CategoriasCríticas

Centauros del desierto’ (1956)

Centauros del desierto (1956)

En busca de venganza

Ca­da cier­to tiem­po se abre el de­ba­te so­bre si Cen­tau­ros del de­sier­to es el me­jor wes­tern de la his­to­ria del ci­ne (o la me­jor pe­lí­cu­la, co­mo di­jo una vez Ste­ven Spiel­berg). Es di­fí­cil ha­cer una afir­ma­ción tan ro­tun­da cuan­do su di­rec­tor, John Ford, tie­ne otras obras a la al­tu­ra de és­ta, o cuan­do nos re­fe­ri­mos a un gé­ne­ro tan fe­cun­do en los años cua­ren­ta y cin­cuen­ta del si­glo pa­sa­do. Pe­ro es cier­to que las imá­ge­nes de The Sear­chers, co­mo se ti­tu­ló ori­gi­nal­men­te, tie­nen un po­de­río que ha tras­cen­di­do a la me­mo­ria co­lec­ti­va ese Mo­nu­ment Va­lley de ai­res mi­to­ló­gi­cos y que, ade­más, Ford hi­zo ga­la de un ma­ra­vi­llo­so sen­ti­do del equi­li­brio en­tre ac­ción, hu­mor, se­xo y vio­len­cia. La com­bi­na­ción de esos fac­to­res ven­dría a sig­ni­fi­car el cé­nit del wes­tern, que pe­se a los re­vi­vals de los se­sen­ta y se­ten­ta en otras la­ti­tu­des, y con no­ta­bles ex­cep­cio­nes, em­pe­za­ría una len­ta pe­ro in­exo­ra­ble decadencia.

Cen­tau­ros del de­sier­to es la his­to­ria de un in­adap­ta­do: Ethan Ed­wards, con to­da pro­ba­bi­li­dad el per­so­na­je más com­ple­jo que in­ter­pre­tó John Way­ne a lo lar­go de su ca­rre­ra. Ex com­ba­tien­te del ejér­ci­to con­fe­de­ra­do y, por lo tan­to, per­de­dor de la gue­rra ci­vil es­ta­dou­ni­den­se, Ethan es un hom­bre ven­ga­ti­vo y ra­cis­ta que no en­tien­de los cam­bios so­cia­les a los que se es­tá en­fren­tan­do el país. Se ve a sí mis­mo co­mo un mar­gi­na­do y cree acep­tar­lo, pe­ro en el fon­do echa de me­nos la vi­da que po­dría ha­ber te­ni­do con Martha (Do­rothy Jor­dan), quien aca­bó ca­sán­do­se con su her­mano Aa­ron (Wal­ter Coy). Por otra par­te, Ethan sal­vó la vi­da de un re­cién na­ci­do; pe­ro, aho­ra que Mar­tin (Jef­frey Hun­ter) es adul­to, le des­pre­cia por te­ner una oc­ta­va par­te de san­gre che­ro­kee. Le dan as­co los na­ti­vos, pe­ro lo sa­be to­do acer­ca de sus creen­cias y cos­tum­bres, e in­clu­so ha­bla su len­gua. Y, aun­que su pro­pia fa­mi­lia no lo ten­ga en gran con­si­de­ra­ción, ha­rá lo im­po­si­ble por res­ca­tar a las so­bri­nas que le arre­ba­tó el je­fe in­dio Scar (Henry Bran­don).

