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Una cara con ángel’ (1957)

Una cara con ángel (1957)

Noches de bohemia

Al ca­mi­nar por el pa­si­llo del Lou­vre que desem­bo­ca en la es­ca­li­na­ta de la Vic­to­ria de Sa­mo­tra­cia —es­cul­tu­ra de más de 2.000 años de an­ti­güe­dad que es una de las jo­yas del mu­seo pa­ri­sino— cual­quier ci­né­fi­lo clá­si­co se acor­da­rá, se­gu­ro, de Au­drey Hep­burn ves­ti­da de ro­jo, al­zan­do un ve­lo del mis­mo co­lor que le ayu­da a imi­tar la for­ma de la re­li­quia grie­ga. Es una de las es­ce­nas más fa­mo­sas de Una ca­ra con án­gel (me­jor en in­glés: Funny Fa­ce), el bri­llan­te mu­si­cal di­ri­gi­do por Stan­ley Do­nen en 1957 que con­tó con Fred As­tai­re co­mo pa­re­ja de Hepburn.

La his­to­ria de es­ta pe­lí­cu­la se ase­me­ja al cuen­to de la Ce­ni­cien­ta. Hep­burn en­car­na a Jo Stock­ton, una her­mo­sa pe­ro tí­mi­da bi­blio­te­ca­ria cu­yo sue­ño es co­no­cer la vi­da bohe­mia de Pa­rís. En su ca­mino se cru­za el fo­tó­gra­fo Dick Avery (As­tai­re), que la con­ven­ce pa­ra que ha­ga de mo­de­lo en la re­vis­ta pa­ra la que tra­ba­ja. Jo acep­ta la pro­po­si­ción a re­ga­ña­dien­tes y via­ja a la ca­pi­tal fran­ce­sa jun­to a Dick y Mag­gie Pres­cott (Kay Thom­pson), la enér­gi­ca due­ña de di­cha pu­bli­ca­ción. Pe­ro, una vez allí, Jo tie­ne sus pro­pios pla­nes: co­no­cer a un enig­má­ti­co fi­ló­so­fo que pre­di­ca el em­pa­tis­mo (Mi­chel Au­clair).

Ade­más de la es­ce­na de la Vic­to­ria de Sa­mo­tra­cia, Una ca­ra con án­gel tie­ne otros mo­men­tos má­gi­cos. Por ejem­plo, cuan­do Jo en­to­na la me­lan­có­li­ca How long has this been going on y ha­ce vo­lar una pa­me­la de co­lo­res que con­tras­ta con el gris de la bi­blio­te­ca; o la pri­me­ra vez que pal­pa­mos el ena­mo­ra­mien­to de Dick ha­cia ella, en el la­bo­ra­to­rio fo­to­grá­fi­co, cuan­do le can­ta «I lo­ve your funny fa­ce».

Los nú­me­ros mu­si­ca­les son, en ge­ne­ral, mag­ní­fi­cos; pro­pios de una men­te há­bil co­mo la de Do­nen, aun­que abu­se de la tar­je­ta pos­tal en la por otro la­do pe­ga­di­za Bon­jour Pa­rís o sea bas­tan­te em­pa­la­go­so con el It’s won­der­ful que cie­rra el film. La fo­to­gra­fía de Ray Ju­ne jue­ga con­ti­nua­men­te con los con­tras­tes lu­mí­ni­cos y cro­má­ti­cos, e in­clu­so con fil­tros que em­pa­ñan la ima­gen pa­ra do­tar­la de una at­mós­fe­ra de cuen­to de ha­das. Por otro la­do, el guion ri­di­cu­li­za la nihi­lis­ta in­te­lec­tua­li­dad eu­ro­pea fren­te al es­pí­ri­tu jo­vial y triun­fa­dor del es­ta­dou­ni­den­se me­dio. Con cariño.

Treinta años no es nada

En el mo­men­to de ro­dar Una ca­ra con án­gel, Fred As­tai­re te­nía una preo­cu­pa­ción: que la gen­te no se cre­ye­ra su his­to­ria de amor con Au­drey Hep­burn. La ra­zón es que ella só­lo te­nía 28 años, mien­tras que él ya ha­bía cum­pli­do los 58. Y sí, no va­mos a ne­gar que la di­fe­ren­cia de edad —por no co­men­tar la fí­si­ca— ha­ce chi­rriar un po­co la tra­ma; pe­ro, aún así, el pai­sa­je de la ciu­dad del amor y la fres­cu­ra de la ban­da so­no­ra son lo su­fi­cien­te­men­te em­bria­ga­do­res co­mo pa­ra pa­sar­lo por alto.

No­mi­na­da a cua­tro Os­cars —el más im­por­tan­te, el de me­jor guion ori­gi­nal pa­ra Leo­nard Gershe— y se­lec­cio­na­da pa­ra lu­char por la Pal­ma de Oro del Fes­ti­val de Can­nes, Una ca­ra con án­gel es un mu­si­cal im­pe­re­ce­de­ro en el que Au­drey Hep­burn de­mues­tra lo mu­cho que le sir­vie­ron las cla­ses de dan­za que re­ci­bió cuan­do era ni­ña y que no te­nía na­da que en­vi­diar en ese as­pec­to ni a su com­pa­ñe­ro de re­par­to ni a Cyd Cha­ris­se, que en prin­ci­pio ha­bía si­do la ele­gi­da pa­ra el pa­pel de Jo Stock­ton. La me­jor mues­tra es la es­ce­na del lo­cal de los in­te­lec­tua­les —o mo­der­nos— que, se­gún di­cen, ha­bría ins­pi­ra­do mu­chos años des­pués al mis­mí­si­mo Mi­chael Jackson.

NOTABLE | ⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Funny Fa­ce (1957). Di­rec­ción: Stan­ley Do­nen. Re­par­to: Fred As­tai­re, Au­drey Hep­burn, Kay Thom­pson, Mi­chel Au­clair, Ro­bert Flemyng, Do­vi­ma, Suzy Par­ker, Sunny Hart­nett, Jean Del Val, Vir­gi­nia Gib­son. Du­ra­ción: 103 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Tiempos modernos’ (1936)

Tiempos modernos (1936)

La condición humana

En mi­tad de la Gran De­pre­sión, con mi­llo­nes de per­so­nas pa­san­do ham­bre en Es­ta­dos Uni­dos y un al­tí­si­mo por­cen­ta­je de pa­ro, Char­les Cha­plin aco­me­tió el ro­da­je de su pri­me­ra pe­lí­cu­la so­no­ra. Por fin ad­mi­tía que el ci­ne mu­do era al­go del pa­sa­do; no que­ría que le su­ce­die­ra lo mis­mo que a Bus­ter Kea­tonHa­rold Lloyd, que se ha­bían que­da­do co­mo pe­ces fue­ra del agua. Sí, Cha­plin se ren­día a los avan­ces téc­ni­cos del ci­ne cin­co años des­pués de Lu­ces de ciu­dad (1931). Pe­ro es­ta se­ría la lec­tu­ra sim­plis­ta de su de­ci­sión. Por­que, pues­tos a aban­do­nar un ar­te tan pre­cia­do co­mo el si­len­te, Cha­plin qui­so eri­gir un mo­nu­men­to a la li­ber­tad crea­ti­va y una sá­ti­ra so­bre las pre­sun­tas bon­da­des del ca­pi­ta­lis­mo. Y tras un año de ar­duo ro­da­je, de­bió pen­sar: «Ahí que­da eso». Pa­ra to­da la eternidad.

Va­ya­mos en pri­mer lu­gar al fon­do de Tiem­pos mo­der­nos. Al te­ma. La alie­na­ción del hom­bre en el mun­do me­ca­ni­za­do de Henry Ford. Ca­de­nas de pro­duc­ción en las que los tra­ba­ja­do­res só­lo son pie­zas de un en­gra­na­je ma­yor; pie­zas que rea­li­zan mo­vi­mien­tos re­pe­ti­ti­vos du­ran­te ocho, diez o ca­tor­ce ho­ras, que pue­den ser sus­ti­tui­das en cual­quier mo­men­to y que, pa­ra col­mo, es­tán en deu­da con la fá­bri­ca. Por­que si quie­ren te­ner una cha­bo­la ma­lo­lien­te don­de res­guar­dar­se del frío y un tro­zo de pan se­co al fi­nal de la jor­na­da, más les va­le te­ner con­ten­to al pa­trón que or­de­na y man­da. La huel­ga se cas­ti­ga y no to­dos se la pue­den per­mi­tir. No im­por­tan el can­san­cio ni el es­trés: el ren­di­mien­to del tra­ba­ja­dor se mi­de por el ba­lan­ce de cuen­tas. Y el pa­trón sa­be que siem­pre pue­de pi­sar un po­co más el acelerador.

¿Qué nos que­da?, se pre­gun­ta Cha­plin. ¿Qué mo­ti­va­ción pue­de ha­ber en es­te mun­do don­de el tra­ba­jo no es un me­dio, sino un fin? La res­pues­ta es tan vie­ja que ca­si da ver­güen­za de­cir­lo: la re­bel­día y el or­gu­llo. Pe­ro es que es así. Cha­plin da en el cla­vo a tra­vés de su clá­si­co per­so­na­je de va­ga­bun­do: Char­lot. El del bom­bín, el del bas­tón, el de los za­pa­to­nes. Char­lot hu­mi­lla­do por la ali­men­ta­do­ra au­to­má­ti­ca, por la má­qui­na de fi­char, por sus pro­pios idea­les ro­mán­ti­cos, que pa­re­cen tan des­fa­sa­dos co­mo el ci­ne mu­do. Char­lot re­bel­de des­de la ino­cen­cia, or­gu­llo­so en su lu­cha, con­ven­ci­do de que el bien aca­ba triun­fan­do. Y no­so­tros, co­mo pú­bli­co, ab­sor­bien­do su men­sa­je de ilu­sión y de esperanza.

