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El sargento negro’ (1960)

El sargento negro (1960)
«Mi­ra que no acor­dar­me de dón­de pu­se la llave».

Vientos de cambio

Con el pro­ble­ma del ra­cis­mo ca­da vez más pre­sen­te en las ca­lles y las pe­lí­cu­las de Es­ta­dos Uni­dos, War­ner Bros. qui­so ir un pa­so más allá y apro­ve­char es­tos vien­tos de cam­bio pa­ra con­ver­tir a un ac­tor ne­gro en pro­ta­go­nis­ta de un wes­tern de John Ford. El es­tu­dio su­gi­rió fi­char a Harry Be­la­fon­teSid­ney Poi­tier, que se ha­bía con­ver­ti­do en una es­tre­lla tras su no­mi­na­ción al Os­car por Fu­gi­ti­vos (Stan­ley Kra­mer, 1958). Sin em­bar­go, Ford creía que Be­la­fon­te y Poi­tier no eran lo bas­tan­te du­ros co­mo pa­ra in­ter­pre­tar a Brax­ton Rutled­ge, sar­gen­to de ca­ba­lle­ría acu­sa­do de vio­lar y ma­tar a una chi­ca y de ase­si­nar tam­bién a su pa­dre. Por eso in­sis­tió en la con­tra­ta­ción de Woody Stro­de, que aca­ba­ba de ter­mi­nar el ro­da­je de Es­par­ta­co (1960) a las ór­de­nes de Stan­ley Kubrick.

Woody Stro­de ha­bía si­do ju­ga­dor de fút­bol ame­ri­cano en Ca­na­dá en los años 40 y lu­cha­dor pro­fe­sio­nal, y no fue has­ta Los diez man­da­mien­tos (Ce­cil B. De­Mi­lle, 1956), a los 42 años, cuan­do em­pe­zó su ca­rre­ra co­mo ac­tor. Te­nía po­ca ex­pe­rien­cia y su ni­vel in­ter­pre­ta­ti­vo dis­ta­ba mu­cho de lo que Poi­tier po­día ofre­cer. Pe­ro Ford que­ría a un hom­bre muscu­loso, con una apa­rien­cia in­quie­tan­te so­bre la que pu­die­ra pla­near la som­bra de los crí­me­nes que se le impu­taban. Stro­de, que se jac­ta­ba de ha­cer mil fle­xio­nes, mil ab­do­mi­na­les y mil fle­xio­nes de ro­di­lla dia­rias, era jus­to lo que ne­ce­si­ta­ba. Ya se en­car­ga­ría él —a ba­se de pu­tadas y ma­los tra­tos— de con­ver­tir­lo en al­go pa­re­ci­do a un ac­tor de ca­rác­ter. La War­ner tran­si­gió con los de­seos de Ford, qui­zá pen­san­do que lo mis­mo da­ba mien­tras fue­ra ne­gro, y la pro­duc­ción sa­lió adelante.

El sar­gen­to ne­gro es, prin­ci­pal­men­te, una pe­lí­cu­la de es­tu­dio. Aun­que una de las imá­ge­nes icó­ni­cas es la del sar­gen­to Rutled­ge ca­bal­gan­do por Mo­nu­ment Va­lley, lu­jo que ha­bía per­te­ne­ci­do ca­si en ex­clu­si­va a John Way­ne des­de La di­li­gen­cia (1939), só­lo 9 de los 43 días de ro­da­je tu­vie­ron lu­gar en ex­te­rio­res, mien­tras que el res­to se de­sa­rro­lla­ron en es­tu­dios de la War­ner. Es­ta pro­por­ción tam­bién se apre­cia en la pe­lí­cu­la, que com­bi­na el tiem­po pre­sen­te —la ce­le­bra­ción del jui­cio que va a de­ter­mi­nar la cul­pa­bi­li­dad o ino­cen­cia de Rutled­ge— con va­rios flash­backs en los que los de­co­ra­dos tie­nen la mis­ma im­por­tan­cia que los es­ce­na­rios naturales.

