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Misión de audaces’ (1959)

Misión de audaces (1959)
A la la­van­de­ría en cuan­to aca­be la guerra.

Camino del sur

En Mi­sión de au­da­ces, John Ford re­gre­só a uno de sus te­mas pre­di­lec­tos: la ca­ba­lle­ría de los Es­ta­dos Uni­dos. Sin em­bar­go, al prin­ci­pio fue re­ti­cen­te al pro­yec­to. Pri­me­ro, por­que no le gus­ta­ba re­pe­tir­se, y ape­nas ha­bía pa­sa­do una dé­ca­da des­de que sen­tó cá­te­dra con la Tri­lo­gía de la Ca­ba­lle­ría for­ma­da por Fort Apa­che (1948), La le­gión in­ven­ci­ble (1949) y Río Gran­de (1950). Se­gun­do, tam­po­co que­ría co­piar a na­die y me­nos a un di­rec­tor a quien ad­mi­ra­ba co­mo Wi­lliam A. Well­man, que ha­bía con­ta­do una his­to­ria pa­re­ci­da en Fue­go en la nie­ve (1951). Y, ter­ce­ro, en su ca­be­za ron­da­ban ma­los au­gu­rios acer­ca del ro­da­je que cris­ta­li­za­ron en una no­ti­cia fu­nes­ta. Pe­ro, en fin, los her­ma­nos Mi­risch pu­sie­ron la pas­ta y de­ci­dió cogerla.

A di­fe­ren­cia de las pe­lí­cu­las de la tri­lo­gía, Mi­sión de au­da­ces no es un wes­tern. Ni los pro­ta­go­nis­tas son sol­da­dos de un des­ta­ca­men­to que lu­cha con­tra los na­ti­vos, ni la ac­ción se de­sa­rro­lla en los de­sér­ti­cos pa­ra­jes de Ari­zo­na. En es­te ca­so, el con­tex­to es la Gue­rra Ci­vil es­ta­dou­ni­den­se y los es­ce­na­rios son los es­ta­dos de Mis­sis­sip­pi y Loui­sia­na. El com­ba­te fra­tri­ci­da en­tre nor­te y sur, na­rra­do a tra­vés de la pe­li­gro­sa in­cur­sión que los hom­bres del co­ro­nel unio­nis­ta John Mar­lo­we (John Way­ne) lle­van a ca­bo en te­rri­to­rio hos­til. Ob­je­ti­vo: pe­ne­trar por sor­pre­sa en ciu­da­des es­tra­té­gi­cas del enemi­go su­dis­ta, co­mo New­ton y Ba­ton Rou­ge, pa­ra someterlas.

Es­ta­mos an­te una de las pe­lí­cu­las más vio­len­tas y des­co­ra­zo­na­do­ras de la ca­rre­ra de John Ford, con al­gu­nas se­cuen­cias que trans­mi­ten la lo­cu­ra de la gue­rra. Lo que al prin­ci­pio pa­re­ce una aven­tu­ra al es­ti­lo hor­se ri­ding mo­vie, con es­ca­ra­mu­zas aquí y allá, se acer­ca en va­rios mo­men­tos a una es­pi­ral de aban­dono y des­truc­ción. Ello se ha­ce es­pe­cial­men­te pal­pa­ble en la lar­ga se­cuen­cia de New­ton, don­de Ford fil­ma la ma­sa­cre su­dis­ta de fren­te y ha­cien­do re­tro­ce­der la cá­ma­ra pa­ra in­cre­men­tar la adre­na­li­na; ade­más, los por­ta­do­res de la ban­de­ra Di­xie se la van pa­san­do mien­tras caen aba­ti­dos en un ges­to más agó­ni­co que or­gu­llo­so. A con­ti­nua­ción, los ven­ce­do­res des­tro­zan la lí­nea del fe­rro­ca­rril en­tre gran­des fue­gos y el co­ro­nel Mar­lo­we aho­ga sus pe­nas en la can­ti­na echan­do de me­nos a la mu­jer a la que amó, con tal bo­rra­che­ra que no acier­ta ni a lle­nar el va­so de whisky. Creo que nun­ca una vic­to­ria fue tan tris­te en una pe­lí­cu­la de John Ford.

Es evi­den­te que el ca­rác­ter agrio y au­to­des­truc­ti­vo del co­ro­nel Mar­lo­we con­ta­gia to­do lo que su­ce­de, co­mo si John Way­ne se hu­bie­ra con­ver­ti­do en una ver­sión aún más lu­ná­ti­ca del per­so­na­je que in­ter­pre­tó Henry Fon­da en Fort Apa­che (y que Way­ne, cu­rio­sa­men­te, in­ten­ta­ba que en­tra­ra en ra­zón). Pe­ro, a di­fe­ren­cia de aque­lla, en Mi­sión de au­da­ces Ford no tie­ne la vo­lun­tad de cons­truir una le­yen­da. Es co­mo si no so­por­ta­ra la idea de que los an­te­pa­sa­dos de la pa­tria hu­bie­ran lle­ga­do a la gue­rra y qui­sie­ra des­fo­gar­se con dis­pa­ros a que­ma­rro­pa, ca­ño­na­zos y amputaciones.

Misión de audaces (1959)
Des­tro­zan­do la vía revolucionaria.

Mordiendo el polvo

Hay un fac­tor cla­ve pa­ra que, co­mo es­pec­ta­do­res, nos in­vo­lu­cre­mos de tal ma­ne­ra en la pe­lí­cu­la: el di­se­ño de pro­duc­ción. Frank Ho­ta­ling ya ha­bía si­do el res­pon­sa­ble de es­te apar­ta­do en El hom­bre tran­qui­lo (1952) y Cen­tau­ros del de­sier­to (1956), y una vez más su­po sa­car pro­ve­cho de ex­te­rio­res y de­co­ra­dos pa­ra ha­cer­nos sen­tir co­mo en un cua­dro de Gil­bert Gaul. Cla­ro que el mé­ri­to no es só­lo su­yo, sino tam­bién del di­rec­tor de fo­to­gra­fía por ex­ce­len­cia en los úl­ti­mos años de Ford: Wi­lliam H. Clothier. La ilu­mi­na­ción es tan per­fec­ta que dan ga­nas de sa­cu­dir­se el pol­vo tras ca­da ex­plo­sión; es una luz te­rro­sa que se fun­de con los uni­for­mes y les qui­ta bri­llo y es­plen­dor. No es de ex­tra­ñar que Ford le con­fia­ra sus pró­xi­mos pro­yec­tos, so­bre to­do por­que Clothier era un hom­bre que tra­ba­ja­ba mu­cho y se que­ja­ba poco.