Pe­ro no nos equi­vo­que­mos: a Ethan Ed­wards no le mue­ve el amor, sino el odio y la ven­gan­za. Y eso es lo que más des­pre­cia de sí mis­mo. Cuan­to más cer­ca es­tá de abra­zar de nue­vo a Deb­bie (Na­ta­lie Wood), más con­ven­ci­do es­tá de que ten­drá que ma­tar­la. Pri­me­ro, por­que a la jo­ven le ha­brán la­va­do el ce­re­bro pa­ra con­ver­tir­la en una in­dia más. Y se­gun­do, por­que Ethan no pue­de so­por­tar la idea de que Deb­bie ha­ya per­di­do su pu­re­za. Sa­be que Scar ha­brá te­ni­do tiem­po de so­bra pa­ra con­ver­tir­la en una de sus con­cu­bi­nas, y ello man­ci­lla el re­cuer­do de la ni­ña ino­cen­te que ju­ga­ba con sus con­de­co­ra­cio­nes mi­li­ta­res. Es ver­dad que en el al­ma pé­trea del pro­ta­go­nis­ta se abren pe­que­ñas grie­tas de hu­ma­ni­dad: por ejem­plo, cuan­do de­ci­de nom­brar a Mar­tin he­re­de­ro de sus bie­nes, o en el pro­pio res­ca­te de Deb­bie, cuan­do la en­vuel­ve en sus bra­zos y le per­do­na la vi­da. Pe­ro al fi­nal la puer­ta se cie­rra y él que­da de nue­vo a la in­tem­pe­rie, co­mo un al­ma con­de­na­da a va­gar eter­na­men­te por el desierto.

Más allá de las inol­vi­da­bles es­ce­nas de aper­tu­ra y cie­rre de Cen­tau­ros del de­sier­to, con la fi­gu­ra de Way­ne vis­ta des­de el lu­gar adon­de nun­ca po­drá en­trar, John Ford com­po­ne imá­ge­nes que na­rran con una fa­ci­li­dad asom­bro­sa, pro­duc­to de sus más de trein­ta años en el ofi­cio. Qui­zá la más des­ta­ca­da es la del de­sa­yuno en ca­sa de Aa­ron y Martha, cuan­do la ten­sión ro­mán­ti­ca en­tre Ethan y su cu­ña­da se cor­ta con un cu­chi­llo: él no le qui­ta los ojos de en­ci­ma, ella aca­ri­cia su abri­go por úl­ti­ma vez. Unos sen­ci­llos ges­tos pa­ra ha­cer­nos en­ten­der to­do lo que hu­bo en­tre am­bos y no pu­die­ron ma­te­ria­li­zar. La ca­lla­da pre­sen­cia del re­ve­ren­do Clay­ton (Ward Bond), atra­pa­do en un mo­men­to ín­ti­mo, sir­ve pa­ra que el es­pec­ta­dor pres­te aten­ción y des­cu­bra las aguas que co­rren ba­jo la superficie.

El hu­mor que Ford im­po­ne en Cen­tau­ros del de­sier­to es bas­to, más in­clu­so de lo que pu­die­ra de­man­dar el guion, pe­ro muy efec­ti­vo: gol­pes, pe­leas y dis­pa­ros en el tra­se­ro man­tie­nen la pe­lí­cu­la a ras de are­na y ejer­cen de con­tra­pun­to a los mo­men­tos más emo­ti­vos, don­de po­dría ha­ber caí­do en la nos­tal­gia o la au­to­com­pa­sión. Men­ción es­pe­cial pa­ra la sub­tra­ma de co­me­dia ro­mán­ti­ca que pro­ta­go­ni­zan Mar­tin y Lau­rie (Ve­ra Mi­les), por­que más allá de ser di­ver­ti­da es, tam­bién, un re­fle­jo do­lo­ro­so pa­ra Ethan, tes­ti­go a su pe­sar de có­mo po­dría ha­ber si­do su vi­da con Martha. Que Mar­tin lle­gue a tiem­po de im­pe­dir la bo­da de Lau­rie con Char­lie Mc­Corry (Ken Cur­tis) y cam­biar el des­tino es otra prue­ba de que Ethan es­tá so­lo en su pena.