Voces mecanizadas

Ana­li­za­do el fon­do, va­ya­mos a la for­ma. Al có­mo. Fi­jaos en el uso que le da Cha­plin al so­ni­do en es­ta pe­lí­cu­la. Hay diá­lo­gos, cier­to es; o, más bien, lí­neas de diá­lo­go. Pe­ro se tra­ta de vo­ces que pro­vie­nen de má­qui­nas: un ví­deo trans­mi­sor, una ra­dio, un fo­nó­gra­fo. Las vo­ces hu­ma­nas nun­ca se oyen lim­pias; pa­ra en­ten­der lo que di­cen, Cha­plin si­gue re­cu­rrien­do a los in­ter­tí­tu­los. Cuan­do a Char­lot le da por can­tar, lo ha­ce en un idio­ma in­ven­ta­do, una mez­cla de in­glés, fran­cés e ita­liano. Cuan­do de­ci­de con­so­lar a la sin te­cho (una pre­cio­sa Pau­let­te God­dard, que in­ter­pre­ta­ba su pri­mer pa­pel re­le­van­te), lo ha­ce mo­vien­do los la­bios; pe­ro se le en­tien­de per­fec­ta­men­te. Es la ma­ne­ra que tu­vo Cha­plin de de­cir­le al ci­ne so­no­ro —o al ci­ne, a se­cas— que la tec­no­lo­gía, por ne­ce­sa­ria que sea, nun­ca pue­de des­cui­dar la con­di­ción humana.

Hoy, las ca­de­nas de pro­duc­ción de las lla­ma­das «po­ten­cias oc­ci­den­ta­les» no son co­mo las de Tiem­pos mo­der­nos. Pe­ro la vi­da no ha cam­bia­do tan­to: se­gui­mos tra­ba­jan­do pa­ra otros, y és­tos a su vez pa­ra otros, en un mun­do que só­lo con­ci­be el pro­gre­so co­mo una grá­fi­ca de lí­neas as­cen­den­tes y nú­me­ros ca­da vez más lar­gos. Pe­ro, co­mo a Char­lot, to­da­vía nos que­da la re­bel­día. El or­gu­llo. La con­cien­cia que uno tie­ne y que com­par­te con sus se­res que­ri­dos. Co­mo Cha­plin y God­dard en el fi­nal de la pe­lí­cu­la, si nos aga­rra­mos fuer­te de la mano y an­da­mos con la ca­be­za al­ta, se­re­mos por siem­pre invencibles.

EXCELENTE | ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Mo­dern Ti­mes (1936). Di­rec­ción: Char­les Cha­plin. Re­par­to: Char­les Cha­plin, Pau­let­te God­dard, Henry Berg­man, Tiny Sand­ford, Ches­ter Con­klin, Hank Mann, Stan­ley Blys­to­ne, Al Er­nest Gar­cía, Ri­chard Ale­xan­der. Du­ra­ción: 87 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Cleopatra’ (1963)

'Cleopatra' (1963)

El poder y la gloria

Du­ran­te más de tres dé­ca­das, Cleo­pa­tra se man­tu­vo co­mo la pe­lí­cu­la más ca­ra de la his­to­ria del ci­ne. Sus 31 mi­llo­nes de dó­la­res de pre­su­pues­to —243 si te­ne­mos en cuen­ta la in­fla­ción— mar­ca­ron el te­cho de gas­to has­ta el es­treno de Wa­ter­world (1995), que con la in­fla­ción se iría has­ta los 270. Es­te ré­cord se rom­pe año tras año des­de la pe­lí­cu­la de Ke­vin Cost­ner, lo que da una idea de la mag­ni­tud del da­to al­can­za­do por Cleo­pa­tra en 1963. Nor­mal que, pe­se a ser la pe­lí­cu­la más ta­qui­lle­ra del año, es­tu­vie­ra a pun­to de pro­vo­car la ban­ca­rro­ta de la Fox. Y eso que la idea del es­tu­dio era jus­to la con­tra­ria: ha­cer un re­ma­ke de la pe­lí­cu­la si­len­te de 1917 pa­ra su­pe­rar su cri­sis fi­nan­cie­ra. Fue peor el re­me­dio que la enfermedad.

Es­te de­rro­che de di­ne­ro y ener­gía su­pu­so tam­bién un pun­to y apar­te del pé­plum, gé­ne­ro que se man­ten­dría es­tan­ca­do has­ta la nue­va ola de prin­ci­pios del si­glo XXI. Las pro­duc­to­ras to­ma­ron no­ta del de­sas­tre in­ver­sor de Cleo­pa­tra y pu­sie­ron sus bar­bas a re­mo­jar; ade­más, des­pués de quin­ce años se­gui­dos es­tre­nan­do gi­gan­tes­cas pe­lí­cu­las de grie­gos, egip­cios y ro­ma­nos —sin con­tar las bí­bli­cas— ha­bía una sa­tu­ra­ción ge­ne­ral que re­que­ría ta­bu­la ra­sa.

Di­cho es­to, la Fox te­nía la in­ten­ción de que el di­ne­ral se vie­ra re­fle­ja­do en pan­ta­lla. Y va­ya si se ve. Cleo­pa­tra es una pe­lí­cu­la apa­bu­llan­te, con un di­se­ño de pro­duc­ción que trans­por­ta al es­pec­ta­dor has­ta los im­pe­rios de Ro­ma y Egip­to. Su pom­po­si­dad pue­de ser ex­te­nuan­te pa­ra el pú­bli­co más fa­vo­ra­ble a la so­brie­dad, pe­ro lo que no se pue­de ne­gar es el ta­len­to de las mi­les de per­so­nas que tra­ba­ja­ron en unos de­co­ra­dos que qui­tan el hi­po. Fue­ron ca­pa­ces de re­crear una ver­sión au­men­ta­da del fo­ro ro­mano o de ha­cer que el gran­dio­so bar­co de la rei­na sur­ca­ra los ma­res con tra­ba­jo me­ra­men­te artesanal.

En prin­ci­pio fue Rou­ben Ma­mou­lian quien se hi­zo car­go de la di­rec­ción. In­ca­paz de ajus­tar­se a los re­qui­si­tos de la Fox, pre­sen­tó su di­mi­sión tras die­ci­séis se­ma­nas, en las cua­les ha­bía gas­ta­do 7 mi­llo­nes de dó­la­res pa­ra unos mí­se­ros diez mi­nu­tos de me­tra­je. Su lu­gar lo ocu­pó Jo­seph L. Man­kie­wicz, em­pu­ja­do por su ami­ga Eli­za­beth Tay­lor. Man­kie­wicz te­nía en men­te ro­dar la pe­lí­cu­la en dos par­tes, con un me­tra­je to­tal que se acer­ca­ba a las seis ho­ras. La Fox le obli­gó a re­du­cir la du­ra­ción a cin­co ho­ras y vein­te mi­nu­tos, y des­pués a po­co más de tres ho­ras, pa­ra es­tre­nar­la de una so­la vez. Es­to pro­vo­có que tan­to Man­kie­wicz co­mo Tay­lor re­ne­ga­ran del re­sul­ta­do, pues am­bos opi­na­ban que se ha­bían eli­mi­na­do par­tes esenciales.

De amores y ambiciones

En efec­to, Cleo­pa­tra es una es­pe­cie de díp­ti­co so­bre la vi­da y mi­la­gros de una de las mu­je­res más po­de­ro­sas de la his­to­ria de la hu­ma­ni­dad. En la pri­me­ra par­te se na­rra su in­ten­to de alian­za con Ju­lio Cé­sar (Rex Ha­rri­son) pa­ra cons­truir un im­pe­rio con el que do­mi­nar el mun­do. Es aquí don­de se in­ci­de en la am­bi­ción po­lí­ti­ca de Cleo­pa­tra, de­jan­do en una acer­ta­da am­bi­güe­dad su in­te­rés amo­ro­so por el dic­ta­dor ro­mano. Rex Ha­rri­son ofre­ce una in­ter­pre­ta­ción con­te­ni­da y ma­du­ra, co­mo el gran ac­tor bri­tá­ni­co que era; y no de­ja de ser cu­rio­sa la es­ce­na del ase­si­na­to de Cé­sar, que se da la mano con la que Man­kie­wicz ha­bía ro­da­do diez años antes.

Pe­ro la es­ce­na más im­pac­tan­te de es­ta pri­me­ra par­te es, sin du­da, la en­tra­da de Cleo­pa­tra en Ro­ma. Una co­mi­ti­va de trom­pe­tis­tas, ca­ba­lle­ros y bai­la­ri­nes pre­ce­de a una im­po­nen­te es­fin­ge arras­tra­da por de­ce­nas de es­cla­vos. En la ci­ma de la es­ta­tua ve­mos a la so­ber­bia Cleo­pa­tra y a su pri­mo­gé­ni­to, Ce­sa­rión. El pú­bli­co ru­ge en­lo­que­ci­do. La cá­ma­ra se si­túa so­bre los hom­bros de la rei­na pa­ra que sin­ta­mos el im­pre­sio­nan­te po­der que se ex­tien­de ba­jo su man­to do­ra­do. Es una es­ce­na he­cha pa­ra epa­tar, lo que re­sul­ta tre­men­da­men­te arries­ga­do; pe­ro lo con­si­gue. La guin­da es el gui­ño de Cleo­pa­tra cuan­do Ju­lio Cé­sar le da la bien­ve­ni­da, que tie­ne un gan­cho irre­sis­ti­ble. Co­mo di­cien­do: soy la pu­ta ama. Y lo sabes.