Por otro la­do, pa­ra atraer al pú­bli­co afro­ame­ri­cano, Ford acep­tó otor­gar­le un pa­pel a la te­nis­ta Althea Gib­son, ga­na­do­ra de diez Grand Slam en­tre 1956 y 1958. Pe­ro en Loui­sia­na aún re­gía la dis­cri­mi­na­ción ra­cial, y Ford no es­ta­ba dis­pues­to a pa­sar la ver­güen­za de que Gib­son tu­vie­ra que dor­mir y asear­se apar­ta­da del res­to del equi­po. Así que Gib­son só­lo pu­do ro­dar las es­ce­nas de in­te­rio­res en Holly­wood, mien­tras que pa­ra el res­to se uti­li­zó a una do­ble. A cam­bio, Ford de­jó en la pe­lí­cu­la una bo­ni­ta es­ce­na en la que el doc­tor Ken­dall (Wi­lliam Hol­den) asis­te al par­to de una mu­jer ne­gra con­tra la opi­nión del co­ro­nel Mar­lo­we. Ade­más, Ford si­guió los con­se­jos de Gib­son pa­ra eli­mi­nar del guion tér­mi­nos des­pec­ti­vos ha­cia los ne­gros y evi­tar que és­tos ha­bla­sen con el acen­to que ha­bían es­te­reo­ti­pa­do las pe­lí­cu­las des­de la in­tro­duc­ción del so­ni­do. Con to­do, Mi­sión de au­da­ces pa­sa muy por en­ci­ma del con­flic­to ra­cial. El em­pe­ño de Ford es mos­trar la dispu­ta en­tre la ac­ción y la ra­zón, en­tre lo mar­cial y lo hu­mano, co­mo las ca­rac­te­rís­ti­cas que mar­can a los per­so­na­jes de John Way­neWi­lliam Hol­den.

Y si en al­gu­nos mo­men­tos Mi­sión de au­da­ces lle­ga a des­con­cer­tar por la des­car­na­da vi­sión de Ford —ni si­quie­ra el hu­mor tie­ne el efec­to re­vi­ta­li­zan­te que veía­mos, por ejem­plo, en Cen­tau­ros del de­sier­to—, el fi­nal tam­bién de­ja un po­so ex­tra­ño. Cuan­do pa­re­ce que Mar­lo­we va a acep­tar la re­den­ción que le ofre­ce Han­nah Hun­ter (una es­tu­pen­da Cons­tan­ce To­wers en uno de los per­so­na­jes fe­me­ni­nos más in­ten­sos de la fil­mo­gra­fía for­dia­na), asis­ti­mos a una des­pe­di­da tor­ci­da, a con­tra­pe­lo, se­gui­da de una poé­ti­ca hui­da a ca­ba­llo. Mar­lo­we que­ma sus puen­tes —li­te­ral y me­ta­fó­ri­ca­men­te— y se re­sis­te a aban­do­nar la de­pre­sión en la que vi­ve des­de la muer­te de su es­po­sa. No lo ha­rá, al me­nos, mien­tras ha­ya otro pue­blo su­dis­ta por conquistar.

Es una lás­ti­ma que el ro­da­je de Mi­sión de au­da­ces fue­ra uno de los peo­res re­cuer­dos de Ford. Tal co­mo te­mía, se pro­du­jo una ca­tás­tro­fe: la muer­te del es­pe­cia­lis­ta Fred Ken­nedy, que se rom­pió el cue­llo al caer­se de un ca­ba­llo. Des­de ese día, Ford, sin­tién­do­se cul­pa­ble, hi­zo lo que pu­do por ter­mi­nar la pe­lí­cu­la rá­pi­da­men­te y eli­mi­nó del plan la lle­ga­da triun­fal de la ca­ba­lle­ría a Ba­ton Rou­ge. Ade­más, el fil­me no pu­do re­cu­pe­rar la enor­me in­ver­sión en los sa­la­rios de Hol­den y Way­ne, que co­bra­ron 775.000 dó­la­res por ca­be­za más un 20% de las ga­nan­cias. Dos ac­to­res pro­fe­sio­na­les, sí, pe­ro que en aquel mo­men­to te­nían otras co­sas de las que preo­cu­par­se: Hol­den lu­cha­ba con­tra su al­coho­lis­mo y Way­ne es­ta­ba pen­dien­te de la adic­ción a los bar­bi­tú­ri­cos de su es­po­sa y de los pre­pa­ra­ti­vos de El Ála­mo (1960), su de­but co­mo di­rec­tor. Nor­mal que Ford qui­sie­ra pa­sar pá­gi­na lo an­tes po­si­ble, sin tiem­po pa­ra co­ger la dis­tan­cia de ver que ha­bía vuel­to a di­ri­gir una pe­lí­cu­la extraordinaria.

EXCELENTE | ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: The Hor­se Sol­diers (1959). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: John Way­ne, Wi­lliam Hol­den, Cons­tan­ce To­wers, Jud­son Pratt, Hoot Gib­son, Ken Cur­tis, Wi­llis Bou­chey, Bing Rus­sell, O. Z. Whi­tehead, Hank Wor­den, Den­ver Py­le, Strother Mar­tin, Ba­sil Ruys­dael, Car­le­ton Young, Althea Gib­son. Du­ra­ción: 120 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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El precio de la gloria’ (1952)

El precio de la gloria (1952)

A voz en grito

La obra de tea­tro El pre­cio de la glo­ria, de Max­well An­der­sonLau­ren­ce Sta­llings, se es­tre­nó en el Ply­mouth Thea­tre de Broad­way el 3 de sep­tiem­bre de 1924 y fue adap­ta­da al ci­ne po­co des­pués, en 1926, ba­jo la di­rec­ción de Raoul Walsh y con el pro­ta­go­nis­mo de Ed­mund Lo­we, Vic­tor McLa­glen y Do­lo­res del Río. En aque­lla ver­sión, que fue pro­du­ci­da por la Fox y que con­tó con uno de los pri­me­ros sis­te­mas de so­ni­do, el Mo­vie­to­ne, John Ford ejer­ció de di­rec­tor de la se­gun­da uni­dad. Vein­ti­séis años des­pués, en 1952, Darryl F. Za­nuck de­ci­dió pro­du­cir un re­ma­ke y con­tra­tó a Ford co­mo di­rec­tor, otor­gan­do los pa­pe­les pro­ta­go­nis­tas a Ja­mes Cag­ney, Dan Dai­ley y Co­rin­ne Cal­vet. El re­sul­ta­do fue una de las pe­lí­cu­las más es­tra­fa­la­rias que se han ro­da­do nun­ca so­bre la Pri­me­ra Gue­rra Mundial.

