Las uvas de la ira’ (1940)

Las uvas de la ira (1940)

La violencia del capital

Cua­tro se­ma­nas des­pués de ce­rrar su in­ten­so 1939 con el ro­da­je de Co­ra­zo­nes in­do­ma­bles, John Ford se em­bar­có en otro am­bi­cio­so pro­yec­to: la adap­ta­ción de la no­ve­la de John Stein­beck Las uvas de la ira, ga­na­do­ra del Pre­mio Pu­litzer, cu­yos de­re­chos le cos­ta­ron a Darryl F. Za­nuck la desor­bi­ta­da ci­fra de cien mil dó­la­res (pa­ra ha­cer­nos una idea, Da­vid O. Selz­nick ha­bía pa­ga­do jus­to la mi­tad por los de­re­chos de Lo que el vien­to se lle­vó). Za­nuck pu­so a dis­po­si­ción de Ford al guio­nis­ta Nun­nally John­son, que ya ha­bía tra­ba­ja­do pa­ra él en Pri­sio­ne­ro del odio (1936), y asig­nó el pa­pel pro­ta­go­nis­ta a Henry Fon­da, es­tre­lla emer­gen­te que re­nun­ció a su li­ber­tad pro­fe­sio­nal y acep­tó un con­tra­to de sie­te años con la Fox cons­cien­te de la gran opor­tu­ni­dad que era in­ter­pre­tar a Tom Joad.

Las seis­cien­tas die­ci­nue­ve pá­gi­nas de Las uvas de la ira na­rra­ban la odi­sea de una fa­mi­lia po­bre de Oklaho­ma que, tras ser ex­pul­sa­da de sus tie­rras, cru­za­ba to­do el país con la es­pe­ran­za de ha­llar un por­ve­nir en la so­lea­da Ca­li­for­nia. El ob­je­ti­vo era de­nun­ciar los efec­tos que ha­bía pro­vo­ca­do la Gran De­pre­sión en­tre las ca­pas más hu­mil­des de la so­cie­dad; o, se­gún di­jo Stein­beck, «co­lo­car­les la eti­que­ta de la ver­güen­za a los co­di­cio­sos ca­bro­nes que han cau­sa­do es­to». Por «co­di­cio­sos ca­bro­nes» se re­fe­ría a los ban­que­ros, co­rre­do­res de bol­sa y em­pre­sa­rios que, pe­se al crac del 29, se­guían ama­san­do for­tu­na a ba­se de pi­so­tear a los más dé­bi­les. Ford, por lo tan­to, te­nía an­te sí el re­to de tras­la­dar a la gran pan­ta­lla to­da la hu­ma­ni­dad de la no­ve­la y la de­nun­cia so­cial que com­por­ta­ba aque­lla in­jus­ti­cia.

La pe­lí­cu­la arran­ca con una pues­ta en es­ce­na aus­te­ra, ca­si de te­rror. Tom Joad aca­ba de sa­lir de la cár­cel —en li­ber­tad con­di­cio­nal; ma­tó a un hom­bre que le agre­dió pri­me­ro— y lle­ga a su gran­ja de Oklaho­ma pa­ra re­en­con­trar­se con sus se­res que­ri­dos. Pe­ro el an­ti­guo pre­di­ca­dor Jim Casy (John Ca­rra­di­ne) y el ve­cino Mu­ley Ba­tes (John Qua­len) le in­for­man de que allí no que­da na­die, de que la fa­mi­lia se ha mar­cha­do por­que un ban­co ha com­pra­do los te­rre­nos. En es­te frag­men­to, Ford acen­túa la so­le­dad rei­nan­te con pla­nos ge­ne­ra­les del vas­to ho­ri­zon­te que cae a plo­mo so­bre unos hom­bres pe­que­ños, aban­do­na­dos. In­clu­so po­de­mos oír el eco de los per­so­na­jes cuan­do ha­blan. Co­mo di­ce Ba­tes, no son más que fan­tas­mas en una tie­rra que ya no les per­te­ne­ce.

Tan­to en es­ta in­tro­duc­ción co­mo en el res­to de la pe­lí­cu­la, John Ford in­sis­te en la vio­len­cia que ejer­ce el ca­pi­ta­lis­mo; una vio­len­cia fí­si­ca, plas­ma­da en la mons­truo­sa ex­ca­va­do­ra que arra­sa la gran­ja de Ba­tes, pe­ro tam­bién psi­co­ló­gi­ca. El ca­pi­ta­lis­mo re­tuer­ce las le­yes pa­ra con­se­guir sus ob­je­ti­vos y de­mues­tra una ab­so­lu­ta fal­ta de em­pa­tía ha­cia quie­nes su­fren sus con­se­cuen­cias. Hom­bres, mu­je­res y ni­ños son re­du­ci­dos a me­ras es­ta­dís­ti­cas. Se po­ten­cia el in­di­vi­dua­lis­mo y la de­sin­te­gra­ción de la uni­dad fa­mi­liar, así co­mo la com­pe­ti­ti­vi­dad en­tre tra­ba­ja­do­res que ri­va­li­zan por un men­dru­go por­que ya no tie­nen fuer­zas pa­ra opo­ner­se al enemi­go real. En el fil­me, los ca­pi­ta­lis­tas ra­ra vez pi­san la tie­rra: lle­gan des­de sus co­ches, le­van­tan­do pol­vo y rui­do, y des­de allí ex­po­nen sus ar­gu­men­tos eco­nó­mi­cos, pro­duc­ti­vos, con una frial­dad aplas­tan­te.

