CategoriasReportajes

Lloyd Bacon: filmografía

Lloyd Bacon: filmografía

Lloyd Ba­con na­ció el 4 de di­ciem­bre de 1889 en San Jo­sé, Ca­li­for­nia. Hi­jo de los ac­to­res tea­tra­les Frank Ba­con y Jen­nie Weid­man, es­tu­dió en la Uni­ver­si­dad de San­ta Cla­ra e ini­ció su ca­rre­ra co­mo ac­tor en los wes­terns de Bron­cho Billy An­der­son y en co­me­dias de Char­les Cha­plin co­mo Char­lot, va­ga­bun­do (1915) o Char­lot, bo­xea­dor (1915). A prin­ci­pios de los años vein­te re­orien­tó su ca­rre­ra ha­cia la es­cri­tu­ra de gags e hi­zo sus pri­me­ras in­cur­sio­nes co­mo di­rec­tor, sien­do re­clu­ta­do por la War­ner Bros. en 1925. Tras los éxi­tos de los mu­si­ca­les La ca­lle 42 (1933) y Des­fi­le de can­di­le­jas (1933), Ba­con ob­tu­vo es­ta­bi­li­dad den­tro del es­tu­dio y pu­do ro­dar pe­lí­cu­las de to­dos los gé­ne­ros, aun­que no ga­nó nin­gún pre­mio. Más tar­de pa­só a la 20th Cen­tury Fox con me­nor suer­te. Mu­rió de una he­mo­rra­gia ce­re­bral en Bur­bank, Ca­li­for­nia, el 15 de no­viem­bre de 1955.

Filmografía básica

La ca­lle 42 (42nd Street, 1933) ⭐️⭐️⭐️⭐️

La ca­lle 42 no só­lo fue el pri­mer gran éxi­to de Lloyd Ba­con co­mo di­rec­tor, sino una de las pe­lí­cu­las que ali­via­ron los pro­ble­mas eco­nó­mi­cos de la War­ner en mi­tad de la Gran De­pre­sión, ya que la re­cau­da­ción de ta­qui­lla mul­ti­pli­có por cin­co los 439.000 dó­la­res de pre­su­pues­to. Des­de el pun­to de vis­ta ar­tís­ti­co, es uno de los mu­si­ca­les más in­flu­yen­tes de la his­to­ria; so­bre to­do por el im­pre­sio­nan­te nú­me­ro fi­nal, que fue di­ri­gi­do por el pres­ti­gio­so co­reó­gra­fo Busby Ber­ke­ley. Ade­más, La ca­lle 42 sa­ca pro­ve­cho de los úl­ti­mos me­ses de per­mi­si­vi­dad del có­di­go Hays a tra­vés de un guion re­ple­to de in­si­nua­cio­nes se­xua­les y jue­gos de pa­la­bras. Ba­jo una apa­rien­cia de co­me­dia jo­vial, el fil­me ca­ri­ca­tu­ri­za los mie­dos y las pre­ten­sio­nes del mun­do de la fa­rán­du­la. La di­rec­ción de Ba­con es ágil y mo­der­na, con tran­si­cio­nes rá­pi­das, es­ce­nas que van al grano y unos se­cun­da­rios muy carismáticos.

Ha en­tra­do un fo­tó­gra­fo (Pic­tu­re Snat­cher, 1933) ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️

El arro­lla­dor Ja­mes Cag­ney en­car­na a Danny Kean, un ex con­vic­to de Sing Sing que con­si­gue un tra­ba­jo co­mo fo­tó­gra­fo en el dia­rio sen­sa­cio­na­lis­ta Graphic News y que, en pa­ra­le­lo, se lía con la hi­ja del te­nien­te que lo me­tió en chi­ro­na. Tal co­mo ocu­rría en La ca­lle 42, la pe­lí­cu­la tie­ne una apa­rien­cia de co­me­dia alo­ca­da, pe­ro es mu­cho más pro­fun­da por­que po­ne so­bre la me­sa el de­ba­te de la éti­ca pe­rio­dís­ti­ca a la ho­ra de ilus­trar no­ti­cias tan es­ca­bro­sas co­mo la de un bom­be­ro cu­ya es­po­sa ha muer­to en un in­cen­dio o la de una re­clu­sa eje­cu­ta­da en la si­lla eléc­tri­ca. El rit­mo es tan fre­né­ti­co co­mo el de una im­pren­ta a la ho­ra de cie­rre, y las es­ce­nas de ac­ción in­clu­yen una emo­cio­nan­te per­se­cu­ción noc­tur­na y un ti­ro­teo que ha­ría las de­li­cias de Mi­chael Mann. El es­cu­rri­di­zo pro­ta­go­nis­ta lle­ga a elu­dir la con­de­na que se­gu­ra­men­te le ha­bría im­pues­to el có­di­go Hays.