En cam­bio, la se­gun­da mi­tad de Cleo­pa­tra ba­ja el lis­tón por va­rios mo­ti­vos. El pri­me­ro es que el guion in­ci­de en de­ma­sía en la re­la­ción sen­ti­men­tal con Mar­co An­to­nio, qui­zá por­que la Fox vio un fi­lón en la tor­men­to­sa re­la­ción en­tre Ri­chard Bur­tonEli­za­beth Tay­lor. Es ver­dad que Mar­co An­to­nio tie­ne otro per­fil: más im­pul­si­vo y tam­bién más es­tú­pi­do que Ju­lio Cé­sar; es de­cir, más ma­ne­ja­ble por Cleo­pa­tra. Pe­ro las ma­nio­bras po­lí­ti­cas de la rei­na que­dan tan al mar­gen que a ve­ces ol­vi­da­mos cuá­les eran sus pro­pó­si­tos al unir su san­gre con la de un ro­mano. Tam­bién se echa en fal­ta un epi­so­dio de ac­ción, ampu­tado en el mon­ta­je o des­car­ta­do pa­ra no es­ti­rar el pre­su­pues­to. Con to­do, hay es­ce­nas in­tere­san­tes, co­mo el sui­ci­dio de Cleo­pa­tra o aque­llas en las que un im­po­ten­te Mar­co An­to­nio es se­pul­ta­do por el mi­to de Cé­sar. Y sin ol­vi­dar­nos de Roddy Mc­Do­wall, un Oc­ta­vio mag­ní­fi­co; lás­ti­ma que no ga­na­ra el Oscar.

En re­su­men, pue­de que la Fox es­tu­vie­ra cer­ca de ir­se al ga­re­te por cul­pa de Cleo­pa­tra; pe­ro su di­rec­tor con­si­guió el ob­je­ti­vo de plas­mar una épo­ca de ex­ce­sos que ja­más vol­ve­rá a re­pe­tir­se. Sin mie­do a caer en la es­té­ti­ca kitsch, Man­kie­wicz ex­pri­mió a sa­co las op­cio­nes que le brin­dó el es­tu­dio; su mi­ra­da lim­pia y ele­gan­te fue ca­paz de com­pen­sar un fil­me ba­rro­co que te­nía to­das las pa­pe­le­tas pa­ra ser la hor­te­ra­da del si­glo. Aun­que cla­ro, gran par­te del mé­ri­to se lo de­be a su que­ri­da Eli­za­beth Tay­lor. Que en­se­ña­ra mus­lo y pe­chu­ga es lo de me­nos, por­que de ella me gus­tan has­ta los clic, clic, clic de los ador­nos del pe­lo. Pe­ro no: lo me­jor es su em­pa­que y or­gu­llo an­te el re­to de con­ver­tir­se en la eter­na Cleo­pa­tra. Y al que no le gus­te, que no la mire.

NOTABLE | ⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Cleo­pa­tra (1963). Di­rec­ción: Jo­seph L. Man­kie­wicz. Re­par­to: Eli­za­beth Tay­lor, Ri­chard Bur­ton, Rex Ha­rri­son, Pa­me­la Brown, Geor­ge Co­le, Hu­me Cronyn, Ce­sa­re Da­no­va, Ken­neth Haigh, An­drew Keir, Mar­tin Lan­dau, Roddy Mc­Do­wall, Ro­bert Stephens, Fran­ces­ca An­nis, Gré­goi­re As­lan, Mar­tin Ben­son. Du­ra­ción: 192 mi­nu­tos. Paí­ses: Sui­za, Rei­no Uni­do y Es­ta­dos Unidos.

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El gran carnaval’ (1951)

'El gran carnaval' (1951)

El circo del periodismo

El gran car­na­val es una de esas pe­lí­cu­las que hoy lla­ma­mos «ade­lan­ta­das a su tiem­po», pe­ro en su día fue un fra­ca­so co­mer­cial y su­frió el va­pu­leo de la crí­ti­ca. Nor­mal: ni a la pren­sa ni al pú­bli­co les de­bió gus­tar que Billy Wil­der hi­cie­ra un re­tra­to tan cí­ni­co so­bre la no­ble pro­fe­sión del pe­rio­dis­mo y so­bre el in­to­ca­ble de­re­cho de los lec­to­res a co­no­cer los de­ta­lles de una tra­ge­dia. Wil­der di­ri­gió una obra maes­tra del gé­ne­ro pe­rio­dís­ti­co que se de­be­ría pro­yec­tar obli­ga­to­ria­men­te en las uni­ver­si­da­des, aun­que ya sé que en los pla­nes de es­tu­dio de es­ta in­ne­ce­sa­ria ca­rre­ra pri­man las asig­na­tu­ras de teo­ría, se­mióti­ca, co­mu­ni­ca­ción cor­po­ra­ti­va y otras gilipolleces.

Wil­der no di­ce que to­do el pe­rio­dis­mo se ba­se en in­ven­tar y ma­ni­pu­lar pa­ra con­se­guir el ma­yor im­pac­to po­si­ble (ahí es­tá el di­rec­tor del dia­rio de Al­bu­quer­que), pe­ro sí de­nun­cia la exis­ten­cia de man­za­nas po­dri­das que con el pa­so del tiem­po con­ta­gia­rán al res­to de la pro­fe­sión (echen un vis­ta­zo a los me­dios del si­glo XXI y se da­rán cuen­ta de que te­nía más ra­zón que un san­to). Así, Chuck Ta­tum (Kirk Dou­glas) es un ti­po que in­ter­pre­ta las re­glas pe­rio­dís­ti­cas de for­ma per­ver­sa y pre­di­ca una fi­lo­so­fía ra­di­cal ba­sa­da en tres pi­la­res: 1) las no­ti­cias, o son ma­las o no son no­ti­cia; 2) nun­ca de­jes que la reali­dad es­tro­pee un buen ti­tu­lar; y 3) bus­ca his­to­rias con in­te­rés hu­mano y re­dú­ce­las a un in­di­vi­duo, pues un pue­ble­rino atra­pa­do en una cue­va es más es­tre­me­ce­dor que cien mil chi­nos muer­tos en un te­rre­mo­to. Pa­ra Ta­tum, es­to no es pe­rio­dis­mo sen­sa­cio­na­lis­ta, sino sen­sa­cio­nal.

Aho­ra bien, Wil­der in­sis­te: Ta­tum só­lo es un lis­to que se apro­ve­cha de nues­tras de­bi­li­da­des. En la pe­lí­cu­la po­de­mos ver que su plan (lle­var a un hom­bre has­ta la ago­nía pa­ra ven­der más pe­rió­di­cos) cuen­ta con el apo­yo tá­ci­to de va­rios ac­to­res, em­pe­zan­do por el she­riff co­rrup­to que quie­re la­var su ima­gen. Y es el pú­bli­co quien se lle­va la hos­tia más gran­de. Por un la­do, Wil­der pa­ro­dia esa ab­sur­da fas­ci­na­ción de la gen­te por sa­lir en la pren­sa, de sen­tir­se im­por­tan­tes por unos mi­nu­tos sin dar­se cuen­ta de que, en reali­dad, es­tán sir­vien­do de co­ne­ji­llos de in­dias. Y por otro, iro­ni­za acer­ca de nues­tro des­me­di­do in­te­rés por el mor­bo, por sa­ber en qué mo­men­to de­jó de res­pi­rar la víc­ti­ma o cuá­les fue­ron sus úl­ti­mas pa­la­bras. En de­fi­ni­ti­va, lo que sub­ra­ya Wil­der es que el lla­ma­do in­te­rés pe­rio­dís­ti­co só­lo es una ex­cu­sa pa­ra mon­tar un cir­co (o un car­na­val) al­re­de­dor de una tra­ge­dia y sa­car­le to­do el ju­go po­si­ble an­tes de que se agote.

Estelar Kirk Douglas

De­jan­do apar­te el men­sa­je, El gran car­na­val es un film es­plén­di­do, con un Kirk Dou­glas es­te­lar, que no re­ci­bió el re­co­no­ci­mien­to que se me­re­cía. De nue­vo he­mos de re­sal­tar el guión de Billy Wil­der (ins­pi­ra­do en una his­to­ria real que el ac­tor Vic­tor Desny le hi­zo lle­gar a su se­cre­ta­ria), con una pre­sen­ta­ción bes­tial del pro­ta­go­nis­ta lle­gan­do a la re­dac­ción del dia­rio de Al­bu­quer­que co­mo si lo hu­bie­ran nom­bra­do di­rec­tor esa mis­ma ma­ña­na. Chuck Ta­tum es ca­ris­má­ti­co, vehe­men­te y tan atrac­ti­vo co­mo un psi­có­pa­ta; tie­ne las ideas cla­ras, y só­lo le fal­ta en­con­trar la no­ti­cia que le de­vol­ve­rá la glo­ria. Ade­más, Ta­tum de­ja cla­ro des­de el ini­cio que él es­tá por en­ci­ma de los pa­le­tos de su ofi­ci­na, y que só­lo los es­tá uti­li­zan­do pa­ra vol­ver a Nue­va York por la puer­ta gran­de. Ta­tum año­ra la ciu­dad que nun­ca duer­me por­que allí hay no­ti­cias to­dos los días. Y cuan­do di­ce no­ti­cias se re­fie­re a ro­bos, ac­ci­den­tes y ase­si­na­tos: tra­ge­dias a pun­ta pala.

A ni­vel es­té­ti­co, Wil­der fo­ca­li­za la cá­ma­ra en Kirk Dou­glas la ma­yor par­te del tiem­po, de­jan­do que trans­mi­ta con su ros­tro agre­si­vo y su cuer­po en ten­sión la adre­na­li­na de te­ner una ex­clu­si­va en­tre ma­nos. Aun­que el di­rec­tor era po­co ami­go de lu­cir­se con los pla­nos, aquí in­ven­ta al­gu­nos de una fuer­za tre­men­da, co­mo cuan­do Ta­tum aga­rra del pe­lo a la mu­jer de la víc­ti­ma (una no­ta­ble Jan Ster­ling), o ese vue­lo ge­ne­ral mos­tran­do a la gen­te que ba­ja co­rrien­do del tren pa­ra unir­se al cir­co me­diá­ti­co. Pe­ro si hay un plano ne­ce­sa­rio y edu­ca­ti­vo (que no mo­ra­lis­ta), es el del pa­dre deam­bu­lan­do por el de­sier­to en­tre los res­tos de la fies­ta. Ta­tum lo ob­ser­va des­de el co­che y sien­te al­go pa­re­ci­do a la em­pa­tía. En­ton­ces com­pren­de lo que de­be­ría ser el pe­rio­dis­mo, pe­ro ya es de­ma­sia­do tar­de pa­ra él, y es muy po­si­ble que pa­ra no­so­tros también.

