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La conquista del Oeste’ (1962)

La conquista del Oeste (1962)
Henry Fon­da y su bigote.

En glorioso Cinerama

La te­le­vi­sión ya se ha­bía con­so­li­da­do en los ho­ga­res de Es­ta­dos Uni­dos a fi­na­les de la dé­ca­da de los cin­cuen­ta. La reac­ción del ci­ne an­te su pe­que­ña com­pe­ti­do­ra fue tra­tar de se­du­cir al pú­bli­co con di­ver­sas in­no­va­cio­nes téc­ni­cas aún más asom­bro­sas pa­ra la vis­ta y el oí­do. Una de las po­cas que fun­cio­nó con éxi­to —aun­que por po­co tiem­po— fue Ci­ne­ra­ma, un sis­te­ma de fil­ma­ción que em­plea­ba tres cá­ma­ras sin­cro­ni­za­das y so­ni­do es­te­reo­fó­ni­co; el ma­te­rial re­sul­tan­te se pro­yec­ta­ba en pan­ta­llas pa­no­rá­mi­cas que otor­ga­ban una sen­sa­ción in­mer­si­va, pa­re­ci­da al efec­to de las tres di­men­sio­nes. Por es­te mo­ti­vo, las pe­lí­cu­las ro­da­das con Ci­ne­ra­ma eran en su ma­yo­ría do­cu­men­ta­les de na­tu­ra­le­za. Pe­ro la Me­tro-Goldwyn-Ma­yer tam­bién le sa­có par­ti­do con dos pe­lí­cu­las de fic­ción: El ma­ra­vi­llo­so mun­do de los her­ma­nos Grimm (Henry Le­vin y Geor­ge Pal, 1962) y La con­quis­ta del Oes­te.

Co­mo es ló­gi­co, La con­quis­ta del Oes­te pre­ten­día mos­trar el avan­ce del hom­bre blan­co a tra­vés de la tie­rra inhós­pi­ta y sal­va­je ha­bi­ta­da por na­ti­vos con to­da la es­pec­ta­cu­la­ri­dad que ofre­cía el nue­vo me­dio. Pa­ra ello, se­guía la his­to­ria de una fa­mi­lia de pio­ne­ros, los Pres­cott, des­de los años 30 has­ta los 80 del si­glo XIX, des­de Nue­va York has­ta San Fran­cis­co, ha­cien­do hin­ca­pié en los epi­so­dios que más po­dían po­ten­ciar las cua­li­da­des de Ci­ne­ra­ma: des­cen­so por ríos rá­pi­dos, ata­ques in­dios en las gran­des lla­nu­ras, la gue­rra ci­vil, la ca­za de bi­son­tes, la cons­truc­ción del fe­rro­ca­rril y el au­ge de los fo­ra­ji­dos. El ri­gor his­tó­ri­co que­da­ba a un la­do y el ex­ter­mi­nio de los na­ti­vos se men­cio­na­ba muy de pa­sa­da o in­clu­so se jus­ti­fi­ca­ba en pos de la «ci­vi­li­za­ción» del te­rri­to­rio. Por otro la­do, la MGM con­si­guió un re­par­to de lu­jo com­pues­to por gran­des es­tre­llas del wes­tern co­mo Ja­mes Ste­wart, John Way­ne, Karl Mal­den, Wal­ter Bren­nan, Gre­gory Peck, Henry Fon­da, Ri­chard Wid­mark o Eli Wa­llach (y la na­rra­ción de Spen­cer Tracy), si bien la pre­sen­cia de al­gu­nos de ellos era testimonial.