Se­cun­da­do por el di­rec­tor de fo­to­gra­fía Bert Glen­non, co­la­bo­ra­dor ha­bi­tual de sus pe­lí­cu­las en blan­co y ne­gro, Ford le dio a El sar­gen­to ne­gro una pá­ti­na tea­tral que la ha­ce ex­tra­ña­men­te cau­ti­va­do­ra. Hay una vo­lun­tad es­té­ti­ca que se apre­cia en las tran­si­cio­nes a los flash­backs, cuan­do los in­te­gran­tes del ju­ra­do se re­cor­tan en la pa­red co­mo som­bras ex­pre­sio­nis­tas, o en el mi­ni­ma­lis­mo de de­co­ra­dos co­mo el de la es­ta­ción en la que Rutled­ge asal­ta a Mary Bee­cher (la es­tu­pen­da Cons­tan­ce To­wers). Es una vi­sión ín­ti­ma que con­tras­ta con la ru­de­za del pro­ta­go­nis­ta —esa enor­me mano ne­gra que ta­pa la mano de Bee­cher— y que tam­bién es pal­pa­ble en la es­ce­na más de­li­ca­da, cuan­do las au­to­ri­da­des ha­llan el ca­dá­ver se­mi­des­nu­do de Lucy Dab­ney (Toby Mi­chaels).

El guion de Wi­llis Gold­beckJa­mes War­ner Be­llah —au­tor de la no­ve­la ori­gi­nal— te­je una am­bi­güe­dad no­ta­ble so­bre la cul­pa­bi­li­dad de Rutled­ge, si bien, vis­ta con la pers­pec­ti­va de un es­pec­ta­dor del si­glo XXI, pa­re­ce cla­ro que al fi­nal se de­cla­ra­rá su ino­cen­cia. En es­te sen­ti­do, don­de más chi­rría la pe­lí­cu­la es en el úl­ti­mo ac­to, pues­to que a la lo­gra­da pi­rue­ta ar­gu­men­tal pa­ra de­ter­mi­nar al ver­da­de­ro cul­pa­ble le si­gue un epí­lo­go en el que a Rutled­ge se le arre­ba­ta to­da re­den­ción; la glo­ria se la aca­ba lle­van­do un blan­co, en es­te ca­so su abo­ga­do de­fen­sor, el te­nien­te Can­trell (Jef­frey Hun­ter). La ima­gen de Can­trell be­san­do a Bee­cher en la úl­ti­ma es­ce­na ha­ce que nos pre­gun­te­mos: «Va­le, ¿y qué pa­sa con Rutled­ge?». Pe­ro es­tá­ba­mos en 1960 y el ci­ne aún da­ba sus pri­me­ros pa­sos a la ho­ra de con­tar his­to­rias de ra­cis­mo. Re­cor­de­mos que ni si­quie­ra se ha­bía es­tre­na­do la ma­ra­vi­llo­sa Ma­tar a un rui­se­ñor (Ro­bert Mu­lli­gan, 1962).

No es que El sar­gen­to ne­gro fue­ra un fra­ca­so de ta­qui­lla, pe­ro en cual­quier ca­so no lle­gó a col­mar las ex­pec­ta­ti­vas de la War­ner: só­lo re­cau­dó 784.000 dó­la­res en Es­ta­dos Uni­dos y 1,7 mi­llo­nes en el res­to del mun­do. Ford le echó la cul­pa al es­tu­dio «por man­dar a un par de chi­cos en bi­ci­cle­ta a ven­der­la». Eso sí, a cam­bio del pro­yec­to y a pe­sar de los men­cio­na­dos ma­los tra­tos, Ford re­clu­tó a un nue­vo sol­da­do pa­ra su ejér­ci­to: Woody Stro­de, que a par­tir de en­ton­ces iba a con­ver­tir­se en otro ros­tro ha­bi­tual de sus repartos.

NOTABLE | ⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Ser­geant Rutled­ge (1960). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Woody Stro­de, Jef­frey Hun­ter, Cons­tan­ce To­wers, Bi­llie Bur­ke, Juano Her­nán­dez, Wi­llis Bou­chey, Car­le­ton Young, Jud­son Pratt, Toby Mi­chaels. Du­ra­ción: 109 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Río salvaje’ (1960)

'Río salvaje' (1960)

Dignidad ante una batalla perdida

El gran Elia Ka­zan di­ri­ge es­te me­lo­dra­ma so­cial ti­tu­la­do Río sal­va­je (1960) en el que un jo­ven fun­cio­na­rio de la Ten­nes­see Va­lley Autho­rity lla­ma­do Chuck Glo­ver (Mont­go­mery Clift) acu­de a una di­mi­nu­ta is­la de di­cho río pa­ra echar de sus tie­rras a la an­cia­na Ella Garth (Jo Van Fleet) an­tes de que la cons­truc­ción de una pre­sa ane­gue la re­gión. Glo­ver re­pre­sen­ta la lle­ga­da del pro­gre­so a uno de los es­ta­dos más con­ser­va­do­res de Amé­ri­ca en ple­na Gran De­pre­sión, y no só­lo ten­drá que en­fren­tar­se a la vie­ja Garth, sino tam­bién a una co­mu­ni­dad lle­na de pre­jui­cios don­de la es­cla­vi­tud si­gue prac­ti­cán­do­se de for­ma im­plí­ci­ta se­sen­ta y ocho años des­pués de su abolición.