Des­fi­le de can­di­le­jas (Footlight Pa­ra­de, 1933) ⭐️⭐️⭐️⭐️

War­ner Bros. vol­vió a sa­car ta­ja­da del tán­dem Ba­con-Ber­ke­ley en es­te mu­si­cal que re­pi­tió el éxi­to de La ca­lle 42. La co­me­dia va en­ca­mi­na­da des­de el prin­ci­pio ha­cia un fi­nal re­car­ga­do en el que se­re­mos es­pec­ta­do­res de tres sú­per co­reo­gra­fías; la se­gun­da de ellas, ti­tu­la­da By the Wa­ter­fall, es his­to­ria del ci­ne por su di­fi­cul­tad téc­ni­ca y por su des­ca­ra­do ba­rro­quis­mo kitsch. Pe­ro Des­fi­le de can­di­le­jas tam­bién es un de­sa­fío cons­tan­te ha­cia el pu­ri­ta­nis­mo que se es­ta­ba abrien­do pa­so a gol­pe de de­cre­to en los Es­ta­dos Uni­dos: de­di­car­le una can­ción a una pros­ti­tu­ta o fil­mar las en­tre­pier­nas de las co­ris­tas iba a es­tar prohi­bi­do a par­tir de 1934. Por lo de­más, la pe­lí­cu­la pue­de dis­fru­tar­se des­de el pris­ma del en­re­do ro­mán­ti­co gra­cias al ca­ris­ma de Joan Blon­dell y Ja­mes Cag­ney, quien bai­la­ba an­te la cá­ma­ra por pri­me­ra vez tras sus ex­pe­rien­cias en el vodevil.

La mu­jer mar­ca­da (A Mar­ked Wo­man, 1937) ⭐️⭐️⭐️⭐️

Pe­lí­cu­la fe­mi­nis­ta en la que Bet­te Da­vis li­de­ra a un gru­po de pros­ti­tu­tas es­cla­vi­za­das por Johnny Van­ning (Eduar­do Cian­ne­lli). Con la ayu­da del abo­ga­do Da­vid Graham (Humph­rey Bo­gart), las chi­cas se irán re­be­lan­do con­tra el ma­fio­so aun a ries­go de sus pro­pias vi­das. Lloyd Ba­con ha­ce un uso in­te­li­gen­te del fue­ra de cam­po pa­ra mos­trar la vio­len­cia con­tra las mu­je­res, así co­mo de unos pri­me­ros pla­nos que in­ter­pe­lan al es­pec­ta­dor. El guion, fir­ma­do por Ro­bert Ros­sen y Abem Fin­kel, in­ci­de en la so­ro­ri­dad co­mo ele­men­to cla­ve pa­ra de­nun­ciar los abu­sos. La es­ce­na del jui­cio pro­me­te un clí­max que no lle­ga a pro­du­cir­se, pe­ro que­da com­pen­sa­da por la ale­gó­ri­ca des­apa­ri­ción de las mu­je­res en­tre la nie­bla. Ex­ce­len­te tra­ba­jo de Bet­te Da­vis, que aca­ba­ba de de­man­dar a la War­ner pa­ra que le die­ran pa­pe­les más relevantes.