Pa­ra di­ri­gir un pro­yec­to mas­to­dón­ti­co co­mo La con­quis­ta del Oes­te, la MGM ti­ró de los ve­te­ra­nos Geor­ge Marshall (71 años), John Ford (68) y Henry Hatha­way (64). Ni que de­cir tie­ne que la pre­sen­cia de Ford era un ba­luar­te pa­ra la pe­lí­cu­la, ya que no só­lo se tra­ta­ba del me­jor di­rec­tor de wes­terns vi­vo (o el me­jor di­rec­tor a se­cas) sino tam­bién de un gran es­tu­dio­so de la his­to­ria es­ta­dou­ni­den­se y un de­fen­sor a ul­tran­za de la su­bli­ma­ción de los he­chos reales pa­ra con­ver­tir­los en le­gen­da­rios. Pe­ro lo cier­to es que la apor­ta­ción de Ford es la más re­du­ci­da y, no por ca­sua­li­dad, la más amar­ga. Pappy aca­ba­ba de di­ri­gir El hom­bre que ma­tó a Li­berty Va­lan­ce (1962) y es­ta­ba en un mo­men­to en el que pre­fe­ría cen­trar­se en las tra­ge­dias vi­ta­les más que en las gran­des epo­pe­yas. Su frag­men­to mues­tra el dra­ma de una fa­mi­lia que no pue­de des­pe­dir­se por cul­pa de la gue­rra ci­vil y es­tá des­pro­vis­to de épi­ca. Pa­ra Ford, lo me­jor de La con­quis­ta del Oes­te fue co­no­cer al pro­duc­tor de sus úl­ti­mas pe­lí­cu­las: Ber­nard Smith.

Por su par­te, Marshall y Hatha­way ha­cen ga­la del ofi­cio que ha­bían ad­qui­ri­do a lo lar­go de sus ca­rre­ras y di­ri­gen con pul­so fir­me unas es­ce­nas que a día de hoy si­guen im­pac­tan­do aun­que sean pro­yec­ta­das en el re­pro­duc­tor de DVD de una sa­la de es­tar. La hue­lla del Ci­ne­ra­ma se de­ja no­tar en el efec­to ojo de pez, que se ha­ce más acu­sa­do en los pla­nos ge­ne­ra­les y en las es­ce­nas que trans­mi­ten la adre­na­li­na de los in­dios a lo­mos de sus ca­ba­llos o la im­po­nen­cia de una es­tam­pi­da de bi­son­tes. El Ci­ne­ra­ma otor­ga­ba una gran pro­fun­di­dad de cam­po, y pa­re­ce que los tres di­rec­to­res —so­bre to­do, Marshall y Hatha­way— op­ta­ron por co­lo­car a los pro­ta­go­nis­tas en el cen­tro de la ima­gen siem­pre que fue­ra po­si­ble pa­ra des­ta­car­los so­bre el es­ce­na­rio. A ve­ces da la im­pre­sión de que los ac­to­res se van a di­ri­gir di­rec­ta­men­te al es­pec­ta­dor, co­mo cuan­do se acer­can a cá­ma­ra y ga­nan cor­pu­len­cia. Sin du­da, eso de­bió ser lo que sin­tió el pú­bli­co que tu­vo la suer­te de asis­tir a aque­llas proyecciones.

En con­clu­sión, me­re­ce la pe­na ver al me­nos una vez La con­quis­ta del Oes­te por­que sa­ca un ren­di­mien­to má­xi­mo de las po­si­bi­li­da­des del Ci­ne­ra­ma, aun­que en el si­glo XXI sea ca­si im­po­si­ble dis­fru­tar de ella en el for­ma­to pa­ra el que fue con­ce­bi­da (¿qui­zá en el ci­ne Phe­no­me­na de Bar­ce­lo­na?). Sin em­bar­go, des­de el aná­li­sis de una evo­lu­ción del gé­ne­ro, es fá­cil ca­li­fi­car­la co­mo el úl­ti­mo co­le­ta­zo de los wes­terns épi­cos y des­me­di­dos que en 1962 ya co­rrían el pe­li­gro de ser ca­li­fi­ca­dos co­mo «tras­no­cha­dos». Pri­me­ro, por­que eran his­to­rias que el pú­bli­co ya ha­bía vis­to mil ve­ces; y, se­gun­do, por la vi­sión ses­ga­da que ya he­mos co­men­ta­do unos pá­rra­fos más arri­ba y que, pro­ba­ble­men­te, es­pan­ta­ba al pú­bli­co más jo­ven y ur­ba­ni­ta. El pro­pio fil­me pa­re­ce ser cons­cien­te de su suer­te al ter­mi­nar con unos pla­nos ce­ni­ta­les de au­to­pis­tas y ras­ca­cie­los que a cual­quier pio­ne­ro le ha­brían pa­re­ci­do imá­ge­nes de ga­la­xias muy, muy lejanas.