La pues­ta en es­ce­na de Ka­zan es lo más des­ta­ca­do de la cin­ta. El di­rec­tor se sir­ve del cli­ma ex­tre­mo de Ten­nes­see, tan pron­to ári­do co­mo to­rren­cial, pa­ra cons­truir unas imá­ge­nes po­de­ro­sas y mi­li­mé­tri­ca­men­te pla­ni­fi­ca­das. Apro­ve­chan­do al má­xi­mo el cam­po de vi­sión del Ci­ne­mas­co­pe, Ka­zan di­bu­ja to­mas que pa­re­cen cua­dros: los per­so­na­jes, en oca­sio­nes, ni si­quie­ra se mue­ven. Más allá de una ob­via vo­lun­tad es­té­ti­ca, Ka­zan uti­li­za ese re­cur­so pa­ra des­ta­car la inac­ción y el pa­te­tis­mo de los lu­ga­re­ños, que se cie­rran en ban­da an­te las pro­pues­tas del fo­ras­te­ro es­cu­dán­do­se en la tra­di­ción o en el mie­do, y re­cu­rrien­do al si­len­cio o a la fuer­za bru­ta cuan­do se que­dan sin argumentos.

Tras una pri­me­ra mi­tad muy sol­ven­te, Río sal­va­je se di­lu­ye en un se­gun­do ac­to un po­co di­fu­so, al aden­trar­se de­ma­sia­do (o de­ma­sia­do po­co, se­gún se mi­re) en dos sub­tra­mas que le qui­tan pro­ta­go­nis­mo a la prin­ci­pal: la lu­cha de Glo­ver por equi­pa­rar las con­di­cio­nes de tra­ba­jo de los ne­gros con las de los blan­cos y su his­to­ria de amor con la nie­ta de Garth (Lee Re­mick), que es un po­qui­to for­za­da y har­to pre­vi­si­ble. Re­mick tam­po­co es­tá muy allá en su in­ter­pre­ta­ción, y le per­ju­di­ca que su per­so­na­je sea las­ti­me­ro. La voz de «po­bre ni­ña ri­ca» no pa­re­ce la más in­di­ca­da pa­ra un per­so­na­je que a los 19 años se ha­bía que­da­do viu­da y con dos hi­jos en un en­torno hostil.

Espléndida Van Fleet

Ka­zan te­nía mie­do de que Jo Van Fleet se co­mie­ra a Mont­go­mery Clift en las es­ce­nas en que coin­ci­dían, y eso es exac­ta­men­te lo que ocu­rre. Van Fleet, tan es­plén­di­da co­mo en Al es­te del Edén (1955), en­car­na a la vie­ja Garth con la ru­de­za que se es­pe­ra de una mu­jer acos­tum­bra­da a lu­char con­tra los ele­men­tos, adop­tan­do la ca­rac­te­rís­ti­ca voz gan­go­sa del sur pa­ra com­pen­sar la de­bi­li­dad fí­si­ca. Ella sa­be que tie­ne la ba­ta­lla per­di­da de an­te­mano, pe­ro eso no quie­re de­cir que va­ya a ren­dir­se ni que va­ya a acep­tar la de­rro­ta. De he­cho, no lo ha­ce; lo cual es un acier­to por­que, de es­ta ma­ne­ra, la nos­tal­gia ema­na de su ac­ti­tud an­te el fi­nal y no de los re­la­mi­dos re­cuer­dos con los que a ve­ces nos abu­rren los abue­los plas­tas del ci­ne (y de la vi­da real).