A Slight Ca­se of Mur­der (íd., 1938) ⭐️⭐️

Sim­pá­ti­ca co­me­dia acer­ca de un em­pre­sa­rio cer­ve­ce­ro (Ed­ward G. Ro­bin­son) cu­yo ne­go­cio se va a pi­que tras la abo­li­ción de la Ley Se­ca por­que su cer­ve­za es re­pug­nan­te. Ape­nas dos o tres mo­men­tos ins­pi­ra­dos pa­ra una his­to­ria que se­gu­ra­men­te luz­ca me­jor co­mo la obra de tea­tro que fue. Lo más in­tere­san­te es que Ba­con pa­ro­dia a esas cla­ses me­dias que siem­pre quie­ren apa­ren­tar más de lo que son, aun­que ello les obli­gue a en­deu­dar­se has­ta las ce­jas o en­re­dar­se en es­tú­pi­dos al­truis­mos, co­mo adop­tar al ni­ño más des­ca­rria­do de Al­bany. El fil­me tie­ne diá­lo­gos di­ver­ti­dos y per­so­na­jes con re­tran­ca —el re­sig­na­do hom­bre-pa­ra-to­do que in­ter­pre­ta Allen Jen­kins se lle­va la pal­ma — , pe­ro le fal­ta ve­lo­ci­dad y un pun­to de locura.

El chi­co de Oklaho­ma (The Oklaho­ma Kid, 1939) ⭐️⭐️⭐️⭐️

Lloyd Ba­con re­fle­xio­na so­bre lo que es y lo que de­be­ría ser la jus­ti­cia en un wes­tern tre­pi­dan­te de prin­ci­pio a fin. Abun­dan las per­se­cu­cio­nes, los ti­ro­teos y los ca­lle­jo­nes sin sa­li­da, es­ce­na­rios en los que Ja­mes Cag­ney se mue­ve co­mo pez en el agua. Su «chi­co de Oklaho­ma» es un outsi­der de fi­lo­so­fía he­do­nis­ta al que no le in­tere­sa más que so­bre­vi­vir en la jun­gla del Far West. Pe­ro, co­mo ya hi­cie­ra en La mu­jer mar­ca­da, Ba­con es­ca­pa de la pre­sun­ta li­ge­re­za de la tra­ma a tra­vés de una es­ce­na, la del lin­cha­mien­to, ro­da­da y mon­ta­da de for­ma ma­gis­tral, que da pie a una ven­gan­za fre­né­ti­ca y de pa­so nos po­ne en aler­ta so­bre lo que po­dría su­ce­der en el due­lo con Whip Mc­Cord (Humph­rey Bo­gart). De la pe­lí­cu­la tam­bién des­ta­can al­gu­nos mo­men­tos cu­rio­sos, co­mo las ca­rre­ras de los co­lo­nos por ha­cer­se con un pe­da­zo de tie­rra o Ja­mes Cag­ney can­tan­do una na­na en español.

El her­mano or­quí­dea (Brother Or­chid, 1940) ⭐️⭐️⭐️

Al igual que en A Slight Ca­se of Mur­der, Ed­ward G. Ro­bin­son in­ter­pre­ta a un hom­bre que ha di­ri­gi­do un im­pe­rio al mar­gen de la ley pe­ro que un buen día de­ci­de apar­tar­se de la de­lin­cuen­cia y lle­var una vi­da dig­na. Le sal­drá mal, por su­pues­to, y sus con­ti­nuos gol­pes de reali­dad se­rán el mo­tor de una más que acep­ta­ble co­me­dia gans­te­ril en la que Bo­gart re­pi­te co­mo vi­llano. Va­le la pe­na pres­tar aten­ción a las iró­ni­cas lí­neas de diá­lo­go que le to­can a Ann Sothern, a la ca­ri­ca­tu­ra del va­que­ro du­ro de pe­lar (Ralph Be­llamy) y a imá­ge­nes di­ver­ti­das co­mo la del ha­lo de san­ti­dad que ro­dea las ca­be­zas de los frai­les cuan­do el pro­ta­go­nis­ta des­pier­ta en el mo­nas­te­rio. Ade­más, siem­pre es un pla­cer es­cu­char la per­fec­ta dic­ción de Do­nald Crisp en la piel de un per­so­na­je tan rec­to y ho­no­ra­ble co­mo los que so­lía in­ter­pre­tar. Qué pe­na que Allen Jen­kins es­té tan desaprovechado…