BUENA | ⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: How the West Was Won (1962). Di­rec­ción: John Ford, Henry Hatha­way, Geor­ge Marshall. Re­par­to: Ca­rroll Ba­ker, Lee J. Cobb, Henry Fon­da, Ca­rolyn Jo­nes, Karl Mal­den, Gre­gory Peck, Geor­ge Pep­pard, Ro­bert Pres­ton, Deb­bie Rey­nolds, Ja­mes Ste­wart, Eli Wa­llach, John Way­ne, Ri­chard Wid­mark, Bri­gid Baz­len, Wal­ter Bren­nan, Da­vid Brian, Andy De­vi­ne, Ray­mond Mas­sey, Ag­nes Moo­rehead, Harry Mor­gan, Thel­ma Rit­ter, Mic­key Shaugh­nessy, Russ Tamblyn, Spen­cer Tracy. Du­ra­ción: 164 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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La diligencia’ (1939)

La diligencia (1939)

Extraños en un western

El wes­tern es uno de los gé­ne­ros que exis­ten des­de los orí­ge­nes del ci­ne; pe­ro, has­ta el es­treno de La di­li­gen­cia, sal­vo con­ta­das ex­cep­cio­nes, las pe­lí­cu­las del Oes­te se con­si­de­ra­ban me­ros di­ver­ti­men­tos en los que pri­ma­ban las ca­rac­te­ri­za­cio­nes pla­nas, los de­co­ra­dos de car­tón pie­dra y unas se­cuen­cias de ac­ción las­tra­das por ba­jos pre­su­pues­tos. De ahí que John Ford tu­vie­ra pro­ble­mas pa­ra con­se­guir la fi­nan­cia­ción que re­que­ría adap­tar a la gran pan­ta­lla el re­la­to de Er­nest Hay­cox Sta­ge to Lords­burg. Al prin­ci­pio lo in­ten­tó con Da­vid O. Selz­nick, pe­ro el or­gu­llo­so pro­duc­tor de Lo que el vien­to se lle­vó no mos­tró de­ma­sia­do in­te­rés y me­nos aún cuan­do Ford le di­jo que no que­ría ro­dar en co­lor ni con­tar con es­tre­llas de pri­mer ni­vel. Mien­tras Selz­nick to­ma­ba una de­ci­sión de­fi­ni­ti­va, Ford se har­tó de es­pe­rar y con­tac­tó con Wal­ter Wan­ger, un pro­duc­tor in­de­pen­dien­te que le con­ce­dió me­dio mi­llón de dó­la­res de pre­su­pues­to. La ci­fra era una ter­ce­ra par­te de lo que ha­bía cos­ta­do Ci­ma­rrón, de Wes­ley Rug­gles, ga­na­do­ra del Os­car en 1931. Suficiente.