EXCELENTE | ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Ace in the Ho­le (1951). Di­rec­ción: Billy Wil­der. Re­par­to: Kirk Dou­glas, Jan Ster­ling, Ro­bert Arthur, Por­ter Hall, Frank Cady, Ri­chard Be­ne­dict, Ray Teal. Du­ra­ción: 111 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Jezabel’ (1938)

'Jezabel' (1938)

El baile de las vírgenes

A fi­na­les de 1933, el tea­tro Ethel Barry­mo­re de Broad­way aco­gió el es­treno de un me­lo­dra­ma su­re­ño ti­tu­la­do Je­za­bel. Fue un ver­da­de­ro fra­ca­so: só­lo se hi­cie­ron 32 re­pre­sen­ta­cio­nes y fue can­ce­la­da al ca­bo de un mes. Por eso la War­ner no tu­vo mu­chos pro­ble­mas pa­ra ha­cer­se con los de­re­chos de au­tor, que has­ta en­ton­ces co­rres­pon­dían a Owen Da­vis, un dra­ma­tur­go es­ta­dou­ni­den­se que ha­bía ga­na­do el Pu­litzer en 1923 con Ice­bound. En el pro­ce­so de con­ver­sión a pe­lí­cu­la par­ti­ci­pa­ron tres guio­nis­tas: Cle­ments Ri­pley, Abem Fin­kel y un jo­ven John Hus­ton, és­te úl­ti­mo por pe­ti­ción ex­pre­sa del di­rec­tor, Wi­lliam Wy­ler. El pre­su­pues­to fue de 1,25 mi­llo­nes dólares.

En cuan­to al re­par­to, du­ran­te mu­chos años ha cir­cu­la­do la le­yen­da de que Bet­te Da­vis se hi­zo con el pa­pel pro­ta­go­nis­ta co­mo com­pen­sa­ción por ha­ber si­do des­car­ta­da pa­ra ser la Scar­lett O’Ha­ra de Lo que el vien­to se lle­vó. Una rá­pi­da con­sul­ta a las fe­chas de pro­duc­ción de am­bas pe­lí­cu­las de­mues­tra que el cas­ting de Lo que el vien­to se lle­vó em­pe­zó des­pués de que fi­na­li­za­ra el ro­da­je de Je­za­bel, así que la le­yen­da se que­da en eso.

Lo cier­to es que cues­ta mu­cho ima­gi­nar a otra ac­triz que hu­bie­ra cla­va­do tan bien a su per­so­na­je, la egoís­ta pe­ro au­daz Ju­lie Mars­den. A Bet­te Da­vis le iba co­mo ani­llo al de­do en­car­nar a es­ta mu­jer frus­tra­da por las es­tú­pi­das con­ven­cio­nes so­cia­les de la aris­to­cra­cia de Nue­va Or­leans y de­ma­sia­do or­gu­llo­sa co­mo pa­ra pe­dir per­dón. Su con­tro­la­da afec­ta­ción y su gran na­tu­ra­li­dad hi­cie­ron que Ju­lie Mars­den se su­ma­ra, con el pa­so del tiem­po, a su im­pre­sio­nan­te ho­ja de ser­vi­cios… ade­más de pro­por­cio­nar­le su se­gun­do Oscar.

Resonancias bíblicas

Pa­ra en­con­trar el sig­ni­fi­ca­do de Je­za­bel hay que re­mi­tir­se a la Bi­blia: «Fue la mu­jer que hi­zo el mal an­te los ojos de Dios», co­mo di­ce Be­lle, la tía de Ju­lie (Fay Bain­ter en un pa­pel con más pro­fun­di­dad de lo que pa­re­ce aun­que pre­mia­do con un exa­ge­ra­do Os­car a la Me­jor Ac­triz de Re­par­to). Y aún ha­bría otra re­so­nan­cia bí­bli­ca en la lo­ca­li­za­ción y los años en que se de­sa­rro­lla la his­to­ria, ya que la Nue­va Or­leans de me­dia­dos del si­glo XIX tu­vo su pro­pia pla­ga: la fie­bre ama­ri­lla. Gran par­te de la po­bla­ción mu­rió o fue des­te­rra­da por cul­pa de es­ta en­fer­me­dad, a su vez pro­vo­ca­da por la in­sa­lu­bri­dad de las ca­lles y la fal­ta de hi­gie­ne de sus habitantes.

Unos cuan­tos vue­los de cá­ma­ra bas­tan pa­ra que Wy­ler nos con­ven­za de que aque­lla Nue­va Or­leans era un mon­tón de mier­da en sen­ti­do li­te­ral. Las mos­cas bien po­drían ser los es­ti­ra­dos miem­bros de la cla­se al­ta que hu­yen al cam­po cuan­do la fie­bre se ex­tien­de por la zo­na urbana.

Es en es­te con­tex­to de mal agüe­ro don­de tie­ne lu­gar la his­to­ria de Ju­lie. Tras un in­ten­so ro­man­ce con el cí­ni­co Buck Can­trell (Geor­ge Brent), la jo­ven es­tá de­ci­di­da a ca­sar­se con un apues­to ban­que­ro lla­ma­do Pres­ton Di­llard (Henry Fon­da, más en­va­ra­do que de cos­tum­bre). Pe­ro el tra­ba­jo de Pres­ton exi­ge que su es­po­sa sea sa­cri­fi­ca­da, que se que­de siem­pre en un se­gun­do plano, y eso es al­go que Ju­lie no acep­ta. Cuan­do se sien­te dis­cri­mi­na­da por Pres­ton, reac­cio­na con to­da la al­ti­vez de la que es ca­paz. En una es­ce­na gran­dio­sa, muy bien na­rra­da y aún me­jor fil­ma­da, Ju­lie se pre­sen­ta ves­ti­da de ro­jo en un bai­le don­de to­das las de­más chi­cas vis­ten de blan­co por­que son vír­ge­nes. Ju­lie cree que es­tá por en­ci­ma de ellas y que pue­de ob­viar to­das las mi­ra­das de des­pre­cio que re­ci­be, pe­ro se hun­de mien­tras bai­la con Pres­ton. És­te, en lu­gar de apia­dar­se de ella y sa­car­la de allí, le obli­ga a se­guir bai­lan­do pa­ra es­car­men­tar­la. Cha­peau.

Norte y Sur

La hi­pó­cri­ta cos­tum­bre del bai­le de las vír­ge­nes (a ver quién es el ton­to que se cree que esas mo­zas su­re­ñas han si­do lo bas­tan­te es­toi­cas co­mo pa­ra man­te­ner las pier­nas ce­rra­das an­te los ca­lu­ro­sos jó­ve­nes as­pi­ran­tes a te­rra­te­nien­tes), es só­lo una de las múl­ti­ples re­fe­ren­cias que hay en la pe­lí­cu­la a las di­fe­ren­cias so­cia­les, po­lí­ti­cas y cul­tu­ra­les en­tre el Nor­te y el Sur de los fu­tu­ros Es­ta­dos Uni­dos. És­tas se in­cre­men­tan un año des­pués del bai­le, cuan­do Pres­ton re­gre­sa a Nue­va Or­leans acom­pa­ña­do de Amy Brad­ford (Mar­ga­ret Lind­say)… su fla­man­te esposa.

Amy, na­tu­ral de Nue­va York, no en­ca­ja con el es­ti­lo de vi­da del Sur, y mu­cho me­nos con los ai­res ven­ga­ti­vos de Ju­lie, la cual abra­za co­mo una po­se­sa las tra­di­cio­nes ana­cró­ni­cas de su co­mu­ni­dad —cuan­do an­tes re­ne­ga­ba de ellas— pa­ra des­per­tar los ce­los de Pres­ton e in­co­mo­dar­lo. En­tre los pun­tos de con­flic­to hay unos in­tere­san­tes co­men­ta­rios so­bre la se­gre­ga­ción ra­cial y la abo­li­ción de la es­cla­vi­tud. Mien­tras tan­to, la fie­bre ama­ri­lla cre­ce sin que las au­to­ri­da­des pue­dan ha­cer na­da más que re­co­ger los ca­dá­ve­res que se amon­to­nan en las ca­lles y lle­var a los mo­ri­bun­dos has­ta la is­la de La­za­ret­te, don­de se pu­dri­rán jun­to a los leprosos.

La in­ten­si­dad dra­má­ti­ca del úl­ti­mo cuar­to de pe­lí­cu­la só­lo po­día ser lle­va­da por la sen­da del buen ci­ne de la mano de un maes­tro en la ma­te­ria co­mo Wi­lliam Wy­ler. La ma­ne­ra en la que Ju­lie to­ma con­cien­cia de que sus ac­tos han lle­ga­do de­ma­sia­do le­jos (más allá del fa­mo­so bai­le) y su fi­nal abier­to (que no des­ve­lo por cor­te­sía), se com­ple­men­tan con la ex­cel­sa par­ti­tu­ra de Max Stei­ner y la fo­to­gra­fía de Er­nest Ha­ller (am­bos no­mi­na­dos al Os­car). Je­za­bel se ga­na así, con ho­no­res, el ape­la­ti­vo de ser una es­pe­cie de ver­sión en blan­co y ne­gro —y no un su­ce­dá­neo— de Lo que el vien­to se lle­vó.