Lar­ceny, Inc. (íd., 1942) ⭐️⭐️⭐️⭐️

Por fin una pe­lí­cu­la don­de Lloyd Ba­con pu­do ex­pri­mir al má­xi­mo la vis có­mi­ca de Ed­ward G. Ro­bin­son, en es­te ca­so co­mo ca­pi­tán de un trío de gáns­te­res que pla­nean ro­bar un ban­co. Ro­bin­son es­tá muy bien, pe­ro Bro­de­rick Craw­ford y Jack Car­son no le van a la za­ga en si­tua­cio­nes que lle­gan a ser des­ter­ni­llan­tes y en las que se no­ta la mano de S. J. Pe­rel­man, que ha­bía si­do guio­nis­ta de los her­ma­nos Marx. De es­ta for­ma, el film, que de por sí tie­ne un rit­mo ele­va­do, lo­gra en­con­trar el equi­li­brio en­tre los gags dia­léc­ti­cos y los vi­sua­les, ade­más de in­cor­po­rar una de­li­cio­sa piz­ca de caos es­cé­ni­co. La me­cá­ni­ca del hu­mor es sen­ci­lla pe­ro efec­ti­va: ca­da in­ten­to de de­lin­quir por par­te de los pro­ta­go­nis­tas aca­ba pro­vo­can­do una in­vo­lun­ta­ria ola de bon­dad. Ja­ne Wy­man y Anthony Quinn cum­plen en pa­pe­les muy secundarios.

Ac­ción en el Atlán­ti­co Nor­te (Ac­tion in the North Atlan­tic, 1943) ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️

Más allá de sus fi­nes pro­pa­gan­dís­ti­cos, Ac­ción en el Atlán­ti­co Nor­te es una ex­ce­len­te pe­lí­cu­la bé­li­ca del sub­gé­ne­ro de los com­ba­tes na­va­les. Los im­pre­sio­nan­tes efec­tos es­pe­cia­les y el gran tra­ba­jo de mon­ta­je im­pri­men un rit­mo y una ve­ro­si­mi­li­tud di­fí­ci­les de en­con­trar en la dé­ca­da de los cua­ren­ta. Por otro la­do, aun­que el fil­me tie­ne el ob­je­ti­vo de ayu­dar a en­gro­sar las lis­tas de la ma­ri­na, lo ha­ce más des­de una pers­pec­ti­va di­dác­ti­ca —in­clu­so prag­má­ti­ca— que re­cu­rrien­do a las so­fla­mas y los gol­pes en el pe­cho. Qui­zá el úl­ti­mo ata­que ale­mán sea un po­co pre­ci­pi­ta­do y la sub­tra­ma de Bo­gart con la chi­ca es­té de más; pe­ro ello no em­pa­ña una cin­ta que em­pe­zó di­ri­gien­do Lloyd Ba­con y ter­mi­na­ron en­tre By­ron Has­kin y Raoul Walsh (Ba­con fue des­pe­di­do por­que se ne­gó a se­guir tra­ba­jan­do si Jack L. War­ner no le re­no­va­ba el contrato).

Eran cin­co her­ma­nos (The Figh­ting Su­lli­vans, 1944) ⭐️⭐️

Im­pos­ta­do ho­me­na­je a los cin­co her­ma­nos de raí­ces ir­lan­de­sas que per­die­ron la vi­da en la ba­ta­lla de Gua­dal­ca­nal. Los dos pri­me­ros ter­cios de pe­lí­cu­la en­ca­de­nan una de­ce­na de anéc­do­tas de su in­fan­cia y ado­les­cen­cia que pre­pa­ran el te­rreno pa­ra que el es­pec­ta­dor se des­ha­ga en lá­gri­mas cuan­do lle­gue la tra­ge­dia. Pe­ro la tác­ti­ca em­plea­da por Ba­con —y aus­pi­cia­da por la 20th Cen­tury Fox, que lo ha­bía re­clu­ta­do tras su sa­li­da de War­ner Bros.— es de­ma­sia­do bur­da, con mo­men­tos de ver­güen­za aje­na co­mo los pro­ta­go­ni­za­dos por el per­so­na­je de An­ne Bax­ter. Ade­más, es iró­ni­co que un fil­me de pro­pa­gan­da re­sul­te tan abier­ta­men­te an­ti­be­li­cis­ta: na­die en su sano jui­cio se alis­ta­ría en el ejér­ci­to des­pués de ver­lo. La en­te­re­za de Tho­mas Mit­chell evi­ta un nau­fra­gio ca­si tan im­por­tan­te co­mo el del USS Juneau.