La ac­ción trans­cu­rre en 1918 en un pue­ble­ci­to fran­cés adon­de lle­ga una com­pa­ñía de ma­ri­nes es­ta­dou­ni­den­ses en­ca­be­za­da por el ca­pi­tán Flagg (Ja­mes Cag­ney). Po­co des­pués apa­re­ce por allí el sar­gen­to Quirt (Dan Dai­ley), an­ti­guo ri­val en el ejér­ci­to que, pa­ra más in­ri, ten­drá la des­fa­cha­tez de dispu­tar­le los ca­ri­ños de la hi­ja del po­sa­de­ro, la be­lla Char­mai­ne (Co­rin­ne Cal­vet). Y to­do ello en un con­tex­to bé­li­co en el que jó­ve­nes im­ber­bes e in­ex­per­tos —co­mo los de La le­gión in­ven­ci­ble (1949)— son en­via­dos al fren­te a lu­char con­tra los ale­ma­nes. En de­fi­ni­ti­va, una co­me­dia ro­mán­ti­ca y ca­ri­ca­tu­res­ca sal­pi­ca­da de epi­so­dios trá­gi­cos; una mez­cla que, pe­se a no ser des­co­no­ci­da pa­ra Ford ni es­tar fue­ra de sus ca­pa­ci­da­des, re­sul­ta al­go brus­ca y descompensada.

Sin du­da, lo más di­ver­ti­do de la cin­ta es el due­lo fí­si­co-dia­léc­ti­co que man­tie­nen el ca­pi­tán Flagg y el sar­gen­to Quirt, quie­nes pa­ro­dian a voz en gri­to las ór­de­nes de los al­tos man­dos del ejér­ci­to y no de­jan de lan­zar­se pu­yas. Por ejem­plo, és­ta del ca­pi­tán Flagg: «Quirt ama la bo­te­lla, y cuan­do es­tá bo­rra­cho es el gol­fo más su­cio y re­pug­nan­te que ja­más ha­ya lle­va­do uni­for­me. Es in­clu­so peor que yo, y ya sa­ben que no le per­mi­to a na­die que sea tan ras­tre­ro co­mo yo». El sar­gen­to Quirt no se que­da atrás, aun­que él es más si­bi­lino y ata­ca a Flagg don­de le due­le: flir­tean­do con Char­mai­ne en cuan­to ve la opor­tu­ni­dad. Los dos ac­to­res en­car­nan sus pa­pe­les con la con­vic­ción re­que­ri­da, en es­pe­cial un Ja­mes Cag­ney tan des­ata­do co­mo de cos­tum­bre, im­pe­tuo­so, do­ta­do de esa mi­ra­da vio­len­ta que des­con­cer­ta­ba al más im­per­té­rri­to de los hombres.

Pe­ro to­da la di­ver­sión que nos pro­por­cio­nan Cag­ney y Dai­ley —sin des­me­re­cer a Co­rin­ne Cal­vet ni a los per­so­na­jes se­cun­da­rios— se cor­ta co­mo la ma­yo­ne­sa en cuan­to apa­re­cen en es­ce­na los tór­to­los de turno: el sol­da­di­to Le­wi­sohn (Ro­bert Wag­ner) y la fran­ce­si­ta Ni­co­le (Ma­ri­sa Pa­van). Más allá de la bo­chor­no­sa can­ción que can­tan a dúo y que ade­más go­za de tra­duc­ción si­mul­tá­nea fran­cés-in­glés, el pro­ble­ma lle­ga cuan­do la ac­ción se tras­la­da a las trin­che­ras y so­mos cons­cien­tes del fu­nes­to des­tino que le es­pe­ra al sol­da­di­to Le­wi­sohn. Ro­bert Wag­ner se es­fuer­za en pa­re­cer con­vin­cen­te, y lo es, pe­ro la cul­pa no es su­ya, sino de que su per­so­na­je so­bra en una pe­lí­cu­la que, pa­ra fun­cio­nar, ten­dría que ha­ber re­nun­cia­do al men­sa­je an­ti­bé­li­co. Pa­ra col­mo, a la po­bre Ni­co­le se la des­pa­cha rá­pi­da­men­te, co­mo si los guio­nis­tas no hu­bie­ran sa­bi­do qué ha­cer con ella más que des­cri­bir­la por­tan­do un va­so de le­che re­cién or­de­ña­da y una ba­guet­te ba­jo el brazo.

Con to­do, El pre­cio de la glo­ria re­mon­ta un po­co en su lar­ga es­ce­na fi­nal, aque­lla en la que el ca­pi­tán Flagg y el sar­gen­to Quirt se jue­gan el amor de Char­mai­ne en una par­ti­da de pó­ker. Pe­ro es un frag­men­to que tam­bién tie­ne una pues­ta en es­ce­na ex­tra­ña, ya que el hu­mor de di­cha par­ti­da con­tras­ta con una fo­to­gra­fía som­bría y con el ru­mor de la gue­rra que se cier­ne so­bre el pue­blo. No ocu­rre co­mo en otras pe­lí­cu­las de Ford en las que el hu­mor bro­ta na­tu­ral­men­te, pro­duc­to de la eu­fo­ria que pro­du­ce la épi­ca; aquí es un hu­mor a con­tra­pe­lo en el mal sen­ti­do del tér­mino, y las bra­vu­co­na­das de Flagg y Quirt ter­mi­nan sa­tu­ran­do un po­co. Si uno bus­ca­ba co­me­dia, se le ha­rá pe­sa­da y lar­ga; si uno bus­ca­ba dra­ma, echa­rá de me­nos cual­quier otra pe­lí­cu­la am­bien­ta­da en la Pri­me­ra Gue­rra Mun­dial. Así que El pre­cio de la glo­ria só­lo es re­co­men­da­ble pa­ra los gran­des ad­mi­ra­do­res de John Ford, que se­gu­ro sa­brán apre­ciar cier­tos chis­pa­zos de su genio.

FLOJA | ⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nalWhat Pri­ce Glory (1952). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Ja­mes Cag­ney, Co­rin­ne Cal­vet, Dan Dai­ley, Wi­lliam De­ma­rest, Craig Hill, Ro­bert Wag­ner, Ma­ri­sa Pa­van, Max Sho­wal­ter, Ja­mes Glea­son, Wally Ver­non, Hen­ri Le­ton­dal. Du­ra­ción: 111 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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No eran imprescindibles’ (1945)

No eran imprescindibles (1945)

Peones en la guerra

El ata­que ja­po­nés a la ba­se na­val de Pearl Har­bor, ocu­rri­do el 7 de di­ciem­bre de 1941, con­fir­mó la en­tra­da de Es­ta­dos Uni­dos en la Se­gun­da Gue­rra Mun­dial. John Ford lle­va­ba tiem­po pre­pa­rán­do­se pa­ra el con­flic­to y es­ta­ba dis­pues­to a ayu­dar a su país de la ma­ne­ra que me­jor sa­bía: ro­dan­do pe­lí­cu­las. En los cua­tro años si­guien­tes apar­có to­dos los pro­yec­tos de fic­ción que te­nía so­bre la me­sa, se alis­tó co­mo ofi­cial de los ser­vi­cios ci­ne­ma­to­grá­fi­cos de la Ar­ma­da y di­ri­gió do­cu­men­ta­les co­mo La ba­ta­lla de Mid­way (1942), don­de fue he­ri­do en com­ba­te, y De­cem­ber 7th (1943), jun­to al di­rec­tor de fo­to­gra­fía Gregg To­land. Ford pen­sa­ba que to­do lo que le apar­ta­ra de la gue­rra se­ría una trai­ción a la pa­tria, y las con­de­co­ra­cio­nes mi­li­ta­res le enor­gu­lle­cían más que cual­quier Os­car que pu­die­ra otor­gar­le la Aca­de­mia de Hollywood.