EXCELENTE | ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Je­za­bel (1938). Di­rec­ción: Wi­lliam Wy­ler. Re­par­to: Bet­te Da­vis, Henry Fon­da, Geor­ge Brent, Mar­ga­ret Lind­say, Do­nald Crisp, Fay Bain­ter, Ri­chard Crom­well, Henry O’­Neill, Spring Bying­ton, John Li­tel. Du­ra­ción: 104 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Río salvaje’ (1960)

'Río salvaje' (1960)

Dignidad ante una batalla perdida

El gran Elia Ka­zan di­ri­ge es­te me­lo­dra­ma so­cial ti­tu­la­do Río sal­va­je (1960) en el que un jo­ven fun­cio­na­rio de la Ten­nes­see Va­lley Autho­rity lla­ma­do Chuck Glo­ver (Mont­go­mery Clift) acu­de a una di­mi­nu­ta is­la de di­cho río pa­ra echar de sus tie­rras a la an­cia­na Ella Garth (Jo Van Fleet) an­tes de que la cons­truc­ción de una pre­sa ane­gue la re­gión. Glo­ver re­pre­sen­ta la lle­ga­da del pro­gre­so a uno de los es­ta­dos más con­ser­va­do­res de Amé­ri­ca en ple­na Gran De­pre­sión, y no só­lo ten­drá que en­fren­tar­se a la vie­ja Garth, sino tam­bién a una co­mu­ni­dad lle­na de pre­jui­cios don­de la es­cla­vi­tud si­gue prac­ti­cán­do­se de for­ma im­plí­ci­ta se­sen­ta y ocho años des­pués de su abolición.

La pues­ta en es­ce­na de Ka­zan es lo más des­ta­ca­do de la cin­ta. El di­rec­tor se sir­ve del cli­ma ex­tre­mo de Ten­nes­see, tan pron­to ári­do co­mo to­rren­cial, pa­ra cons­truir unas imá­ge­nes po­de­ro­sas y mi­li­mé­tri­ca­men­te pla­ni­fi­ca­das. Apro­ve­chan­do al má­xi­mo el cam­po de vi­sión del Ci­ne­mas­co­pe, Ka­zan di­bu­ja to­mas que pa­re­cen cua­dros: los per­so­na­jes, en oca­sio­nes, ni si­quie­ra se mue­ven. Más allá de una ob­via vo­lun­tad es­té­ti­ca, Ka­zan uti­li­za ese re­cur­so pa­ra des­ta­car la inac­ción y el pa­te­tis­mo de los lu­ga­re­ños, que se cie­rran en ban­da an­te las pro­pues­tas del fo­ras­te­ro es­cu­dán­do­se en la tra­di­ción o en el mie­do, y re­cu­rrien­do al si­len­cio o a la fuer­za bru­ta cuan­do se que­dan sin argumentos.

Tras una pri­me­ra mi­tad muy sol­ven­te, Río sal­va­je se di­lu­ye en un se­gun­do ac­to un po­co di­fu­so, al aden­trar­se de­ma­sia­do (o de­ma­sia­do po­co, se­gún se mi­re) en dos sub­tra­mas que le qui­tan pro­ta­go­nis­mo a la prin­ci­pal: la lu­cha de Glo­ver por equi­pa­rar las con­di­cio­nes de tra­ba­jo de los ne­gros con las de los blan­cos y su his­to­ria de amor con la nie­ta de Garth (Lee Re­mick), que es un po­qui­to for­za­da y har­to pre­vi­si­ble. Re­mick tam­po­co es­tá muy allá en su in­ter­pre­ta­ción, y le per­ju­di­ca que su per­so­na­je sea las­ti­me­ro. La voz de «po­bre ni­ña ri­ca» no pa­re­ce la más in­di­ca­da pa­ra un per­so­na­je que a los 19 años se ha­bía que­da­do viu­da y con dos hi­jos en un en­torno hostil.

Espléndida Van Fleet

Ka­zan te­nía mie­do de que Jo Van Fleet se co­mie­ra a Mont­go­mery Clift en las es­ce­nas en que coin­ci­dían, y eso es exac­ta­men­te lo que ocu­rre. Van Fleet, tan es­plén­di­da co­mo en Al es­te del Edén (1955), en­car­na a la vie­ja Garth con la ru­de­za que se es­pe­ra de una mu­jer acos­tum­bra­da a lu­char con­tra los ele­men­tos, adop­tan­do la ca­rac­te­rís­ti­ca voz gan­go­sa del sur pa­ra com­pen­sar la de­bi­li­dad fí­si­ca. Ella sa­be que tie­ne la ba­ta­lla per­di­da de an­te­mano, pe­ro eso no quie­re de­cir que va­ya a ren­dir­se ni que va­ya a acep­tar la de­rro­ta. De he­cho, no lo ha­ce; lo cual es un acier­to por­que, de es­ta ma­ne­ra, la nos­tal­gia ema­na de su ac­ti­tud an­te el fi­nal y no de los re­la­mi­dos re­cuer­dos con los que a ve­ces nos abu­rren los abue­los plas­tas del ci­ne (y de la vi­da real).

Pe­ro Mont­go­mery Clift es­tá más en­va­ra­do de lo que exi­ge su per­so­na­je. Una lás­ti­ma, ya que po­dría ha­ber si­do un pre­cur­sor del Gre­gory Peck de Ma­tar a un rui­se­ñor (1962), pe­ro el guion se con­for­ma con que sean los he­chos, y no él, quie­nes ha­gan avan­zar la ac­ción. En cuan­to a Clift, es pro­ba­ble que el ac­ci­den­te que le ha­bía des­fi­gu­ra­do el ros­tro cua­tro años an­tes y su adic­ción al al­cohol —con­tro­la­da a du­ras pe­nas du­ran­te el ro­da­je— con­tri­bu­ye­ran a la in­ex­pre­si­vi­dad de su in­ter­pre­ta­ción, que in­clu­ye al­gu­na reac­ción fue­ra de re­gis­tro. Es­tá me­jor en las es­ce­nas ín­ti­mas con Re­mick que en las teó­ri­ca­men­te im­por­tan­tes, o sea, las que tie­nen que ver con el de­sahu­cio de la anciana.

Río sal­va­je dis­ta de ser per­fec­ta, pe­ro Ka­zan lo­gra ino­cu­lar los men­sa­jes de que ni cual­quier tiem­po pa­sa­do fue me­jor, ni se pue­de ob­viar el pro­gre­so tec­no­ló­gi­co de la hu­ma­ni­dad. Ade­más, el di­rec­tor dig­ni­fi­ca la tes­ta­ru­dez de la gen­te que se apea del mun­do cuan­do de­ja de com­pren­der­lo, y pa­ra ello no re­cu­rre a la pe­na ni a los sub­ra­ya­dos. Así, aun­que no la si­tue­mos en­tre las me­jo­res obras de su fil­mo­gra­fía, la ex­ce­len­te pues­ta en es­ce­na de Río sal­va­je bien va­le una recomendación.

BUENA | ⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Wild Ri­ver (1960). Di­rec­ción: Elia Ka­zan. Re­par­to: Jo Van Fleet, Lee Re­mick, Mont­go­mery Clift, Al­bert Sal­mi, Jay C. Flip­pen, Ja­mes Wes­ter­field, Bar­ba­ra Lo­den, Frank Over­ton, Mal­colm At­ter­bury. Du­ra­ción: 110 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Lloyd Bacon: filmografía

Lloyd Bacon: filmografía

Lloyd Ba­con na­ció el 4 de di­ciem­bre de 1889 en San Jo­sé, Ca­li­for­nia. Hi­jo de los ac­to­res tea­tra­les Frank Ba­con y Jen­nie Weid­man, es­tu­dió en la Uni­ver­si­dad de San­ta Cla­ra e ini­ció su ca­rre­ra co­mo ac­tor en los wes­terns de Bron­cho Billy An­der­son y en co­me­dias de Char­les Cha­plin co­mo Char­lot, va­ga­bun­do (1915) o Char­lot, bo­xea­dor (1915). A prin­ci­pios de los años vein­te re­orien­tó su ca­rre­ra ha­cia la es­cri­tu­ra de gags e hi­zo sus pri­me­ras in­cur­sio­nes co­mo di­rec­tor, sien­do re­clu­ta­do por la War­ner Bros. en 1925. Tras los éxi­tos de los mu­si­ca­les La ca­lle 42 (1933) y Des­fi­le de can­di­le­jas (1933), Ba­con ob­tu­vo es­ta­bi­li­dad den­tro del es­tu­dio y pu­do ro­dar pe­lí­cu­las de to­dos los gé­ne­ros, aun­que no ga­nó nin­gún pre­mio. Más tar­de pa­só a la 20th Cen­tury Fox con me­nor suer­te. Mu­rió de una he­mo­rra­gia ce­re­bral en Bur­bank, Ca­li­for­nia, el 15 de no­viem­bre de 1955.

Filmografía básica

La ca­lle 42 (42nd Street, 1933) ⭐️⭐️⭐️⭐️

La ca­lle 42 no só­lo fue el pri­mer gran éxi­to de Lloyd Ba­con co­mo di­rec­tor, sino una de las pe­lí­cu­las que ali­via­ron los pro­ble­mas eco­nó­mi­cos de la War­ner en mi­tad de la Gran De­pre­sión, ya que la re­cau­da­ción de ta­qui­lla mul­ti­pli­có por cin­co los 439.000 dó­la­res de pre­su­pues­to. Des­de el pun­to de vis­ta ar­tís­ti­co, es uno de los mu­si­ca­les más in­flu­yen­tes de la his­to­ria; so­bre to­do por el im­pre­sio­nan­te nú­me­ro fi­nal, que fue di­ri­gi­do por el pres­ti­gio­so co­reó­gra­fo Busby Ber­ke­ley. Ade­más, La ca­lle 42 sa­ca pro­ve­cho de los úl­ti­mos me­ses de per­mi­si­vi­dad del có­di­go Hays a tra­vés de un guion re­ple­to de in­si­nua­cio­nes se­xua­les y jue­gos de pa­la­bras. Ba­jo una apa­rien­cia de co­me­dia jo­vial, el fil­me ca­ri­ca­tu­ri­za los mie­dos y las pre­ten­sio­nes del mun­do de la fa­rán­du­la. La di­rec­ción de Ba­con es ágil y mo­der­na, con tran­si­cio­nes rá­pi­das, es­ce­nas que van al grano y unos se­cun­da­rios muy carismáticos.

