­la que re­fuer­za el la­be­rin­to en el que se en­cuen­tra: una to­ma ge­ne­ral de la gi­gan­tes­ca San Fran­cis­co vis­ta des­de arri­ba, con un Bo­gart di­mi­nu­to e in­clu­so pa­ra­li­za­do an­te la cer­te­za de que ter­mi­na­rán atra­pán­do­lo.

La fun­ción de Ba­call en La sen­da te­ne­bro­sa se re­du­ce a la de cóm­pli­ce de Bo­gart, pe­ro tam­bién es lla­ma­ti­va su fir­me de­ter­mi­na­ción a opo­ner­se a las au­to­ri­da­des que un día con­de­na­ron in­jus­ta­men­te a su pa­dre. Los diá­lo­gos in­ten­si­fi­can la mi­ra­da fe­li­na y la voz ras­ga­da de Ba­call, trans­for­man­do la sim­pa­tía ini­cial con el más que can­ta­do enamo­ra­mien­to del fu­gi­ti­vo, que se pro­du­ce a par­tir de que és­te es­tre­na su nue­vo y en­ve­je­ci­do ros­tro. La lla­ma­da de Bo­gart des­de la es­ta­ción de au­to­bu­ses pro­vo­ca un in­ter­cam­bio de fra­ses her­mo­sas, pro­pias de un ro­man­ti­cis­mo se­co y agó­ni­co, des­po­ja­do de arre­ba­tos me­lo­dra­má­ti­cos. Ha­bría si­do cohe­ren­te ter­mi­nar ahí la pe­lí­cu­la, y tal vez esa ha­bía si­do la idea de Da­ves (ha­bría que re­vi­sar las no­tas de pro­duc­ción). Así, el epí­lo­go pa­re­ce una im­po­si­ción del ca­brea­do War­ner, pe­ro Bo­gart y Ba­call eran una pa­re­ja con tan­ta quí­mi­ca que la es­ce­na de la pla­ya pe­rua­na de­ja un po­so pla­cen­te­ro.

NOTABLE | ⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Dark Pas­sa­ge (1947). Di­rec­ción: Del­mer Da­ves. Re­par­to: Humph­rey Bo­gart, Lau­ren Ba­call, Ag­nes Moo­rehead, Bru­ce Ben­nett, Tom D’An­drea, Clif­ton Young, Dou­glas Ken­nedy, Rory Ma­llin­son, Hou­se­ley Ste­ven­son. Du­ra­ción: 106 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Uni­dos.

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