Y, por en­ci­ma de to­do, Cen­tau­ros del de­sier­to es una pe­lí­cu­la emo­cio­nan­te. Lo es por el de­sa­rro­llo de la tra­ma y la in­cóg­ni­ta de si Deb­bie se­rá si­guien­do la mis­ma cuan­do sea res­ca­ta­da. Lo es por­que te­me­mos que a Ethan se lo aca­ba­rán lle­van­do sus pro­pios de­mo­nios, co­mo cuan­do se po­ne a ma­sa­crar bi­son­tes sin ne­ce­si­dad o cuan­do co­no­ce a una ma­dre y una hi­ja que han per­di­do la ca­be­za tras pa­sar años se­cues­tra­das. Lo es por la ex­cel­sa fo­to­gra­fía de Win­ton C. Hoch, que con­vier­te un pre­cio­so atar­de­cer en una pe­sa­di­lla (¡qué te­rro­rí­fi­co es ese pri­mer plano al ros­tro de Lucy!). Lo es por las es­ce­nas de ac­ción y por la ro­tun­da, lí­ri­ca, épi­ca ban­da so­no­ra de Max Stei­ner. Y, cla­ro es­tá, por la le­tra de la can­ción que, co­mo el plano de la puer­ta, abre y cie­rra la pe­lí­cu­la: What ma­kes a man to wan­der? / What ma­kes a man to roam? What ma­kes a man lea­ve bed and board / And turn his back on ho­me? / Ri­de away, ri­de away, ri­de away…

EXCELENTE | ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: The Sear­chers. Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: John Way­ne, Jef­frey Hun­ter, Ve­ra Mi­les, Ward Bond, Na­ta­lie Wood, John Qua­len, Oli­ve Ca­rey, Henry Bran­don, Ken Cur­tis, Harry Ca­rey Jr., An­to­nio Mo­reno, Hank Wor­den, Beu­lah Ar­chu­let­ta, Wal­ter Coy, Do­rothy Jor­dan. Du­ra­ción: 119 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

CategoriasCríticas

Calle Mayor’ (1956)

Calle Mayor (1956)

La España orgullosa de ser ignorante

Me gus­ta­ría em­pe­zar es­ta crí­ti­ca di­cien­do que los he­chos que he vis­to en Ca­lle Ma­yor for­man par­te de una Es­pa­ña que de­jó de exis­tir ha­ce mu­chos años; tan­tos, co­mo los que ha­ce que se es­tre­nó la pe­lí­cu­la de Juan An­to­nio Bar­dem. Pe­ro creo que me ten­go que con­for­mar con que esa ac­ti­tud re­tró­gra­da —la ale­gría por la des­gra­cia aje­na, la mar­gi­na­ción del di­si­den­te, el des­pre­cio ha­cia lo in­te­lec­tual, el so­me­ti­mien­to de la mu­jer y un lar­go et­cé­te­ra— ya no es tan ge­ne­ra­li­za­da co­mo en­ton­ces. Al me­nos eso que­rría creer; por­que lue­go veo las no­ti­cias o en­tro en cual­quier red so­cial y vuel­vo a te­ner du­das de si es­ta­mos a fi­na­les de 2018 o se­gui­mos an­cla­dos en las ciu­da­des pro­vin­cia­nas de los años cincuenta.

Juan An­to­nio Bar­dem di­jo en las Con­ver­sa­cio­nes de Sa­la­man­ca de ma­yo de 1955 que el ci­ne es­pa­ñol era «po­lí­ti­ca­men­te in­efi­caz, so­cial­men­te fal­so, in­te­lec­tual­men­te ín­fi­mo, es­té­ti­ca­men­te nu­lo e in­dus­trial­men­te ra­quí­ti­co». Seis me­ses des­pués arran­ca­ba el ro­da­je de Ca­lle Ma­yor con el ob­je­ti­vo ya apun­ta­do en Muer­te de un ci­clis­ta de lu­char con­tra esa de­fi­ni­ción. Mi­li­tan­te del Par­ti­do Co­mu­nis­ta Es­pa­ñol, Bar­dem con­si­de­ra­ba que el ci­ne te­nía que cum­plir una fun­ción so­cial y ar­tís­ti­ca en las an­tí­po­das de las pe­lí­cu­las de cor­te fol­cló­ri­co pro­ta­go­ni­za­das por la Lo­la Flo­res de turno (y eso que aún fal­ta­ban por lle­gar las de Jo­se­li­to y Ma­ri­sol). Por eso Ca­lle Ma­yor es tan des­pia­da­da en su con­te­ni­do y tan bri­llan­te en su for­ma. Una prue­ba de que el ses­go po­lí­ti­co de un ci­neas­ta no tie­ne por­qué per­ju­di­car su talento.