Ha en­tra­do un fo­tó­gra­fo (Pic­tu­re Snat­cher, 1933) ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️

El arro­lla­dor Ja­mes Cag­ney en­car­na a Danny Kean, un ex con­vic­to de Sing Sing que con­si­gue un tra­ba­jo co­mo fo­tó­gra­fo en el dia­rio sen­sa­cio­na­lis­ta Graphic News y que, en pa­ra­le­lo, se lía con la hi­ja del te­nien­te que lo me­tió en chi­ro­na. Tal co­mo ocu­rría en La ca­lle 42, la pe­lí­cu­la tie­ne una apa­rien­cia de co­me­dia alo­ca­da, pe­ro es mu­cho más pro­fun­da por­que po­ne so­bre la me­sa el de­ba­te de la éti­ca pe­rio­dís­ti­ca a la ho­ra de ilus­trar no­ti­cias tan es­ca­bro­sas co­mo la de un bom­be­ro cu­ya es­po­sa ha muer­to en un in­cen­dio o la de una re­clu­sa eje­cu­ta­da en la si­lla eléc­tri­ca. El rit­mo es tan fre­né­ti­co co­mo el de una im­pren­ta a la ho­ra de cie­rre, y las es­ce­nas de ac­ción in­clu­yen una emo­cio­nan­te per­se­cu­ción noc­tur­na y un ti­ro­teo que ha­ría las de­li­cias de Mi­chael Mann. El es­cu­rri­di­zo pro­ta­go­nis­ta lle­ga a elu­dir la con­de­na que se­gu­ra­men­te le ha­bría im­pues­to el có­di­go Hays.

Des­fi­le de can­di­le­jas (Footlight Pa­ra­de, 1933) ⭐️⭐️⭐️⭐️

War­ner Bros. vol­vió a sa­car ta­ja­da del tán­dem Ba­con-Ber­ke­ley en es­te mu­si­cal que re­pi­tió el éxi­to de La ca­lle 42. La co­me­dia va en­ca­mi­na­da des­de el prin­ci­pio ha­cia un fi­nal re­car­ga­do en el que se­re­mos es­pec­ta­do­res de tres sú­per co­reo­gra­fías; la se­gun­da de ellas, ti­tu­la­da By the Wa­ter­fall, es his­to­ria del ci­ne por su di­fi­cul­tad téc­ni­ca y por su des­ca­ra­do ba­rro­quis­mo kitsch. Pe­ro Des­fi­le de can­di­le­jas tam­bién es un de­sa­fío cons­tan­te ha­cia el pu­ri­ta­nis­mo que se es­ta­ba abrien­do pa­so a gol­pe de de­cre­to en los Es­ta­dos Uni­dos: de­di­car­le una can­ción a una pros­ti­tu­ta o fil­mar las en­tre­pier­nas de las co­ris­tas iba a es­tar prohi­bi­do a par­tir de 1934. Por lo de­más, la pe­lí­cu­la pue­de dis­fru­tar­se des­de el pris­ma del en­re­do ro­mán­ti­co gra­cias al ca­ris­ma de Joan Blon­dell y Ja­mes Cag­ney, quien bai­la­ba an­te la cá­ma­ra por pri­me­ra vez tras sus ex­pe­rien­cias en el vodevil.

La mu­jer mar­ca­da (A Mar­ked Wo­man, 1937) ⭐️⭐️⭐️⭐️

Pe­lí­cu­la fe­mi­nis­ta en la que Bet­te Da­vis li­de­ra a un gru­po de pros­ti­tu­tas es­cla­vi­za­das por Johnny Van­ning (Eduar­do Cian­ne­lli). Con la ayu­da del abo­ga­do Da­vid Graham (Humph­rey Bo­gart), las chi­cas se irán re­be­lan­do con­tra el ma­fio­so aun a ries­go de sus pro­pias vi­das. Lloyd Ba­con ha­ce un uso in­te­li­gen­te del fue­ra de cam­po pa­ra mos­trar la vio­len­cia con­tra las mu­je­res, así co­mo de unos pri­me­ros pla­nos que in­ter­pe­lan al es­pec­ta­dor. El guion, fir­ma­do por Ro­bert Ros­sen y Abem Fin­kel, in­ci­de en la so­ro­ri­dad co­mo ele­men­to cla­ve pa­ra de­nun­ciar los abu­sos. La es­ce­na del jui­cio pro­me­te un clí­max que no lle­ga a pro­du­cir­se, pe­ro que­da com­pen­sa­da por la ale­gó­ri­ca des­apa­ri­ción de las mu­je­res en­tre la nie­bla. Ex­ce­len­te tra­ba­jo de Bet­te Da­vis, que aca­ba­ba de de­man­dar a la War­ner pa­ra que le die­ran pa­pe­les más relevantes.

A Slight Ca­se of Mur­der (íd., 1938) ⭐️⭐️

Sim­pá­ti­ca co­me­dia acer­ca de un em­pre­sa­rio cer­ve­ce­ro (Ed­ward G. Ro­bin­son) cu­yo ne­go­cio se va a pi­que tras la abo­li­ción de la Ley Se­ca por­que su cer­ve­za es re­pug­nan­te. Ape­nas dos o tres mo­men­tos ins­pi­ra­dos pa­ra una his­to­ria que se­gu­ra­men­te luz­ca me­jor co­mo la obra de tea­tro que fue. Lo más in­tere­san­te es que Ba­con pa­ro­dia a esas cla­ses me­dias que siem­pre quie­ren apa­ren­tar más de lo que son, aun­que ello les obli­gue a en­deu­dar­se has­ta las ce­jas o en­re­dar­se en es­tú­pi­dos al­truis­mos, co­mo adop­tar al ni­ño más des­ca­rria­do de Al­bany. El fil­me tie­ne diá­lo­gos di­ver­ti­dos y per­so­na­jes con re­tran­ca —el re­sig­na­do hom­bre-pa­ra-to­do que in­ter­pre­ta Allen Jen­kins se lle­va la pal­ma — , pe­ro le fal­ta ve­lo­ci­dad y un pun­to de locura.

El chi­co de Oklaho­ma (The Oklaho­ma Kid, 1939) ⭐️⭐️⭐️⭐️

Lloyd Ba­con re­fle­xio­na so­bre lo que es y lo que de­be­ría ser la jus­ti­cia en un wes­tern tre­pi­dan­te de prin­ci­pio a fin. Abun­dan las per­se­cu­cio­nes, los ti­ro­teos y los ca­lle­jo­nes sin sa­li­da, es­ce­na­rios en los que Ja­mes Cag­ney se mue­ve co­mo pez en el agua. Su «chi­co de Oklaho­ma» es un outsi­der de fi­lo­so­fía he­do­nis­ta al que no le in­tere­sa más que so­bre­vi­vir en la jun­gla del Far West. Pe­ro, co­mo ya hi­cie­ra en La mu­jer mar­ca­da, Ba­con es­ca­pa de la pre­sun­ta li­ge­re­za de la tra­ma a tra­vés de una es­ce­na, la del lin­cha­mien­to, ro­da­da y mon­ta­da de for­ma ma­gis­tral, que da pie a una ven­gan­za fre­né­ti­ca y de pa­so nos po­ne en aler­ta so­bre lo que po­dría su­ce­der en el due­lo con Whip Mc­Cord (Humph­rey Bo­gart). De la pe­lí­cu­la tam­bién des­ta­can al­gu­nos mo­men­tos cu­rio­sos, co­mo las ca­rre­ras de los co­lo­nos por ha­cer­se con un pe­da­zo de tie­rra o Ja­mes Cag­ney can­tan­do una na­na en español.

El her­mano or­quí­dea (Brother Or­chid, 1940) ⭐️⭐️⭐️

Al igual que en A Slight Ca­se of Mur­der, Ed­ward G. Ro­bin­son in­ter­pre­ta a un hom­bre que ha di­ri­gi­do un im­pe­rio al mar­gen de la ley pe­ro que un buen día de­ci­de apar­tar­se de la de­lin­cuen­cia y lle­var una vi­da dig­na. Le sal­drá mal, por su­pues­to, y sus con­ti­nuos gol­pes de reali­dad se­rán el mo­tor de una más que acep­ta­ble co­me­dia gans­te­ril en la que Bo­gart re­pi­te co­mo vi­llano. Va­le la pe­na pres­tar aten­ción a las iró­ni­cas lí­neas de diá­lo­go que le to­can a Ann Sothern, a la ca­ri­ca­tu­ra del va­que­ro du­ro de pe­lar (Ralph Be­llamy) y a imá­ge­nes di­ver­ti­das co­mo la del ha­lo de san­ti­dad que ro­dea las ca­be­zas de los frai­les cuan­do el pro­ta­go­nis­ta des­pier­ta en el mo­nas­te­rio. Ade­más, siem­pre es un pla­cer es­cu­char la per­fec­ta dic­ción de Do­nald Crisp en la piel de un per­so­na­je tan rec­to y ho­no­ra­ble co­mo los que so­lía in­ter­pre­tar. Qué pe­na que Allen Jen­kins es­té tan desaprovechado…

Lar­ceny, Inc. (íd., 1942) ⭐️⭐️⭐️⭐️

Por fin una pe­lí­cu­la don­de Lloyd Ba­con pu­do ex­pri­mir al má­xi­mo la vis có­mi­ca de Ed­ward G. Ro­bin­son, en es­te ca­so co­mo ca­pi­tán de un trío de gáns­te­res que pla­nean ro­bar un ban­co. Ro­bin­son es­tá muy bien, pe­ro Bro­de­rick Craw­ford y Jack Car­son no le van a la za­ga en si­tua­cio­nes que lle­gan a ser des­ter­ni­llan­tes y en las que se no­ta la mano de S. J. Pe­rel­man, que ha­bía si­do guio­nis­ta de los her­ma­nos Marx. De es­ta for­ma, el film, que de por sí tie­ne un rit­mo ele­va­do, lo­gra en­con­trar el equi­li­brio en­tre los gags dia­léc­ti­cos y los vi­sua­les, ade­más de in­cor­po­rar una de­li­cio­sa piz­ca de caos es­cé­ni­co. La me­cá­ni­ca del hu­mor es sen­ci­lla pe­ro efec­ti­va: ca­da in­ten­to de de­lin­quir por par­te de los pro­ta­go­nis­tas aca­ba pro­vo­can­do una in­vo­lun­ta­ria ola de bon­dad. Ja­ne Wy­man y Anthony Quinn cum­plen en pa­pe­les muy secundarios.