No eran im­pres­cin­di­bles (don­de Ford apa­re­ce co­mo «Ca­pi­tán de la Re­ser­va de Ma­ri­na de los Es­ta­dos Uni­dos») fue una ma­ne­ra de ce­rrar esa eta­pa bé­li­ca. El ro­da­je tu­vo lu­gar en­tre fe­bre­ro y mar­zo de 1945, cuan­do los alia­dos ya vis­lum­bra­ban la vic­to­ria, y el es­treno se pos­ter­gó has­ta las na­vi­da­des de ese mis­mo año, a los cua­tro me­ses del lan­za­mien­to de las bom­bas ató­mi­cas so­bre Hi­roshi­ma y Na­ga­sa­ki. Sin em­bar­go, la pe­lí­cu­la no tie­ne na­da de triun­fa­lis­ta, ya que re­tra­ta la an­gus­tia de un es­cua­drón de sol­da­dos que so­bre­vi­ven a du­ras pe­nas en Fi­li­pi­nas, ca­da vez más diez­ma­dos por los ja­po­ne­ses, en las se­ma­nas pos­te­rio­res al ata­que de Pearl Har­bor. La his­to­ria ofre­ce po­cas con­ce­sio­nes al op­ti­mis­mo y Ford re­ba­ja va­rios gra­dos las si­tua­cio­nes có­mi­cas en mi­tad de la zo­zo­bra co­mo las de Hom­bres in­tré­pi­dos (1940).

Los pro­ta­go­nis­tas de No eran im­pres­cin­di­bles son el te­nien­te Bric­kley (Ro­bert Mont­go­mery) y el te­nien­te Ryan (John Way­ne). Ford te­nía muy cla­ro quién era su fa­vo­ri­to: mien­tras que Mont­go­mery ha­bía com­ba­ti­do en la gue­rra e in­clu­so ha­bía al­can­za­do el gra­do de Ma­yor de la Ar­ma­da, Way­ne ni si­quie­ra se ha­bía alis­ta­do. En de­fen­sa de Way­ne hay que de­cir que el es­tu­dio pa­ra el que tra­ba­ja­ba, Re­pu­blic Pic­tu­res, se lo im­pi­dió en va­rias oca­sio­nes. Pe­ro pa­ra Ford no ha­bía ex­cu­sas cuan­do se tra­ta­ba de la de­fen­sa de la na­ción. Así, los pri­me­ros días de ro­da­je fue­ron un su­pli­cio pa­ra Way­ne, que aguan­tó es­toi­ca­men­te las pu­yas de su je­fe has­ta que Mont­go­mery in­ter­vino y con­ven­ció a Ford de que de­ja­ra de juzgarlo.

Por en­ci­ma de to­do, No eran im­pres­cin­di­bles es un ho­me­na­je a los hom­bres co­rrien­tes que po­si­bi­li­ta­ron la re­sis­ten­cia de los Es­ta­dos Uni­dos en uno de los peo­res mo­men­tos de su cor­ta his­to­ria. Ford ale­ja la cá­ma­ra de los ge­ne­ra­les y ca­pi­ta­nes al man­do pa­ra cen­trar­se en los te­nien­tes, ca­bos y sol­da­dos ra­sos que tan pron­to re­par­ten co­mi­da a sus com­pa­ñe­ros co­mo arre­glan el ti­món de un bar­co, y que son los sa­cri­fi­ca­dos peo­nes del ta­ble­ro de con­tien­da. Del mis­mo mo­do, la flo­ta que aca­pa­ra nues­tra aten­ción no es­tá com­pues­ta por los más mo­der­nos por­ta­avio­nes, sino por lan­chas mo­to­ras de cu­ya uti­li­dad y re­sis­ten­cia des­con­fían sus pro­pios res­pon­sa­bles. Es la va­len­tía de unos ti­pos dis­pues­tos a mo­rir por la pa­tria y que lle­gan a dis­cu­tir en­tre ellos por ir al fren­te de combate.

El enemigo invisible

El fil­me guar­da si­mi­li­tu­des con una obra an­te­rior de Ford, La pa­tru­lla per­di­da (1934), por dos mo­ti­vos. El pri­me­ro es la in­vi­si­bi­li­dad del enemi­go, ya que en nin­gún mo­men­to ve­mos el ros­tro de los ja­po­ne­ses que pi­lo­tan los ca­zas ni los de que arra­san los des­ta­ca­men­tos alia­dos; es­ta de­ci­sión, ba­sa­da pro­ba­ble­men­te en al­go tan prác­ti­co co­mo el aho­rro de pre­su­pues­to, con­vier­te a los bom­bar­de­ros ni­po­nes en una ame­na­za so­bre­na­tu­ral, al es­ti­lo de la que plan­teó Chris­topher No­lan en Dun­ker­que (2017) con los Stu­kas ale­ma­nes. El se­gun­do es el he­cho de que los sol­da­dos va­yan ca­yen­do uno a uno sin re­me­dio, de­bi­li­tan­do al es­cua­drón y sien­do arrin­co­na­dos en una tie­rra inhós­pi­ta y peligrosa.

Otro pun­to a des­ta­car es el epi­so­dio ro­mán­ti­co que pro­ta­go­ni­za el te­nien­te Ryan con la en­fer­me­ra Sandy Davyss (Don­na Reed). Pue­de que és­te fue­ra una im­po­si­ción de la Me­tro-Goldwyn-Ma­yer, pe­ro si Ford se li­mi­tó a des­pa­char el en­car­go lo hi­zo con una ha­bi­li­dad ex­tra­or­di­na­ria. Sin mos­trar un so­lo be­so ni re­car­gar un so­lo diá­lo­go, el di­rec­tor con­si­gue que Ryan y Davyss vi­van una her­mo­sa his­to­ria ba­jo las bom­bas, con mo­men­tos de gran in­ti­mi­dad co­mo la es­ce­na noc­tur­na del por­che. Pe­ro la ge­nia­li­dad es que el ro­man­ce ter­mi­na de for­ma abrup­ta y nun­ca se re­to­ma, pro­vo­can­do la frus­tra­ción del per­so­na­je de Way­ne: ¿de ver­dad lle­gó a ena­mo­rar­se de él la se­ño­ri­ta Davyss o úni­ca­men­te le de­di­có la mis­ma aten­ción que al res­to de he­ri­dos, co­mo le in­si­núa un ex com­pa­ñe­ro de hos­pi­tal en los úl­ti­mos com­pa­ses de la película?