Desesperanza

Tom al­can­za a su fa­mi­lia, com­pues­ta por su ma­dre, su pa­dre, su tío, sus cua­tro her­ma­nos, su cu­ña­do y sus abue­los, más el aña­di­do fi­nal de Jim Casy, y los do­ce em­pren­den un via­je de dos mil qui­nien­tos ki­ló­me­tros ha­cia la cos­ta Oes­te a bor­do de un ca­mión que ame­na­za con des­plo­mar­se en ca­da cur­va. Gregg To­land, en su pri­me­ra co­la­bo­ra­ción con Ford, em­plea aquí una fo­to­gra­fía más do­cu­men­tal, con tex­tu­ra, y lle­ga a uti­li­zar la cá­ma­ra sub­je­ti­va pa­ra que vea­mos el ho­rror de los cam­pa­men­tos de re­fu­gia­dos des­de los ojos de Tom. La pro­me­sa de una vi­da me­jor se va res­que­bra­jan­do a me­di­da que pa­sa el tiem­po: los abue­los mue­ren, in­ca­pa­ces de su­pe­rar el trau­ma de ha­ber si­do des­te­rra­dos, y en los cam­pa­men­tos les re­ci­ben con hos­ti­li­dad y des­es­pe­ran­za. La po­li­cía los tra­ta co­mo apes­ta­dos, los re­gis­tran e iden­ti­fi­can co­mo si fue­ran de­lin­cuen­tes. Aún así, los Joad per­sis­ten en su afán por al­can­zar la Tie­rra Pro­me­ti­da. Y la al­can­zan.

Pe­se a to­da es­ta du­re­za —ex­pues­ta sin ta­pu­jos, con tes­ti­mo­nios que po­nen el co­ra­zón en un pu­ño, co­mo el del hom­bre cu­ya mu­jer e hi­jos mu­rie­ron de ham­bre, así co­mo con una exi­gua ban­da so­no­ra— el úl­ti­mo ter­cio es qui­zá el más po­lé­mi­co por su pre­sun­to ale­ga­to co­mu­nis­ta. Na­da más le­jos de la reali­dad. El cam­pa­men­to o co­lec­ti­vi­dad en el que los Joad ha­llan con­sue­lo no de­be to­mar­se co­mo la es­truc­tu­ra fí­si­ca ideal de en la que ver­te­brar a la so­cie­dad, sino co­mo una re­crea­ción a pe­que­ña es­ca­la de có­mo de­be­ría com­por­tar­se el es­ta­do con sus ciu­da­da­nos. El es­ta­do y los go­ber­nan­tes de­be­rían cu­brir sus ne­ce­si­da­des bá­si­cas, pro­por­cio­nar­les un tra­ba­jo digno y preo­cu­par­se por su bien­es­tar.

¿So­cia­lis­mo? Tal vez. En cual­quier ca­so, Ford in­ci­de en que el pri­mer pa­so de­be dar­lo «la gen­te» me­dian­te un des­per­tar po­lí­ti­co re­fle­ja­do en el pre­di­ca­dor, que tras «ba­jar del cie­lo» pa­ra com­pren­der a los hom­bres aca­ba con­ta­gian­do su idea a Tom, quien de­ci­de to­mar el ca­mino de la lu­cha pa­ra me­jo­rar las con­di­cio­nes de la so­cie­dad y acep­ta la po­si­bi­li­dad de se­cun­dar una huel­ga. A su vez, Tom con­ta­gia ese es­pí­ri­tu a su ma­dre, que en la úl­ti­ma es­ce­na pa­re­ce igual­men­te de­ter­mi­na­da a al­zar la voz con­tra la opre­sión.

Las uvas de la ira fue la no­ve­na pe­lí­cu­la más ta­qui­lle­ra del año en Es­ta­dos Uni­dos, con una re­cau­da­ción de dos mi­llo­nes y me­dio de dó­la­res (el tri­ple de lo que cos­tó). Tam­bién ob­tu­vo dos Os­cars: uno pa­ra John Ford —el se­gun­do que ga­na­ba des­pués de El de­la­tor (1935)— y otro pa­ra una Ja­ne Dar­well al­go so­bre­ac­tua­da, muy cons­cien­te de que el pa­pel de Ma Joad iba a dar­le la es­ta­tui­lla. Pe­ro la pri­me­ra fi­gu­ra que nos vie­ne a la ca­be­za al re­cor­dar es­ta pe­lí­cu­la es, sin du­da, la de Henry Fon­da: él es «no­so­tros», él es «el pue­blo». Con él nos iden­ti­fi­ca­mos. Y de su mi­ra­da tris­te y de su ra­bia con­te­ni­da apren­de­mos que de­be­mos se­guir en pie mien­tras ha­ya una cau­sa dig­na por la que lu­char.

EXCELENTE | ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nalThe Gra­pes of Wrath (1940). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Henry Fon­da, Ja­ne Dar­well, John Ca­rra­di­ne, Char­ley Gra­pe­win, Do­rris Bow­don, Rus­sell Sim­pson, O.Z. Whi­tehead, John Qua­len, Ed­die Qui­llan. Du­ra­ción: 129 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Uni­dos.

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