Pe­ro Mont­go­mery Clift es­tá más en­va­ra­do de lo que exi­ge su per­so­na­je. Una lás­ti­ma, ya que po­dría ha­ber si­do un pre­cur­sor del Gre­gory Peck de Ma­tar a un rui­se­ñor (1962), pe­ro el guion se con­for­ma con que sean los he­chos, y no él, quie­nes ha­gan avan­zar la ac­ción. En cuan­to a Clift, es pro­ba­ble que el ac­ci­den­te que le ha­bía des­fi­gu­ra­do el ros­tro cua­tro años an­tes y su adic­ción al al­cohol —con­tro­la­da a du­ras pe­nas du­ran­te el ro­da­je— con­tri­bu­ye­ran a la in­ex­pre­si­vi­dad de su in­ter­pre­ta­ción, que in­clu­ye al­gu­na reac­ción fue­ra de re­gis­tro. Es­tá me­jor en las es­ce­nas ín­ti­mas con Re­mick que en las teó­ri­ca­men­te im­por­tan­tes, o sea, las que tie­nen que ver con el de­sahu­cio de la anciana.

Río sal­va­je dis­ta de ser per­fec­ta, pe­ro Ka­zan lo­gra ino­cu­lar los men­sa­jes de que ni cual­quier tiem­po pa­sa­do fue me­jor, ni se pue­de ob­viar el pro­gre­so tec­no­ló­gi­co de la hu­ma­ni­dad. Ade­más, el di­rec­tor dig­ni­fi­ca la tes­ta­ru­dez de la gen­te que se apea del mun­do cuan­do de­ja de com­pren­der­lo, y pa­ra ello no re­cu­rre a la pe­na ni a los sub­ra­ya­dos. Así, aun­que no la si­tue­mos en­tre las me­jo­res obras de su fil­mo­gra­fía, la ex­ce­len­te pues­ta en es­ce­na de Río sal­va­je bien va­le una recomendación.

BUENA | ⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Wild Ri­ver (1960). Di­rec­ción: Elia Ka­zan. Re­par­to: Jo Van Fleet, Lee Re­mick, Mont­go­mery Clift, Al­bert Sal­mi, Jay C. Flip­pen, Ja­mes Wes­ter­field, Bar­ba­ra Lo­den, Frank Over­ton, Mal­colm At­ter­bury. Du­ra­ción: 110 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Tirad sobre el pianista’ (1960)

Tirad sobre el pianista (1960)

Entre la serie B y los hermanos Marx

Ti­rad so­bre el pia­nis­ta es un ho­me­na­je de Fra­nçois Truf­faut al noir de se­rie B, gé­ne­ro que le ha­bía pro­por­cio­na­do mu­chas ho­ras de pla­cer en la os­cu­ri­dad de las sa­las de ci­ne. La pa­la­bra ho­me­na­je no es gra­tui­ta por­que, aun­que a ra­tos pa­rez­ca una pa­ro­dia, la pe­lí­cu­la res­guar­da la dig­ni­dad de los per­so­na­jes y no los tra­ta de es­tú­pi­dos: esa es la di­fe­ren­cia. Truf­faut no ri­di­cu­li­za al gé­ne­ro, sino que jue­ga a rom­per los tó­pi­cos pa­ra ob­te­ner el mis­mo re­sul­ta­do: una his­to­ria de aro­ma trá­gi­co en la que to­dos aca­ban perdiendo.

El cli­ché que Truf­faut sub­vier­te de for­ma más cla­ra es el del pro­ta­go­nis­ta. A di­fe­ren­cia de los de­tec­ti­ves y pe­rio­dis­tas del ci­ne clá­si­co de Holly­wood, Char­lie Koh­ler (Char­les Az­na­vour) es un pia­nis­ta acom­ple­ja­do, ex­tre­ma­da­men­te tí­mi­do e in­se­gu­ro so­bre su ta­len­to mu­si­cal y sus re­la­cio­nes amo­ro­sas. Su fí­si­co tam­po­co ayu­da: es feo, del­ga­du­cho y su ros­tro siem­pre ex­pre­sa preo­cu­pa­ción. Pe­ro sue­le ga­nar­se la con­fian­za de las chi­cas por­que las tra­ta con res­pe­to. Co­mo di­ce Lé­na (Ma­rie Du­bois): «Tú no eres co­mo los de­más, tú tra­tas bien a las mu­je­res». Ese afán por de­fen­der a los dé­bi­les —co­mo Fi­do, su her­mano pe­que­ño— vie­ne mar­ca­da por el he­cho de ha­ber cre­ci­do en el seno de una fa­mi­lia de de­lin­cuen­tes. Él no quie­re ser co­mo sus her­ma­nos ma­yo­res, aun­que tam­bién se sien­ta in­cli­na­do a protegerlos.