Por lo tan­to, No eran im­pres­cin­di­bles reúne los su­fi­cien­tes mé­ri­tos co­mo pa­ra dis­fru­tar de ella pa­san­do por al­to que es un ar­te­fac­to pa­trió­ti­co (por­que lo es). A to­do lo di­cho ha­bría que su­mar las fan­tás­ti­cas es­ce­nas de ac­ción ro­da­das en Ca­yo Viz­caíno y la fo­to­gra­fía de Jo­seph H. Au­gust, que ha­bía es­ta­do jun­to a Ford en la ba­ta­lla de Mid­way; me­re­ce la pe­na fi­jar­se, por ejem­plo, en la com­po­si­ción ecle­sial de la que do­ta al hos­pi­tal de la en­fer­me­ra Davyss, con­ver­ti­do así en un pur­ga­to­rio. La­men­ta­ble­men­te, aun­que las crí­ti­cas fue­ron po­si­ti­vas, la res­pues­ta en ta­qui­lla fue bas­tan­te ti­bia. Se­gún John Way­ne, el mo­ti­vo fue que «la gen­te ya ha­bía vis­to ocho mi­llo­nes de his­to­rias so­bre la gue­rra cuan­do se es­tre­nó la pe­lí­cu­la y es­ta­ban can­sa­dos de ellas». En ese sen­ti­do, es po­si­ble que No eran im­pres­cin­di­bles lle­ga­ra con dos o tres años de retraso.

NOTABLE⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: They we­re ex­pen­da­ble (1945). Di­rec­ción: John Ford y Ro­bert Mont­go­mery. Re­par­to: Ro­bert Mont­go­mery, John Way­ne, Do­na Reed, Ward Bond, Jack Holt, Marshall Thom­pson, Paul Lang­ton, Leon Ames. Du­ra­ción: 129 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Hombres intrépidos’ (1940)

Hombres intrépidos (1940)

Sombras y niebla

Tras el buen re­sul­ta­do de La di­li­gen­cia (1939), Wal­ter Wan­ger es­ta­ba de­seo­so de pro­du­cir otra pe­lí­cu­la de John Ford; de ahí que no tar­da­ra mu­cho en lle­gar a un acuer­do con Ar­gosy Pic­tu­res, la pro­duc­to­ra de Ford y Me­rian C. Cooper, pa­ra ro­dar Hom­bres in­tré­pi­dos (1940). El nue­vo pro­yec­to con­sis­tía en adap­tar cua­tro re­la­tos oceá­ni­cos del pre­mio No­bel de Li­te­ra­tu­ra Eu­ge­ne O’Neill, uno de los cua­les dio tí­tu­lo a la ver­sión ori­gi­nal de la pe­lí­cu­la: The Long Vo­ya­ge Ho­me. La unión de es­tas his­to­rias, que en oca­sio­nes se fun­den o adop­tan de­ta­lles de las otras, fue aco­me­ti­da por Dud­ley Ni­chols, quien ya ha­bía de­mos­tra­do su ra­pi­dez y sol­ven­cia con los guio­nes de La pa­tru­lla per­di­da (1934), El de­la­tor (1935) y, cla­ro es­tá, La di­li­gen­cia.

En Hom­bres in­tré­pi­dos, John Ford dio li­ber­tad ab­so­lu­ta a su di­rec­tor de fo­to­gra­fía, Gregg To­land, con quien aca­ba­ba de ro­dar Las uvas de la ira (1940). Tes­ti­mo­nios del ro­da­je ase­gu­ran que Ford te­nía ple­na con­fian­za en él; ade­más, les unían afi­cio­nes tan po­co res­pe­ta­bles co­mo ago­tar las re­ser­vas de whisky de la can­ti­na. Jun­tos pla­ni­fi­ca­ban ca­da to­ma, ca­da se­cuen­cia, y Ford —co­sa ra­ra en él— acep­ta­ba de buen gra­do las su­ge­ren­cias de su com­pa­ñe­ro. De es­ta ma­ne­ra, To­land pu­do ju­gar a su an­to­jo con los con­tras­tes lu­mí­ni­cos y la pro­fun­di­dad de cam­po, do­tan­do al fil­me de una at­mós­fe­ra bru­mo­sa e in­quie­tan­te, de ci­ne ne­gro, cuan­do no di­rec­ta­men­te fú­ne­bre. La na­tu­ral in­tui­ción de Ford pa­ra la com­po­si­ción y el mon­ta­je hi­cie­ron el res­to, y el re­sul­ta­do fue tan bueno que si­tuó a To­land a su al­tu­ra en los tí­tu­los de cré­di­to, pri­vi­le­gio que has­ta en­ton­ces só­lo ha­bían te­ni­do al­gu­nos pro­duc­to­res y guionistas.

Ca­si to­da la pe­lí­cu­la tie­ne lu­gar a bor­do del S. S. Glen­cairn, un bu­que que tie­ne que lle­var un car­ga­men­to de di­na­mi­ta des­de el Ca­ri­be has­ta la Gran Bre­ta­ña mien­tras los Stu­kas ale­ma­nes bom­bar­dean las cos­tas de In­gla­te­rra. La fa­ta­li­dad de la gue­rra se mez­cla con el ace­ra­do ca­rác­ter de los ma­ri­ne­ros, hom­bres sin tie­rra que se em­bo­rra­chan pa­ra di­si­mu­lar la tris­te­za de no ha­ber echa­do raí­ces en nin­gu­na par­te. Pe­ro en­tre las bra­vu­co­na­das tí­pi­cas del ofi­cio, las es­té­ri­les ame­na­zas de de­ser­ción y una apa­rien­cia ru­da e im­pe­ne­tra­ble, se fil­tra la me­lan­co­lía de ha­ber es­co­gi­do la vi­da equi­vo­ca­da. Es­tán en­fer­mos de nos­tal­gia y lo úni­co que pue­den ha­cer es aga­rrar al com­pa­ñe­ro que se pre­ci­pi­ta ha­cia el abis­mo con la es­pe­ran­za de que otros ha­gan lo mis­mo por ellos.