Ac­ción en el Atlán­ti­co Nor­te (Ac­tion in the North Atlan­tic, 1943) ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️

Más allá de sus fi­nes pro­pa­gan­dís­ti­cos, Ac­ción en el Atlán­ti­co Nor­te es una ex­ce­len­te pe­lí­cu­la bé­li­ca del sub­gé­ne­ro de los com­ba­tes na­va­les. Los im­pre­sio­nan­tes efec­tos es­pe­cia­les y el gran tra­ba­jo de mon­ta­je im­pri­men un rit­mo y una ve­ro­si­mi­li­tud di­fí­ci­les de en­con­trar en la dé­ca­da de los cua­ren­ta. Por otro la­do, aun­que el fil­me tie­ne el ob­je­ti­vo de ayu­dar a en­gro­sar las lis­tas de la ma­ri­na, lo ha­ce más des­de una pers­pec­ti­va di­dác­ti­ca —in­clu­so prag­má­ti­ca— que re­cu­rrien­do a las so­fla­mas y los gol­pes en el pe­cho. Qui­zá el úl­ti­mo ata­que ale­mán sea un po­co pre­ci­pi­ta­do y la sub­tra­ma de Bo­gart con la chi­ca es­té de más; pe­ro ello no em­pa­ña una cin­ta que em­pe­zó di­ri­gien­do Lloyd Ba­con y ter­mi­na­ron en­tre By­ron Has­kin y Raoul Walsh (Ba­con fue des­pe­di­do por­que se ne­gó a se­guir tra­ba­jan­do si Jack L. War­ner no le re­no­va­ba el contrato).

Eran cin­co her­ma­nos (The Figh­ting Su­lli­vans, 1944) ⭐️⭐️

Im­pos­ta­do ho­me­na­je a los cin­co her­ma­nos de raí­ces ir­lan­de­sas que per­die­ron la vi­da en la ba­ta­lla de Gua­dal­ca­nal. Los dos pri­me­ros ter­cios de pe­lí­cu­la en­ca­de­nan una de­ce­na de anéc­do­tas de su in­fan­cia y ado­les­cen­cia que pre­pa­ran el te­rreno pa­ra que el es­pec­ta­dor se des­ha­ga en lá­gri­mas cuan­do lle­gue la tra­ge­dia. Pe­ro la tác­ti­ca em­plea­da por Ba­con —y aus­pi­cia­da por la 20th Cen­tury Fox, que lo ha­bía re­clu­ta­do tras su sa­li­da de War­ner Bros.— es de­ma­sia­do bur­da, con mo­men­tos de ver­güen­za aje­na co­mo los pro­ta­go­ni­za­dos por el per­so­na­je de An­ne Bax­ter. Ade­más, es iró­ni­co que un fil­me de pro­pa­gan­da re­sul­te tan abier­ta­men­te an­ti­be­li­cis­ta: na­die en su sano jui­cio se alis­ta­ría en el ejér­ci­to des­pués de ver­lo. La en­te­re­za de Tho­mas Mit­chell evi­ta un nau­fra­gio ca­si tan im­por­tan­te co­mo el del USS Juneau.

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39 escalones’ (1935)

39 escalones (1935)

El desprecio de Hitchcock a la lógica

Una de las pe­lí­cu­las que me­jor de­fi­nen a Al­fred Hitch­cock es 39 es­ca­lo­nes. No ya por la in­clu­sión de va­rias de sus mar­cas de fá­bri­ca —que si el cameo de los pri­me­ros mi­nu­tos, que si el fe­ti­che de la ro­pa in­te­rior, que si el Mac­Guf­fin— sino por ser un ejem­plo de su de­seo por sa­lir­se de los cá­no­nes y di­ver­tir­se ha­cien­do ci­ne. Por­que Hitch­cock sa­bía que, si se di­ver­tía él, más fá­cil se­ría que se di­vir­tie­ra el público.

En 39 es­ca­lo­nes, Hitch­cock de­mues­tra un ab­so­lu­to des­pre­cio ha­cia la ló­gi­ca. Le da igual que la tra­ma sea in­ve­ro­sí­mil o que ha­ya unos sal­tos de ór­da­go en­tre las es­ce­nas. Pa­ra el di­rec­tor bri­tá­ni­co, que ya acu­mu­la­ba vein­tiu­na pe­lí­cu­las a sus es­pal­das, la tra­ma era lo de me­nos: lo que le im­por­ta­ba era la ex­pe­rien­cia. Le in­tere­sa­ban la ac­ción, el hu­mor y el se­xo, un con­jun­to de te­mas que a día de hoy to­da­vía sir­ven de re­cla­mo pa­ra lle­nar las sa­las de ci­ne. La di­fe­ren­cia es que él ya apos­ta­ba por ello en un año tan le­jano co­mo 1935.

Es de su­po­ner que Hitch­cock lle­gó eu­fó­ri­co al ro­da­je de 39 es­ca­lo­nes, pues­to que aca­ba­ba de lo­grar su pri­mer gran éxi­to in­ter­na­cio­nal con El hom­bre que sa­bía de­ma­sia­do (1934). Ha­bía de­mos­tra­do ta­len­to pa­ra su­pe­rar la tran­si­ción del ci­ne mu­do al so­no­ro, se ha­bía con­so­li­da­do en su país de ori­gen, em­pe­za­ba a ob­te­ner los pri­me­ros re­co­no­ci­mien­tos de la crí­ti­ca de Nue­va York y pro­ba­ble­men­te in­tuía que en bre­ve da­ría el sal­to a Holly­wood. Esa ener­gía y ese op­ti­mis­mo em­pa­pan ca­da fo­to­gra­ma de 39 es­ca­lo­nes, una pe­lí­cu­la fre­né­ti­ca, sin pér­di­das de tiem­po ni pla­nos intrascendentes.

El pro­ta­go­nis­ta (Ro­bert Do­nat) es otro de los fal­sos cul­pa­bles uti­li­za­dos por Hitch­cock a lo lar­go de su ca­rre­ra, ade­más de una ca­ri­ca­tu­ra del hé­roe tí­pi­co de los th­ri­llers: un hom­bre que no pue­de avan­zar ha­cia su ob­je­ti­vo si no es por la ayu­da cons­tan­te de los per­so­na­jes se­cun­da­rios —el le­che­ro, la gran­je­ra, la due­ña del mo­tel— o de in­creí­bles gol­pes de for­tu­na, co­mo que una ba­la di­ri­gi­da a su co­ra­zón se in­crus­te en un li­bro de sal­mos que ni si­quie­ra sa­bía que lle­va­ba encima.

Humor en cada escena

El hu­mor es­tá pre­sen­te en la pe­lí­cu­la de di­fe­ren­tes ma­ne­ras. Te­ne­mos gags vi­sua­les co­mo las per­se­cu­cio­nes por los va­go­nes del fe­rro­ca­rril o por la cam­pi­ña es­co­ce­sa que ha­brían si­do pro­pias de Benny Hill. Se pa­ro­dia el gé­ne­ro sub­ra­yan­do el me­ñi­que del an­ta­go­nis­ta o exa­ge­ran­do la muer­te de la es­pía con el cu­chi­llo cla­va­do en la es­pal­da. Se re­cu­rre a la gue­rra de se­xos, o a la sá­ti­ra del ma­tri­mo­nio, cuan­do los dos per­so­na­jes que se odian (Ro­bert Do­nat y Ma­de­lei­ne Ca­rroll) de­ben com­par­tir ca­ma por­que no pue­den qui­tar­se las es­po­sas. Hay tam­bién una crí­ti­ca tre­men­da a los dis­cur­sos po­lí­ti­cos, y has­ta cier­ta do­sis de hu­mor ne­gro, ne­grí­si­mo: no ol­vi­de­mos có­mo ter­mi­na la po­bre gran­je­ra por ha­ber­le pres­ta­do ayu­da al protagonista.

Ha­blan­do de la gran­je­ra: es­ta es­ce­na, que se de­sa­rro­lla en el pre­cio­so en­torno de Glen Coe, en las Tie­rras Al­tas de Es­co­cia, es un pa­rén­te­sis en la hui­da del pro­ta­go­nis­ta que tie­ne más lec­tu­ras de las que pa­re­ce. Es una es­ce­na con una gran car­ga se­xual en la que Hitch­cock le qui­ta to­da la mís­ti­ca a la vi­da ru­ral, de­fi­nién­do­la co­mo abu­rri­da y ar­cai­ca en com­pa­ra­ción a la mo­der­ni­dad que se res­pi­ra en las gran­des ciu­da­des. Y tres cuar­tos de lo mis­mo su­ce­de con el ma­tri­mo­nio, ya que la gran­je­ra vi­ve ata­da a un hom­bre ru­do y ame­na­zan­te que pa­re­ce sa­ca­do de un fil­me de te­rror de la Uni­ver­sal; pa­ra Hitch­cock, lo nor­mal es que ella se pon­ga ca­chon­da cuan­do lle­ga a su ca­ba­ña un hom­bre de ciu­dad que ade­más tie­ne el atrac­ti­vo de es­tar hu­yen­do de la jus­ti­cia. An­tes el pe­li­gro que el aburrimiento.