Otros cli­chés que rom­pe Truf­faut son los de las mu­je­res en el ci­ne ne­gro. Nin­gu­na de ellas tie­ne un rol de fem­me fa­ta­le. No se apro­ve­chan del pro­ta­go­nis­ta, só­lo bus­can su com­pa­ñía e in­clu­so in­ten­tan ayu­dar­lo. Son mu­je­res in­de­pen­dien­tes, que to­man de­ci­sio­nes sin con­sul­tar­las con na­die. Son va­lien­tes, son lu­cha­do­ras y co­gen el to­ro por los cuer­nos. Em­pe­zan­do por la pros­ti­tu­ta que prác­ti­ca­men­te obli­ga a Char­lie a acos­tar­se con ella (Mi­chè­le Mer­cier); si­guien­do por la es­po­sa de Char­lie (Ni­co­le Ber­ger), que se de­ja vio­lar por el hom­bre que ca­ta­pul­ta a su ma­ri­do a la fa­ma; y aca­ban­do con Lé­na, la gua­pí­si­ma Lé­na, que se en­fren­ta a los ma­fio­sos y con­ven­ce a Char­lie de fu­gar­se del tu­gu­rio en el que trabajan.

La influencia marxista

En Ti­rad so­bre el pia­nis­ta hay una cla­ra in­fluen­cia de los her­ma­nos Marx, de los que Truf­faut era un gran ad­mi­ra­dor. Al igual que aque­llos, Char­lie tam­bién per­te­ne­ce a una fa­mi­lia de cua­tro her­ma­nos, uno de los cua­les se lla­ma Chi­co (Al­bert Rémy, que es el más ca­na­lla). El rit­mo fre­né­ti­co, ace­le­ra­do por los cor­tes brus­cos, la in­ter­ca­la­ción de pla­nos de­ta­lle, el uso de cor­ti­nas de imá­ge­nes o el efec­to vi­ñe­ta, es tí­pi­co de las co­me­dias mar­xis­tas; por no ha­blar de los diá­lo­gos su­rrea­lis­tas —los ma­fio­sos en el co­che — , las ca­rre­ri­tas, bro­mas y gags vi­sua­les —Fi­do ti­ran­do le­che des­de la azo­tea, Fi­do bur­lan­do a sus per­se­gui­do­res fren­te a la es­cue­la— o la im­por­tan­cia de la mú­si­ca, con el piano li­ge­ro de Char­lie y la can­ción hu­mo­rís­ti­ca de Boby La­poin­te. Has­ta la pro­pia es­truc­tu­ra del guion hu­ye de los cá­no­nes clá­si­cos, de­jan­do ca­bos suel­tos has­ta la mis­mí­si­ma rec­ta fi­nal, si­tua­cio­nes agó­ni­cas que se re­suel­ven en un pis­pás y un flash­back ro­mán­ti­co-som­brío que lle­ga a ser desconcertante.

Por to­do ello, por esa mez­cla de co­me­dia y tra­ge­dia, por el ros­tro tris­te de Char­les Az­na­vour, por esos pre­cio­sos gifs de Ma­rie Du­bois al vien­to, por las tor­pes pos­tu­ras de ca­ma, por la fi­gu­ra es­toi­ca de La­poin­te, por el pa­te­tis­mo del ti­ro­teo en la nie­ve, por los nihi­lis­tas mo­nó­lo­gos in­te­rio­res y otros mu­chos de­ta­lles, Ti­rad so­bre el pia­nis­ta es una pe­lí­cu­la de atrac­ción in­me­dia­ta. Sien­tes por ella la mis­ma ter­nu­ra que Truf­faut sen­tía por sus per­so­na­jes. Lás­ti­ma que la ju­ga­da no le sa­lie­ra bien y el pú­bli­co le die­ra la espalda.

EXCELENTE | ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Ti­rez sur le pia­nis­te (1960). Di­rec­ción: Fra­nçois Truf­faut. Re­par­to: Char­les Az­na­vour, Ma­rie Du­bois, Ni­co­le Ber­ger, Mi­chè­le Mer­cier, Ser­ge Da­vri, Clau­de Man­sard, Ri­chard Ka­na­yan, Al­bert Rémy, Jean-Jac­ques As­la­nian, Boby La­poin­te. Du­ra­ción: 81 mi­nu­tos. País: Francia.