Huel­ga de­cir que, con Fran­co en el po­der, Bar­dem tu­vo que ser muy su­til pa­ra co­lar la crí­ti­ca po­lí­ti­ca en Ca­lle Ma­yor; de he­cho, el di­rec­tor fue de­te­ni­do en Pa­len­cia al prin­ci­pio del ro­da­je acu­sa­do de un de­li­to de opi­nión [sic] y li­be­ra­do días des­pués gra­cias, en par­te, a las pre­sio­nes de Betsy Blair, Char­les Cha­plin y los sin­di­ca­tos fran­ce­ses. Así, la pe­lí­cu­la tra­ta prin­ci­pal­men­te so­bre el atra­so so­cial de la Es­pa­ña de pro­vin­cias —Lo­gro­ño, Cuen­ca, Al­ba­ce­te, Ba­da­joz; si­tuad la ac­ción don­de que­ráis — ; una Es­pa­ña su­pers­ti­cio­sa, ruin y co­bar­de que no só­lo es ig­no­ran­te sino que se jac­ta de ser­lo. Pe­ro a na­die se le es­ca­pa que esa lec­tu­ra so­cial tie­ne su ale­go­ría po­lí­ti­ca, cons­ti­tu­yen­do una crí­ti­ca ve­la­da a la re­pre­sión y la vio­len­cia del ré­gi­men franquista.

La víc­ti­ma en es­te ca­so es una mu­jer lla­ma­da Isa­bel (Betsy Blair) que a sus trein­ta y cin­co años to­da­vía no se ha ca­sa­do ni ha te­ni­do hi­jos. Es la sol­te­ro­na de la ciu­dad y ella pa­re­ce asu­mir ese pa­pel con bas­tan­te na­tu­ra­li­dad a pe­sar de los cu­chi­cheos y las pu­ña­la­das por la es­pal­da. Pe­ro en el fon­do tie­ne la es­pe­ran­za de que al fi­nal apa­re­ce­rá un hom­bre que se ca­sa­rá con ella; un hom­bre con el que pa­sear co­gi­da del bra­zo por los so­por­ta­les de la Ca­lle Ma­yor. Ese hom­bre ter­mi­na apa­re­cien­do en la fi­gu­ra de Juan (Jo­sé Suá­rez), e Isa­bel re­bo­sa de ale­gría sin sos­pe­char que es­tá sien­do ob­je­to de una bro­ma, que en reali­dad el tal Juan es un mi­se­ra­ble que se ha de­ja­do en­re­dar por las bra­vu­co­na­das de sus amigotes.