La di­li­gen­cia fue una fe­liz coin­ci­den­cia de ta­len­to y aga­llas que lle­vó el wes­tern a otra di­men­sión; una obra maes­tra que do­tó al gé­ne­ro de dig­ni­dad y ren­ta­bi­li­dad du­ran­te vein­te años. Una de las cla­ves fue que tan­to Ford co­mo su guio­nis­ta de ca­be­ce­ra, Dud­ley Ni­chols, en­fo­ca­ron la pe­lí­cu­la co­mo un es­tu­dio de per­so­na­jes más que co­mo una cin­ta de ac­ción: el éxi­to de­pen­día de que los nue­ve pa­sa­je­ros de la di­li­gen­cia tu­vie­ran cla­ros­cu­ros y fue­ran atrac­ti­vos pa­ra el pú­bli­co. Por su­pues­to que ha­bría dis­pa­ros, per­se­cu­cio­nes y em­bos­ca­das apa­ches en el re­cién des­cu­bier­to pa­ra­je de Mo­nu­ment Va­lley, pe­ro es­tas se­cuen­cias só­lo se­rían emo­cio­nan­tes si an­tes se ha­bía es­ta­ble­ci­do una quí­mi­ca que de­bía fun­cio­nar tan­to en­tre los pa­sa­je­ros co­mo en­tre és­tos y el público.

Así, uno de los re­tos de Ford fue sub­ver­tir el ar­que­ti­po de hé­roe del Oes­te —el she­riff in­ta­cha­ble que im­po­ne jus­ti­cia con su re­vól­ver— y dar­le es­te rol a un con­vic­to que cla­ma ven­gan­za por el ase­si­na­to de su her­mano. Ford ne­ce­si­ta­ba a un ac­tor con ex­pe­rien­cia pe­ro que aún no hu­bie­ra des­pun­ta­do en el ci­ne, pues sa­bía que el Gary Cooper de turno, tan rec­to y ho­nes­to, se­ría un Rin­go Kid acar­to­na­do. La de­ci­sión de dar­le el pa­pel a John Way­ne fue ca­si una co­ra­zo­na­da; Ford la to­mó des­pués de pa­sar una se­ma­na a so­las con él a bor­do del ya­te Ara­ner. Y tras con­ven­cer a Way­ne —que ya te­nía 31 años— de que es­ta­ba an­te la opor­tu­ni­dad de su vi­da, le re­ga­ló una de las me­jo­res pre­sen­ta­cio­nes de per­so­na­je de la his­to­ria del ci­ne. En ella, Rin­go Kid in­ter­cep­ta la di­li­gen­cia y la cá­ma­ra co­rre rau­da a su en­cuen­tro, ha­cia un pri­mer plano que no só­lo fi­ja la aten­ción del es­pec­ta­dor en el au­tén­ti­co hé­roe del film, sino en un ac­tor que va a con­ver­tir­se en leyenda.

Y es que el atrac­ti­vo no es­tá úni­ca­men­te en có­mo es­tá es­cri­to Rin­go Kid, sino en có­mo es­tá fil­ma­do —a ve­ces, con el som­bre­ro ocul­tan­do la mi­tad de su ros­tro— así co­mo en la me­su­ra de sus diá­lo­gos, ba­jo los que flu­ye una co­rrien­te vio­len­ta que ape­nas aso­ma por los ojos de Way­ne. Al­go pa­re­ci­do ocu­rre con el otro gran per­so­na­je de La di­li­gen­cia: Da­llas, la pros­ti­tu­ta de co­ra­zón de oro in­ter­pre­ta­da por Clai­re Tre­vor. Ford la si­túa en un plano in­fe­rior, cuan­do no apar­ta­da de los pa­sa­je­ros, pa­ra re­fle­jar la hu­mi­lla­ción a la que se ve so­me­ti­da por ellos (ex­cep­to por Rin­go Kid). Pe­ro, a su vez, Ford tam­bién le con­ce­de una se­rie de pri­me­ros pla­nos lu­mi­no­sos que re­ve­lan un al­ma de­seo­sa de amar; ya sea a un hom­bre con el que es­ta­ble­cer­se o a un be­bé al que acu­nar en sus bra­zos. La in­ter­pre­ta­ción de Tre­vor, que ya ha­bía he­cho de pros­ti­tu­ta en Ca­lle sin sa­li­da (Wi­lliam Wy­ler, 1937), apor­ta ter­nu­ra a una mu­jer que no por ello de­ja de ser fuer­te y valiente.