Intrépidos y unidos

Una vez más, Ford ha­ce ga­la de su ap­ti­tud pa­ra plas­mar en imá­ge­nes el con­cep­to de ca­ma­ra­de­ría, en­ten­di­da co­mo el pac­to im­plí­ci­to de leal­tad en­tre hom­bres que com­par­ten vi­da y des­tino. Hom­bres uni­dos en el tra­ba­jo, en el pe­li­gro y en la muer­te que ace­cha y ac­túa en di­fe­ren­tes mo­men­tos del re­la­to, cuan­do ya se ha ge­ne­ra­do el sen­ti­mien­to de em­pa­tía. Pri­me­ro, con Yank (Ward Bond), uno de los más bo­ca­zas, que pro­ta­go­ni­za una con­mo­ve­do­ra ago­nía al re­ve­lar que no te­me a la muer­te, sino a la so­le­dad. Des­pués, con Smitty (Ian Hun­ter), que tras ser víc­ti­ma de un jui­cio su­ma­rí­si­mo por cul­pa de un ma­len­ten­di­do só­lo pue­de ha­llar la paz ex­po­nién­do­se al fue­go enemi­go. Y, fi­nal­men­te, con Dris­coll (Tho­mas Mit­chell), lí­der del gru­po, que ha­rá el ma­yor de los sa­cri­fi­cios pa­ra que el jo­ven Ol­sen (John Way­ne) es­ca­pe de la vi­da erran­te que les ha lle­va­do a la desgracia.

El tra­ta­mien­to que To­land da a Ol­sen es un cla­ro ejem­plo de có­mo uti­li­zar la fo­to­gra­fía pa­ra com­po­ner un per­so­na­je: en la ma­yo­ría de es­ce­nas —y, es­pe­cial­men­te, en el tra­mo fi­nal de los mue­lles— John Way­ne es­tá ba­ña­do por una luz blan­ca que re­pre­sen­ta la pu­re­za de es­pí­ri­tu. Es un ti­po que no es­tá con­ta­mi­na­do por la iner­cia del mar ni por la nos­tal­gia, así que to­da­vía pue­de sal­var­se. En cam­bio, el res­to de per­so­na­jes sue­len es­tar mar­ca­dos por las som­bras, cuan­do no por la en­te­ra os­cu­ri­dad, co­mo cuan­do la pros­ti­tu­ta in­ter­pre­ta­da por Mil­dred Nat­wick re­tie­ne a Ol­sen y le obli­ga a vol­ver a la ta­ber­na. Mis­ma ne­gru­ra que veía­mos mi­nu­tos an­tes con Smitty en su deses­pe­ra­do in­ten­to por huir del bu­que a tra­vés de la niebla.

De­bi­do a ese gran pe­so de la pues­ta en es­ce­na y a la au­sen­cia de una tra­ma clá­si­ca —son re­ta­zos de vi­da más que una his­to­ria con ini­cio, nu­do y des­en­la­ce— Hom­bres in­tré­pi­dos fue me­jor va­lo­ra­da por la crí­ti­ca que por el pú­bli­co. Gregg To­land go­zó de un ex­ce­len­te ban­co de prue­bas an­tes de sen­tar cá­te­dra con Ciu­da­dano Ka­ne (Or­son We­lles, 1941), mien­tras que la pe­lí­cu­la lo­gró seis no­mi­na­cio­nes al Os­car pe­ro no ga­nó nin­guno; ni si­quie­ra el de me­jor fo­to­gra­fía en blan­co y ne­gro, que fue pa­ra Geor­ge Bar­nes por Re­be­ca (Al­fred Hitch­cock, 1940). To­land y Ford vol­ve­rían a tra­ba­jar jun­tos co­mo co­di­rec­to­res del do­cu­dra­ma De­cem­ber 7th (1943), pe­ro el tra­sie­go que su­pu­so la Se­gun­da Gue­rra Mun­dial y la re­pen­ti­na muer­te de To­land a los 44 años —víc­ti­ma de una trom­bo­sis co­ro­na­ria— frus­tra­ron la po­si­bi­li­dad de nue­vas colaboraciones.

NOTABLE | ⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: The Long Vo­ya­ge Ho­me (1940). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: John Way­ne, Tho­mas Mit­chell, Ian Hun­ter, Barry Fitz­ge­rald, Wil­frid Law­son, John Qua­len, Mil­dred Nat­wick, Ward Bond, Arthur Shields, Joe Saw­yer, J. M. Ke­rri­gan. Du­ra­ción: 105 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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La patrulla perdida’ (1934)

La patrulla perdida (1934)

La muerte invisible

El pro­yec­to de La pa­tru­lla per­di­da per­mi­tió a John Ford co­no­cer los en­tre­si­jos de la RKO Ra­dio Pic­tu­res, un es­tu­dio que en ape­nas seis años de fun­cio­na­mien­to ya ha­bía lo­gra­do ga­nar el Os­car a la me­jor pe­lí­cu­la por el wes­tern Ci­ma­rrón (Wes­ley Rug­gles, 1931) y que ha­bía re­vo­lu­cio­na­do el gé­ne­ro fan­tás­ti­co con el es­treno de King Kong (Me­rian C. Cooper y Er­nest B. Schoed­sack, 1933). Cooper aca­ba­ba de con­ver­tir­se en pro­duc­tor aso­cia­do del es­tu­dio, y una de sus pri­me­ras de­ci­sio­nes fue con­tra­tar a Ford, a quien te­nía en al­ta es­ti­ma por su ca­rác­ter in­do­ma­ble y por pe­lí­cu­las co­mo Hom­bres sin mie­do (1932). Por su par­te, a Ford le atra­jo en­se­gui­da el pa­sa­do aven­tu­re­ro de Cooper, que ha­bía si­do pi­lo­to de com­ba­te en la Pri­me­ra Gue­rra Mun­dial y en la gue­rra Polaco-Soviética.

Los dos hom­bres se en­ten­die­ron bien des­de el prin­ci­pio. Lle­ga­ron al acuer­do de que Ford ha­ría dos pe­lí­cu­las pa­ra la RKO y que ade­más ten­dría li­ber­tad pa­ra ele­gir en­tre la se­rie de pro­yec­tos que ma­ne­ja­ba el es­tu­dio. Ford eli­gió en pri­mer lu­gar La pa­tru­lla per­di­da, una his­to­ria ori­gi­nal de Phi­lip Mac­Do­nald que con­ta­ba la pe­sa­di­lla de un gru­po de sol­da­dos bri­tá­ni­cos que in­ten­ta­ban so­bre­vi­vir en el de­sier­to de Me­so­po­ta­mia du­ran­te la Gran Gue­rra; más con­cre­ta­men­te, en la re­gión que hoy co­rres­pon­de a Irak. La Bri­tish Ins­truc­tio­nal Films ya ha­bía lle­va­do la his­to­ria al ci­ne en 1929 ba­jo la di­rec­ción de Wal­ter Sum­mers (adap­ta­ción que, la­men­ta­ble­men­te, no ha lle­ga­do a nues­tros días). Cooper asig­nó a Ford un pre­su­pues­to bas­tan­te mo­des­to (227.000 dó­la­res), si bien el guion es­tu­vo lis­to en só­lo 8 días gra­cias al tra­ba­jo de Dud­ley Ni­chols.