CategoriasReportajes

Robert Mitchum, el cantante

Robert Mitchum, el cantante

Que la mú­si­ca fue­ra una de las gran­des pa­sio­nes de Ro­bert Mit­chum no de­be sor­pren­der­le a na­die. Era una afi­ción in­trín­se­ca a su es­ti­lo de vi­da li­ber­tino. De he­cho, con­si­de­ra­ba que los can­tan­tes de jazz que va­ga­ban por las ca­rre­te­ras iban mu­chos años por de­lan­te de sus ca­ma­ra­das de Holly­wood a la ho­ra de com­pren­der el sig­ni­fi­ca­do de la vi­da. Mit­chum, que tam­bién ha­bía si­do un va­ga­bun­do, sa­bía to­car el sa­xo­fón y can­ta­ba siem­pre que ha­bía al­guien pa­ra es­cu­char­le: nor­mal­men­te, en fies­tas o en las pau­sas de los ro­da­jes. Es de­cir, cuan­do es­ta­ba bo­rra­cho o cuan­do flo­ta­ba en­tre nu­bes de hier­ba. Te­nía una voz gra­ve y se­duc­to­ra, con un pun­to de so­ca­rro­ne­ría que en­ca­ja­ba a la per­fec­ción con sus ojos so­ño­lien­tos. La cla­se de voz que hu­me­de­cía los sue­ños de las ma­dres y las hi­jas de América.

En 1947, con 30 años re­cién cum­pli­dos, se me­tió por pri­me­ra vez en un es­tu­dio de gra­ba­ción. La dis­co­grá­fi­ca Dec­ca Re­cords le con­tra­tó pa­ra gra­bar la ban­da so­no­ra de Ra­chel and the Stran­ger (Nor­man Fos­ter, 1948), un wes­tern que Mit­chum ha­bía pro­ta­go­ni­za­do jun­to a Lo­ret­ta Young, Wi­lliam Hol­den y Gary Gray. La ban­da so­no­ra es­ta­ba com­pues­ta por seis sin­gles folk con mú­si­ca de Roy Webb y le­tras de Wal­do Salt. Son te­mas hí­bri­dos con es­tro­fas can­ta­das, ver­sos re­ci­ta­dos, sil­bi­dos, uke­le­les y cla­vi­cém­ba­los que nos trans­por­tan en un pis­pás a cual­quier va­lle del Me­dio Oes­te. No hay mu­chos ries­gos en las me­lo­días, pe­ro aún así se cons­ta­ta que la voz de Mit­chum es de las que hip­no­ti­zan. En Ra­chelFoo­lish Pri­de in­clu­so nos pa­re­ce oír al re­ve­ren­do Harry Po­well po­se­yen­do a nues­tro cantante.

Al pú­bli­co no le en­tu­sias­mó de­ma­sia­do es­te dis­co y Dec­ca Re­cords lo re­ti­ró en­se­gui­da del mer­ca­do. Sin em­bar­go, bien pu­do ha­ber si­do el pun­to de par­ti­da de una só­li­da ca­rre­ra mu­si­cal pa­ra Mit­chum, ya que po­co des­pués una pu­bli­cis­ta le ofre­ció una prue­ba pa­ra Co­lum­bia Re­cords. Al pa­re­cer, Mit­chum gra­bó un par de dúos con la vo­ca­lis­ta Jo Staf­ford. No sa­be­mos si tu­vie­ron éxi­to; pe­ro tam­po­co im­por­ta, por­que Ho­ward Hu­gues —en­ton­ces je­fe de Mit­chum— di­jo que su hom­bre tra­ba­ja­ba pa­ra ac­tuar y no pa­ra can­tar ton­te­rías. Así que le obli­gó a rom­per las negociaciones.