Con es­ta dua­li­dad de ca­rac­te­res en ca­da uno de los per­so­na­jes, Ford otor­ga ra­zo­nes pa­ra en­ten­der­los a to­dos, evi­ta los jui­cios rá­pi­dos y com­ba­te la hi­po­cre­sía de quie­nes se jac­tan de tran­si­tar por el ca­mino rec­to de la vi­da. El doc­tor Boo­ne (Tho­mas Mit­chell) es un bo­rra­cho in­so­por­ta­ble que se re­man­ga la ca­mi­sa don­de otros se asus­tan; el she­riff Buck (Andy De­vi­ne), un hom­bre de ley que du­da so­bre si la jus­ti­cia re­si­de en sal­tar­se las nor­mas al­gu­na vez; la se­ño­ra Ma­llory (Loui­se Platt), una mu­jer ab­ne­ga­da que se ex­po­ne a los apa­ches y ocul­ta un em­ba­ra­zo pa­ra reu­nir­se con su ma­ri­do, pe­ro que al mis­mo tiem­po se pre­gun­ta có­mo se­ría la vi­da jun­to al des­ca­ra­do ju­ga­dor de pó­quer que la pro­te­ge (John Ca­rra­di­ne). Qui­zá, los úni­cos per­so­na­jes pla­nos sean los de Ells­worth Henry Ga­te­wood (Ber­ton Chur­chill) y Sa­muel Pea­cock (Do­nald Meek), aun­que am­bos cum­plen una fun­ción muy im­por­tan­te: re­pre­sen­tan a los des­ubi­ca­dos, a aque­llos que aún ges­tio­nan su frus­tra­ción des­pués de ha­ber per­di­do la gue­rra o a los que no en­tien­den quién co­ño que­rría vi­vir en una tie­rra tan hos­til y peligrosa.

Du­ran­te la ma­yor par­te del tra­yec­to, Ford ape­nas mue­ve la cá­ma­ra, cons­cien­te de que esa es­ta­ti­ci­dad ha­rá que cual­quier mo­vi­mien­to rá­pi­do —co­mo la pre­sen­ta­ción de Rin­go Kid— ten­ga más im­pac­to. Así su­ce­de al lle­gar al asal­to de los apa­ches, una es­ce­na de ca­si ocho mi­nu­tos en los que sen­ti­mos la adre­na­li­na de cru­zar la lla­nu­ra con la muer­te en los ta­lo­nes. Ochen­ta años des­pués, las imá­ge­nes de los ca­ba­llos des­bo­ca­dos y las ac­cio­nes sui­ci­das de los es­pe­cia­lis­tas —que preo­cu­pa­ron al mis­mí­si­mo Ford— si­guen sien­do de una plas­ti­ci­dad extraordinaria. 

La di­li­gen­cia fue un éxi­to mo­de­ra­do —un mi­llón de dó­la­res de re­cau­da­ción y dos Os­cars: me­jor ac­tor de re­par­to (Tho­mas Mit­chell) y me­jor ban­da so­no­ra— en un año apo­teó­si­co pa­ra el ci­ne co­mo 1939. Pe­ro su mé­ri­to es­ta­ba más allá de pre­mios y di­ne­ro: fue el tí­tu­lo que re­lan­zó el gé­ne­ro, el que lo li­gó pa­ra siem­pre a su di­rec­tor y el que con­sa­gró a un ac­tor feo, fuer­te y for­mal que ha­bía es­ta­do muy cer­ca de per­der el tren.

EXCELENTE | ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Sta­ge­co­ach (1939). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Clai­re Tre­vor, John Way­ne, Andy De­vi­ne, John Ca­rra­di­ne, Tho­mas Mit­chell, Loui­se Platt, Geor­ge Ban­croft, Do­nald Meek, Ber­ton Chur­chill, Tim Holt, Tom Ty­ler. Du­ra­ción: 96 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.