Imágenes para el recuerdo

Bar­dem na­rra la his­to­ria con una maes­tría vi­sual ab­so­lu­ta, de­jan­do va­rias es­ce­nas pa­ra el re­cuer­do. Siem­pre que pue­de, evi­ta re­cu­rrir a las pa­la­bras (y, cuan­do lo ha­ce, sus mo­nó­lo­gos y diá­lo­gos es­tre­me­cen en un sen­ti­do o en otro). Un ejem­plo es la es­ce­na de la pa­rro­quia, en la que Isa­bel se gi­ra po­co a po­co, te­me­ro­sa, has­ta en­con­trar­se su mi­ra­da con la de Juan y ti­rar al sue­lo el mi­sal; el mon­ta­je de pla­nos que rea­li­za Bar­dem es mag­ní­fi­co, pues re­crea por un la­do la ilu­sión de la mu­jer que se sien­te rea­li­za­da por te­ner un pre­ten­dien­te (pa­ra eso ha si­do pro­gra­ma­da) y por el otro tras­la­da al es­pec­ta­dor el sen­ti­mien­to de cul­pa, al ha­cer­nos cóm­pli­ces in­vo­lun­ta­rios de la bro­ma. A par­tir de ese ins­tan­te, ca­da ges­to y ca­da pa­la­bra de Isa­bel nos do­le­rán aún más por­que com­pren­de­mos que es un al­ma cán­di­da e in­tui­mos el ba­ño de cruel­dad que le espera.

Otra fan­tás­ti­ca es­ce­na es la pro­ce­sión en la que Juan, for­za­do por sus ami­gos, de­cla­ra su amor a Isa­bel. Da­to im­por­tan­te: las trom­pe­tas de la co­fra­día evi­tan que oi­ga­mos las pa­la­bras exac­tas de Juan. Es­te re­cur­so em­plea­do por Bar­dem tie­ne una do­ble fun­ción na­rra­ti­va: pri­me­ro, re­mar­car que a Isa­bel no le im­por­ta que la quie­ra Juan, sino te­ner por fin a un hom­bre que di­ce que la quie­re. Y se­gun­do, de po­co sir­ve que oi­ga­mos lo que tie­ne que de­cir­le Juan, pues ya sa­be­mos que to­do es una pa­tra­ña pa­ra di­ver­tir­se a su cos­ta. Juan es lo que lla­ma­ría­mos un hi­pó­cri­ta so­cial: es ca­paz de sin­ce­rar­se en pri­va­do con su me­jor ami­go (Yves Mas­sard) o con una pros­ti­tu­ta (Do­ra Doll), pe­ro ja­más le lle­va­rá la con­tra­ria a la opre­so­ra mayoría.

El clí­max de Ca­lle Ma­yor lo for­man dos es­ce­nas muy po­ten­tes que ter­mi­nan de anu­dar­nos la gar­gan­ta. En el sa­lón de bai­le, Isa­bel des­cu­bre el en­ga­ño por bo­ca de Fe­de­ri­co. La at­mós­fe­ra va­cía del sa­lón don­de Juan iba a anun­ciar su bo­da con Isa­bel, en­ga­la­na­do pa­ra la oca­sión y don­de flo­ta mú­si­ca des­afi­na­da, mues­tra a la per­fec­ción el tor­men­to in­te­rior de la pro­ta­go­nis­ta. Ella acep­ta la ver­dad re­sig­na­da y su­frien­te, sin as­pa­vien­tos (lo con­tra­rio ha­bría si­do fue­ra de lu­gar en un per­so­na­je tan re­ca­ta­do). Él le pi­de que la acom­pa­ñe en el tren a Ma­drid y de­je atrás a esos pue­ble­ri­nos. En la es­ta­ción, Bar­dem ele­va la ten­sión al má­xi­mo al­ter­nan­do pla­nos de la in­mi­nen­te sa­li­da del tren y la apre­mian­te pre­gun­ta del ta­qui­lle­ro a Isa­bel: «¿A dón­de? ¿A dón­de?». Co­mo es ló­gi­co, Isa­bel re­nun­cia a ir­se, pues no se ve con fuer­zas de ha­cer­se nue­vas ilu­sio­nes. Con la mar­cha del tren se es­ca­pa su úl­ti­ma op­ción de al­can­zar la fe­li­ci­dad; aun­que el epí­lo­go in­tro­du­ce un ma­tiz, un pe­que­ño cam­bio en el ric­tus de Isa­bel tras la ven­ta­na que no me pa­re­ce ne­ce­sa­ria­men­te derrotista.