Del Oeste al Caribe

El si­guien­te epi­so­dio mu­si­cal de Mit­chum lle­ga­ría con Río sin re­torno (Ot­to Pre­min­ger, 1954), don­de can­tó el te­ma prin­ci­pal de la pe­lí­cu­la jun­to a Ma­rilyn Mon­roe. Fue unos me­ses an­tes de ini­ciar el ro­da­je de La no­che del ca­za­dor (Char­les Laugh­ton, 1955), un film in­de­pen­dien­te en el que Mit­chum dis­fru­tó de lo lin­do con sus cuer­das vo­ca­les. Laugh­ton ado­ra­ba al ac­tor y acer­tó de pleno al de­jar­le can­tar los sal­mos del si­nies­tro Harry Po­well, un fal­so pre­di­ca­dor que se de­di­ca a ro­bar y a ase­si­nar en­tre la mi­se­ria de la Gran De­pre­sión. Uno de los so­ni­dos im­pe­re­ce­de­ros del ci­ne es el de Harry Po­well can­tan­do Lea­ning on the Ever­las­ting Arms en va­rias se­cuen­cias, co­mo en su apa­ri­ción en el ho­ri­zon­te a lo­mos de un ca­ba­llo o en el due­lo fi­nal con la vie­ja se­ño­ra Cooper (Li­llian Gish). Los té­tri­cos sal­mos son in­dis­pen­sa­bles en la at­mós­fe­ra de pe­sa­di­lla crea­da por Laugh­ton pa­ra su in­com­pren­di­da película.

En 1957, Mit­chum pa­só una tem­po­ra­da en Tri­ni­dad y To­ba­go ro­dan­do Só­lo Dios lo sa­be a las ór­de­nes de John Hus­ton. De allí se tra­jo dos co­sas: una ín­ti­ma amis­tad con De­bo­rah Kerr y un rit­mo nue­vo, el caly­pso, que Harry Be­la­fon­te ya ha­bía em­pe­za­do a ex­ten­der por los Es­ta­dos Uni­dos con Ba­na­na Boat (Day‑O). Tras ase­gu­rar­le a su ami­go Johnny Mer­cer que la san­gre ca­ri­be­ña co­rría por sus ve­nas, Mit­chum fir­mó un con­tra­to con Ca­pi­tol Re­cords pa­ra gra­bar un dis­co lla­ma­do Caly­pso is li­ke so… Sin du­da, fue la me­jor apor­ta­ción de Mit­chum a la mú­si­ca; imi­ta muy bien el acen­to de las is­las y se le no­ta dis­fru­tar de la ex­pe­rien­cia en te­mas tan iró­ni­cos y di­ver­ti­dos co­mo Jean and Di­nah, Ma­til­daFrom a lo­gi­cal point of view. Has­ta la por­ta­da del dis­co es dig­na de ad­mi­rar: Mit­chum sos­tie­ne una co­pa de ron y un ci­ga­rro en­tre los de­dos, en­se­ña el pe­cho des­cu­bier­to y nos ob­ser­va con los ojos en­tor­na­dos; tras él, una mo­re­na es­pec­ta­cu­lar se le in­si­núa con un ves­ti­do ro­jo. Mo­ra­le­ja: pa­ra triun­far en el amor, «cá­sa­te con una mu­jer más fea que tú».

Li­be­ra­do de los com­pro­mi­sos con los gran­des es­tu­dios de Holly­wood, Mit­chum fun­dó su pro­pia em­pre­sa en 1958 pa­ra fi­nan­ciar la pri­me­ra —y ca­si úni­ca— pe­lí­cu­la que pro­du­jo: Thun­der Road. Era una his­to­ria de tra­fi­can­tes y per­se­cu­cio­nes noc­tur­nas que pro­ta­go­ni­za­ría él mis­mo ba­jo la di­rec­ción de Arthur Ri­pley. Mit­chum com­pu­so e in­ter­pre­tó los dos sin­gles de la ban­da so­no­ra: Ba­llad of Thun­der RoadThe Whip­poor­will. El pri­me­ro de ellos re­su­me el ar­gu­men­to del fil­me, ya que ha­bla de un tal Lu­cas Doo­lin que se de­di­ca a tra­fi­car whisky mal des­ti­la­do y al que le es­pe­ra un fa­tí­di­co des­en­la­ce: «Then right outsi­de of Bear­den they ma­de the fa­tal stri­ke. / He left the road at 90, tha­t’s all the­re is to say. / The De­vil got the moonshi­ne and the moun­tain boy that day». La can­ción, que flir­tea con el folk y el country sin lle­gar a de­fi­nir­se del to­do, al­can­zó el pues­to 62 en la lis­ta de hits pop-rock de la re­vis­ta Bill­board, man­te­nién­do­se en el top 100 du­ran­te 21 se­ma­nas. Por cier­to: la mú­si­ca, de Jack Marshall, es­tá ins­pi­ra­da en una can­ción tra­di­cio­nal no­rue­ga que Mit­chum ha­bía apren­di­do de su madre.