Por lo de­más, 39 es­ca­lo­nes ex­po­ne igual­men­te la gran preo­cu­pa­ción de Hitch­cock por bus­car ex­te­rio­res lla­ma­ti­vos y evi­tar a to­da cos­ta la sen­sa­ción de es­tar vien­do una pe­lí­cu­la de es­tu­dio: la es­ta­ción de Edim­bur­go, el puen­te don­de se de­tie­ne el fe­rro­ca­rril, la man­sión del Se­ñor Me­ñi­que, el mo­tel, los tea­tros que abren y cie­rran la pe­lí­cu­la… lu­ga­res lle­nos de gen­te don­de pa­san co­sas emo­cio­nan­tes, don­de los ca­lle­jo­nes sin sa­li­da se abren de re­pen­te. No me ex­tra­ña que Hitch­cock di­je­ra que 39 es­ca­lo­nes era una de sus pe­lí­cu­las fa­vo­ri­tas. Se lo tu­vo que pa­sar en grande.

NOTABLE | ⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: The 39 Steps (1935). Di­rec­ción: Al­fred Hitch­cock. Re­par­to: Ro­bert Do­nat, Ma­de­lei­ne Ca­rroll, Lu­cie Mannheim, God­frey Tear­le, Peggy Ash­croft, John Lau­rie, He­len Ha­ye, Frank Ce­llier, Wy­lie Watson. Du­ra­ción: 86 mi­nu­tos. País: Rei­no Unido.

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¡Qué bello es vivir!’ (1946)

¡Qué bello es vivir! (1946)

Dulce manipulación navideña

El más fe­liz de en­tre los fi­na­les fe­li­ces. Una ex­plo­sión de amor y so­li­da­ri­dad en­tre ve­ci­nos; la re­com­pen­sa que cual­quier hom­bre me­re­ce­ría tras des­vi­vir­se por los de­más (y tras sa­car­les las cas­ta­ñas del fue­go, ha­bría que aña­dir). Los úl­ti­mos diez mi­nu­tos de ¡Qué be­llo es vi­vir! son una su­ce­sión de be­sos, abra­zos y bue­nos de­seos que han pro­vo­ca­do to­rren­tes de lá­gri­mas des­de su es­treno, ha­ce más de se­ten­ta años, y so­bre to­do des­de que las te­le­vi­sio­nes la con­vir­tie­ran en ci­ta in­elu­di­ble du­ran­te las fies­tas na­vi­de­ñas (tra­di­ción que po­co a po­co se ha ido perdiendo).

Es un or­gas­mo de sen­si­ble­ría que tras­pa­sa los lí­mi­tes de lo creí­ble pe­ro que, aún así, con­si­gue emo­cio­nar al pú­bli­co más frío, pro­ba­ble­men­te in­clu­so a aque­llos que re­nie­gan de es­ta ma­ra­vi­llo­sa pe­lí­cu­la. La cla­se de fi­nal que nos em­pu­ja a es­co­ger el ci­ne an­tes que la vi­da, co­mo re­fle­jó Woody Allen en La ro­sa púr­pu­ra de El Cai­ro (1985).

Pa­ra acep­tar la ma­ni­pu­la­ción a la que Frank Ca­pra nos so­me­te du­ran­te 130 mi­nu­tos, el di­rec­tor crea una at­mós­fe­ra de cuen­to de Na­vi­dad al más pu­ro es­ti­lo de Char­les Dic­kens: un pue­blo fic­ti­cio, Bed­ford Falls, es el es­ce­na­rio don­de nues­tro pro­ta­go­nis­ta, Geor­ge Bai­ley (Ja­mes Ste­wart), cre­ce­rá, se ca­sa­rá y for­ma­rá una fa­mi­lia. Po­nién­do­se al fren­te de la coope­ra­ti­va que ha he­re­da­do de su pa­dre, Bai­ley con­se­gui­rá que los ve­ci­nos vi­van en ca­sas de­cen­tes sin que ten­gan que de­pen­der de los abu­si­vos cré­di­tos del se­ñor Pot­ter (Lio­nel Barry­mo­re). Pe­ro Ca­pra, el ca­na­lla, tam­bién nos irá re­cor­dan­do que ser taaan bueno con­lle­va un des­gas­te per­so­nal ex­tra­or­di­na­rio. La re­nun­cia a sus pro­yec­tos per­so­na­les ha­rá de Bai­ley un hom­bre frus­tra­do, as­fi­xia­do en la idí­li­ca pri­sión de Bed­ford Falls, y ca­da vez más irri­ta­do con unos pa­lur­dos que son in­ca­pa­ces de va­ler­se por sí mis­mos y no ha­cen más que amar­gar­le la vida.

Así de cruel es el cuen­to de Ca­pra, y así de de­pri­men­te se vol­ve­rá la exis­ten­cia de Bai­ley. Ca­pra aprie­ta las cla­vi­jas del pro­ta­go­nis­ta has­ta ha­cer­le arro­jar la toa­lla y abo­car­le al sui­ci­dio. Pe­ro en­ton­ces ba­ja del cie­lo su án­gel de la guar­da, Cla­ren­ce (Henry Tra­vers), al que es­pe­ra­mos co­mo agua de ma­yo por­que sa­be­mos que, gra­cias a él, Bai­ley de­ja­rá de su­frir. Arran­ca en­ton­ces el lar­guí­si­mo clí­max de la pe­lí­cu­la: pri­me­ro, des­cu­brien­do qué ha­bría si­do de Bed­ford Falls si hu­bie­ra caí­do en las ga­rras del se­ñor Pot­ter; y des­pués, lo que se ha­bría per­di­do Bai­ley de ha­ber aban­do­na­do es­te mun­do an­tes de tiem­po, arras­tra­do por las fu­rio­sas aguas de un río he­la­do. Sa­li­mos de la os­cu­ri­dad y vo­la­mos ha­cia la luz. Ca­pra ha ju­ga­do con nues­tras emo­cio­nes, pe­ro lo ha he­cho sin tru­cos ni ases ba­jo la man­ga. De fren­te. Y en un mar­co oní­ri­co que, sin em­bar­go, pa­re­ce tan real co­mo nos pa­re­cían los cuen­tos infantiles.

Conservadora, y qué

En su día, ¡Qué be­llo es vi­vir! fue ta­cha­da de co­mu­nis­ta por el FBI, que veía en el ata­que al ban­co del se­ñor Pot­ter una afren­ta con­tra el sis­te­ma eco­nó­mi­co ame­ri­cano. Cier­to es, al­go hay de eso. Las dis­cu­sio­nes en­tre el se­ñor Pot­ter y Geor­ge Bai­ley se po­drían tras­la­dar al si­glo XXI; in­clu­so hay un mo­men­to en el que Bai­ley, co­mo sin creer­se que al­guien tan re­tor­ci­do pue­da exis­tir, le pre­gun­ta si se­ría ca­paz de «de­sahu­ciar» a la gen­te que no pa­ga su hipoteca.

Ah, pe­ro no cai­gáis en la tram­pa. Si hay al­gún pa­ra­le­lis­mo que se pue­da tra­zar en­tre la pe­lí­cu­la y su con­tex­to his­tó­ri­co, és­te tie­ne que ver con la ne­ce­si­dad de po­ner una rú­bri­ca al fi­nal de la Se­gun­da Gue­rra Mun­dial, que aca­ba­ba de fi­na­li­zar con la glo­rio­sa vic­to­ria del ejér­ci­to alia­do y la de­ci­si­va in­ter­ven­ción de Es­ta­dos Uni­dos (gue­rra en la que ha­bía par­ti­ci­pa­do el pro­pio Ja­mes Ste­wart). Jun­tos, so­mos in­ven­ci­bles. Sin más. La lec­tu­ra pa­ra­noi­ca del FBI que­da des­mon­ta­da por el su­fri­mien­to de Bai­ley y la mo­ra­le­ja fi­nal: egoís­ta es quien de­ja que sus pro­ble­mas los so­lu­cio­nen otros, mien­tras él o ella se de­di­ca a em­pi­nar el co­do en el bar. En to­do ca­so, lo que hay es una di­vi­sión en­tre el buen y el mal ca­pi­ta­lis­mo, con una so­li­di­fi­ca­ción de va­lo­res tan con­ser­va­do­res co­mo la fa­mi­lia o la re­li­gión (véa­se, por ejem­plo, la di­fe­ren­cia mo­ral en­tre la re­ca­ta­da Don­na Reed y la im­pú­di­ca Glo­ria Graha­me).

Bueno, y qué. Lo fas­ci­nan­te es que, pe­se a to­dos es­tos men­sa­jes, pe­se a un fi­nal tan re­car­ga­do co­mo un pas­tel de bo­das, el cuer­po nos pi­da ver ¡Qué be­llo es vi­vir! ca­da vez que lle­ga la Na­vi­dad. Qui­zá sea por­que nos gus­ta ser así de clá­si­cos en la in­ti­mi­dad. Así de tó­pi­cos. Por­que nos gus­tan los fi­na­les fe­li­ces. Y eso Ca­pra lo sa­bía me­jor que nadie.

EXCELENTE | ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: It’s a Won­der­ful Li­fe! (1946) Di­rec­ción: Frank Ca­pra. Re­par­to: Ja­mes Ste­wart, Don­na Reed, Lio­nel Barry­mo­re, Tho­mas Mit­chell, Henry Tra­vers, Beu­lah Bon­di, Frank Fay­len, Ward Bond, Glo­ria Graha­me, H.B. War­ner. Du­ra­ción: 130 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.