No qui­sie­ra ol­vi­dar­me en es­ta crí­ti­ca de otro per­so­na­je fun­da­men­tal de Ca­lle Ma­yor, aun­que su pa­pel sea muy bre­ve: el del edi­tor del Cen­tro Re­crea­ti­vo (Re­né Blan­card). Es ob­vio que Juan An­to­nio Bar­dem uti­li­za a es­te per­so­na­je pa­ra arre­me­ter con­tra cier­to sec­tor del in­te­lec­tua­lis­mo de iz­quier­das que se re­fu­gia en los li­bros pa­ra ig­no­rar el ho­rror de la vi­da. No sé si la crí­ti­ca iba con­tra Or­te­ga y Gas­set o con­tra Una­muno, co­mo he leí­do en otros fo­ros, pe­ro po­dría apli­car­se a cual­quier per­so­na­je eli­tis­ta de la épo­ca que hi­cie­ra lo que el edi­tor de la pe­lí­cu­la: la­men­tar­se de la in­cul­tu­ra de la gen­te y que­jar­se de lo mal que es­tá to­do, pe­ro sin atre­ver­se a to­mar car­tas en el asun­to. Por el con­tra­rio, Fe­de­ri­co en­car­na la con­cien­cia del es­pí­ri­tu re­bel­de; pe­ro Bar­dem de­ja cla­ro que in­di­vi­duos no­bles co­mo él o co­mo Isa­bel no pue­den ha­cer na­da sino es en el mar­co de una lu­cha co­lec­ti­va. En otras pa­la­bras, lo que Bar­dem di­ce es que la so­cie­dad no só­lo tie­ne que ser cul­ta, sino so­li­da­ria y comprometida.

Po­dría de­cir­se que Ca­lle Ma­yor es una obra neo­rrea­lis­ta por­que, co­mo las ita­lia­nas, trans­cu­rre en una épo­ca de pos­gue­rra y exal­ta los sen­ti­mien­tos de los pro­ta­go­nis­tas pa­ra ha­blar de cues­tio­nes más tras­cen­den­tes, co­mo la re­pre­sión po­lí­ti­ca y so­cial. Pe­ro el fil­me de Bar­dem se sa­le de esa de­fi­ni­ción pues­to que no tie­ne la pre­ten­sión do­cu­men­tal del neo­rrea­lis­mo, ni uti­li­za la im­pro­vi­sa­ción, ni los ac­to­res son des­co­no­ci­dos pa­ra el pú­bli­co (de he­cho, Betsy Blair aca­ba­ba de ro­dar Marty, ga­na­do­ra de 4 Os­cars). Ca­lle Ma­yor es más bien un me­lo­dra­ma con gui­ños al ci­ne ne­gro, co­mo de­mues­tran esas com­po­si­cio­nes pi­ra­mida­les de los co­le­gas de Juan, que re­cuer­dan a las po­ses de los gáns­te­res de Holly­wood. Y, por en­ci­ma de to­do, es una de las me­jo­res pe­lí­cu­las de la his­to­ria del ci­ne es­pa­ñol: vi­gen­te tan­to por su men­sa­je co­mo por su ex­tra­or­di­na­ria ca­li­dad artística.

EXCELENTE | ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Ca­lle Ma­yor (1956). Di­rec­ción: Juan An­to­nio Bar­dem. Re­par­to: Betsy Blair, Jo­sé Suá­rez, Yves Mas­sard, Luis Pe­ña, Do­ra Doll, Al­fon­so Go­dá, Ma­nuel Ale­xan­dre, Jo­sé Cal­vo, Ma­til­de Mu­ñoz Sam­pe­dro, Re­né Blan­card, Ma­ría Gá­mez, Li­la Ke­dro­va. Du­ra­ción: 109 mi­nu­tos. País: España.