La es­ca­sez pre­su­pues­ta­ria agu­di­zó el sen­ti­do del ofi­cio de Ford. Al no po­der ro­dar el clá­si­co fil­me bé­li­co de com­ba­tes aé­reos y san­gre de trin­che­ras, op­tó por una pues­ta en es­ce­na de lo más so­bria. Así, La pa­tru­lla per­di­da es tan du­ra y se­ca co­mo el de­sier­to que pi­san los sol­da­dos, y la gran pro­ta­go­nis­ta es una muer­te in­vi­si­ble, si­len­cio­sa y cer­te­ra. Eso es al­go que que­da muy cla­ro des­de el prin­ci­pio, cuan­do una ba­la ma­ta sin pre­vio avi­so al co­man­dan­te de la pa­tru­lla. Y la tó­ni­ca se man­tie­ne des­pués, cuan­do el des­ta­ca­men­to se re­fu­gia en lo que pa­re­ce ser una una mez­qui­ta aban­do­na­da: uno a uno irán ca­yen­do sin re­mi­sión. La in­vi­si­bi­li­dad del enemi­go al­can­za co­tas fan­tas­ma­gó­ri­cas y re­fuer­za la lo­cu­ra ner­vio­sa que se ins­ta­la en­tre la tro­pa, al tiem­po que nos pre­gun­ta­mos si de ver­dad se­rán ára­bes quie­nes es­tán aca­ban­do con ellos o si es­ta­mos asis­tien­do a una pa­ra­noia co­lec­ti­va pro­duc­to del ham­bre, el mie­do y el calor.

Ford man­tie­ne es­ta am­bi­güe­dad has­ta la pe­núl­ti­ma es­ce­na, lo que ha­ce de La pa­tru­lla per­di­da un mag­ní­fi­co ejer­ci­cio de ten­sión na­rra­ti­va. Co­mo es ló­gi­co, el di­rec­tor se sir­ve de la fo­to­gra­fía y de la mú­si­ca pa­ra apun­ta­lar sus ob­je­ti­vos. Por un la­do, el con­tras­te de las du­nas blan­cas fren­te a las si­lue­tas ne­gras que se arras­tran por ellas in­cre­men­ta la sen­sa­ción de so­le­dad y la an­gus­tia por un des­en­la­ce in­cier­to. Por otro, la ban­da so­no­ra de Max Stei­ner in­cor­po­ra el ru­gi­do del vien­to pa­ra crear un ulu­lar es­pec­tral que en cier­tos mo­men­tos acer­ca la pe­lí­cu­la al ci­ne de te­rror (y no es el úni­co víncu­lo con di­cho gé­ne­ro si te­ne­mos en cuen­ta la pre­sen­cia de Bo­ris Kar­loff). La pe­sa­dum­bre es tal que lle­ga­mos a creer que la avio­ne­ta que acu­de a so­co­rrer a los su­per­vi­vien­tes es un es­pe­jis­mo, so­bre to­do por la in­ten­cio­na­da ac­ti­tud de des­preo­cu­pa­ción con la que el pi­lo­to aban­do­na los mandos.

Malos presagios

La pa­tru­lla per­di­da es una pe­lí­cu­la muy cor­ta (73 mi­nu­tos), pe­ro el exiguo me­tra­je no es obs­tácu­lo pa­ra que el di­rec­tor se to­me la mo­les­tia de dar­le un mí­ni­mo de pro­fun­di­dad a los per­so­na­jes. Los sol­da­dos cuen­tan anéc­do­tas que re­fle­jan la año­ran­za por la tie­rra que aban­do­na­ron: Es­co­cia, Ir­lan­da, In­gla­te­rra… Ha­blan de lo fe­li­ces que eran allí, de las mu­je­res a las que ama­ron y de cuán­to les gus­ta­ría re­gre­sar. Se tra­ta del tí­pi­co con­tex­to de ca­ma­ra­de­ría tan­tas ve­ces re­pre­sen­ta­do en las pe­lí­cu­las de Ford, pe­ro tam­bién una se­ñal de mal pre­sa­gio: cuan­do el sol­da­do se sin­ce­ra an­te la cá­ma­ra, sa­be­mos que es­tá fir­man­do su sen­ten­cia de muerte.

Dos nom­bres so­bre­sa­len de en­tre la tro­pa: Vic­tor McLa­glenBo­ris Kar­loff. El pri­me­ro, un ex bo­xea­dor que era ami­go de Ford des­de ha­cía una dé­ca­da y que ha­bía com­ba­ti­do en la Gran Gue­rra en esa mis­ma re­gión, en­car­na al sar­gen­to que sus­ti­tu­ye al co­man­dan­te (su her­mano Cy­ril McLa­glen ha­bía he­cho el mis­mo pa­pel en la ver­sión de 1929). El sar­gen­to in­ten­ta ser ca­bal, pues sa­be que las po­cas op­cio­nes de su­per­vi­ven­cia de­pen­den de que sus hom­bres man­ten­gan la cor­du­ra. Pe­ro la im­po­ten­cia de ver­se aco­rra­la­do y prác­ti­ca­men­te ven­ci­do aca­ban mi­nan­do sus con­vic­cio­nes. Su ima­gen fi­nal, dis­pa­ran­do fue­go a dis­cre­ción con una me­tra­lle­ta y el pe­cho des­cu­bier­to, bien po­dría ser la de un an­te­pa­sa­do de John Rambo.

Aho­ra bien, el ac­tor que más lla­ma la aten­ción en La pa­tru­lla per­di­da es Bo­ris Kar­loff, que in­ter­pre­ta a un sol­da­do que ya ha per­di­do la ca­be­za al prin­ci­pio del fil­me y que se re­fu­gia en la Bi­blia pa­ra man­te­ner la es­pe­ran­za. Kar­loff rea­li­za una in­ter­pre­ta­ción ex­pre­sio­nis­ta que al­gu­nos crí­ti­cos con­si­de­ran des­fa­sa­da o fue­ra de lu­gar. Es cier­to que su ac­tua­ción rom­pe por com­ple­to la so­brie­dad del fil­me, pe­ro esa tea­tra­li­dad tam­bién ayu­da a acre­cen­tar la an­gus­tia en­tre sus com­pa­ñe­ros. Es co­mo si es­te sol­da­do fue­ra en reali­dad un fan­tas­ma que se ha uni­do a ellos pa­ra ator­men­tar­les con la pro­xi­mi­dad de una muer­te in­evi­ta­ble. Ade­más, Kar­loff pro­ta­go­ni­za una de las es­ce­nas más her­mo­sas de la pe­lí­cu­la: aque­lla en la que as­cien­de por las du­nas con la cruz a cues­tas cual Je­su­cris­to ca­mino del mon­te Calvario.