El sueño de Elvis

Es­ta nue­va in­cur­sión mu­si­cal de Mit­chum en el ci­ne ha­bría si­do más ju­go­sa si se hu­bie­ra cum­pli­do su de­seo de fi­char a El­vis Pres­ley. A sus 22 años, El Rey ya ha­bía pe­ne­tra­do el co­ra­zón de mi­llo­nes de fans con su Lo­ve me ten­der. Mit­chum pen­sa­ba que era el ros­tro ideal pa­ra en­car­nar a su her­mano me­nor. Ni cor­to ni pe­re­zo­so, se pre­sen­tó en la sui­te don­de se alo­ja­ba El­vis y man­tu­vo una lar­ga char­la con él an­tes de ofre­cer­le el guion. Se su­po­ne que El­vis que­dó im­pre­sio­na­do con Mit­chum y has­ta le con­fe­só que se ha­bía ins­pi­ra­do en él pa­ra adop­tar su ca­rac­te­rís­ti­co pei­na­do. Pe­ro El­vis era es­cla­vo de Co­lo­nel Par­ker. Su re­pre­sen­tan­te fi­jó un pre­cio desor­bi­ta­do y Mit­chum re­gre­só con el ra­bo en­tre las pier­nas, se­gu­ra­men­te tras es­cu­pir­le en la ca­ra. Al fi­nal con­tra­tó a al­guien mu­cho más eco­nó­mi­co: su hi­jo Jim.

Tan­to Ba­llad of Thun­der Road co­mo The Whip­poor­will fue­ron in­clui­dos una dé­ca­da más tar­de, en 1967, en un dis­co ti­tu­la­do That Man Ro­bert Mit­chum… sings. Fue su can­to del cis­ne mu­si­cal. Lo gra­bó en Nash­vi­lle tras lle­gar a un acuer­do con Fred Fos­ter, pre­si­den­te de Mo­nu­ment Re­cords, y al­ter­na sen­ci­llos country con otros cla­ra­men­te pop, co­mo el ar­chi­co­no­ci­do Sunny. El ma­yor éxi­to fue Little Old Wi­ne Drin­ker Me —des­pués ver­sio­na­do por Dean Mar­tin — , que al­can­zó el no­veno pues­to en las lis­tas de country y el 96º en las ge­ne­ra­lis­tas. Co­mo di­ce Lee Ser­ver, el dis­co «trans­mi­te el tí­pi­co am­bien­te de bar de ca­mio­ne­ros a las cua­tro de la ma­dru­ga­da». Lo cual no quie­re de­cir que se ma­lo, of cour­se, pe­ro se echa en fal­ta la fres­cu­ra y la iro­nía de Caly­pso is li­ke so… Johnny Mer­cer di­jo: «Su rit­mo es im­pe­ca­ble, só­lo le eclip­sa Bobby Da­rin, y si al­gu­na no­ta re­sul­ta de­ma­sia­do al­ta pa­ra él, qué de­mo­nios […], sa­be có­mo sa­lir ai­ro­so». To­do un elogio.

No hu­bo más ca­pí­tu­los des­ta­ca­bles de la fa­ce­ta mu­si­cal de Ro­bert Mit­chum, a pe­sar de que to­da­vía le que­da­ban trein­ta años de vi­da. Pe­ro se­gu­ro que sus ami­gos —los de ver­dad, los que se pe­ga­ban con él en las bo­rra­che­ras, los que le con­se­guían hier­ba y mu­je­res, los que mea­ban en la ca­lle y des­pre­cia­ban a la au­to­ri­dad— tu­vie­ron el pla­cer de oír­le can­tar en mu­chas oca­sio­nes. Y qué de­cir de los mo­men­tos de so­le­dad; qué fá­cil es ima­gi­nar­lo con­du­cien­do por una ári­da ca­rre­te­ra se­cun­da­ria, ta­ra­rean­do la úl­ti­ma me­lo­día que ha es­cu­cha­do en una re­mo­ta emi­so­ra de Ohio. Siem­pre ha­cia el ho­ri­zon­te, siem­pre sin rum­bo. Sien­do él mis­mo. Auténtico.