La pri­me­ra ex­pe­rien­cia de Ford en la RKO fue, por tan­to, muy po­si­ti­va. Y eso que gran par­te del ro­da­je tu­vo lu­gar en el de­sier­to de Yu­ma, en Ari­zo­na, don­de los ac­to­res tu­vie­ron que so­por­tar un sol achi­cha­rran­te y tem­pe­ra­tu­ras de 43 gra­dos que les im­pe­dían tra­ba­jar más de dos ho­ras se­gui­das. Pe­ro Ford aguan­tó ese in­fierno sin ne­ce­si­dad si­quie­ra de en­tre­gar­se a la bo­te­lla. El se­cre­to de Me­rian C. Cooper fue de­jar­le ha­cer: sa­bía que si le im­po­nía res­tric­cio­nes, co­mo ha­bían in­ten­ta­do la Fox y la MGM, Ford se re­be­la­ría. To­do un acier­to del productor.

NOTABLE | ⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: The Lost Pa­trol (1934). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Vic­tor McLa­glen, Bo­ris Kar­loff, Wa­lla­ce Ford, Re­gi­nald Denny, J.M. Ke­rri­gan, Billy Be­van, Alan Ha­le, Bran­don Hurst, Dou­glas Wal­ton, Sammy Stein, Ho­ward Wil­son, Paul Han­son. Du­ra­ción: 73 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Senderos de gloria’ (1957)

'Senderos de gloria' (1957)

La idiotez del patriotismo

Cuen­ta la le­yen­da que Kirk Dou­glas le di­jo a Stan­ley Ku­brick que Sen­de­ros de glo­ria no iba a ga­nar ni un cen­ta­vo, pe­ro que es­ta­ba obli­ga­do a ro­dar­la igual­men­te por­que el ma­te­rial era de­ma­sia­do bueno co­mo pa­ra mal­gas­tar­lo. A de­cir ver­dad, la RKO y la Pa­ra­mount ya ha­bían mos­tra­do in­te­rés en adap­tar la no­ve­la de Humph­rey Cobb, pe­ro se ha­bían echa­do atrás por­que pen­sa­ban que el men­sa­je con­tra los idea­les pa­trió­ti­cos y la de­nun­cia de la fu­ti­li­dad de las gue­rras en­con­tra­ría po­cos apo­yos en­tre el pú­bli­co; no di­ga­mos ya en­tre los go­bier­nos. Así que la fi­nan­cia­ción de la pe­lí­cu­la se reali­zó a tra­vés de Bry­na Pro­duc­tions, la pro­duc­to­ra de Dou­glas, más las apor­ta­cio­nes de Ja­mes B. Ha­rris y Stan­ley Kubrick.

Sue­na La Mar­se­lle­sa en los cré­di­tos ini­cia­les de Sen­de­ros de glo­ria, pe­ro la mar­cha triun­fal des­ca­rri­la en la úl­ti­ma no­ta co­mo an­te­sa­la de lo que nos es­pe­ra: una crí­ti­ca fe­roz al pa­trio­tis­mo, con­cep­to que el poe­ta Sa­muel John­son de­fi­nió co­mo «el úl­ti­mo re­fu­gio de los ca­na­llas». Las gue­rras son ta­ble­ros de aje­drez san­grien­tos, y si es ne­ce­sa­rio las pie­zas no­bles sa­cri­fi­ca­rán a los peo­nes no ya por con­se­guir la vic­to­ria, sino por «el su­yo be­ne­fi­cio po­lí­ti­co», que di­ría Ra­joy. Es in­tere­san­te có­mo el guion gi­ra en torno a la des­hu­ma­ni­za­ción de la per­so­na en pos de un ob­je­ti­vo tan in­tan­gi­ble co­mo la glo­ria, y có­mo la co­rrup­ción de los al­tos man­dos del ejér­ci­to des­en­ca­de­na la pues­ta en mar­cha de una mi­sión sui­ci­da du­ran­te la Pri­me­ra Gue­rra Mundial.

Mu­chos di­rec­to­res ha­brían sa­bi­do trans­mi­tir es­te men­sa­je hu­ma­nis­ta de for­ma más o me­nos con­vin­cen­te; pe­ro muy po­cos, o nin­guno, lo ha­brían he­cho con una pues­ta en es­ce­na co­mo la de Ku­brick. Sen­de­ros de glo­ria es una mues­tra más de su pre­ci­sión mi­li­mé­tri­ca pa­ra los en­cua­dres, de su cui­da­do­so es­tu­dio de la si­me­tría, de su ob­se­sión por la exac­ti­tud es­té­ti­ca. Pe­ro Ku­brick no era ma­te­má­ti­co —que yo se­pa — , sino di­rec­tor de ci­ne. Y su mé­ri­to ra­di­ca en que es­ta enor­me preo­cu­pa­ción por la ma­ne­ra de ro­dar ca­da se­cuen­cia te­nía una in­ten­cio­na­li­dad. Que­ría trans­mi­tir con las imágenes.

De ca­da es­ce­na se po­dría ha­cer un aná­li­sis de va­rios pá­rra­fos. Hay que abrir bien los ojos des­de el pri­mer diá­lo­go en­tre los ge­ne­ra­les Brou­lard y Mi­reau (Adolphe Men­jou Geor­ge Ma­cready), pues los mo­vi­mien­tos de cá­ma­ra, en apa­rien­cia sua­ves, sub­ra­yan la ten­sión rei­nan­te en­tre dos per­so­na­jes que se per­si­guen por la es­tan­cia mien­tras es­qui­van pu­ña­les in­vi­si­bles. Ku­brick re­pi­te es­ta téc­ni­ca mi­nu­tos des­pués, cuan­do el ge­ne­ral Mi­reau acu­de al pues­to del co­ro­nel Dax (Kirk Dou­glas) pa­ra con­ven­cer­lo de que en­víe a sus hom­bres a con­quis­tar El Hor­mi­gue­ro ale­mán. Ade­más, Ku­brick ti­ra aquí de pla­nos pi­ca­dos, trian­gu­la­res, con los que en­fa­ti­za la ten­sión y sim­bo­li­za la ri­gi­dez y la je­rar­quía del ejército.

Los tres fusilados

Las es­ce­nas pro­ta­go­ni­za­das por los tres con­de­na­dos a muer­te (Ti­mothy Ca­rey, Ralph Mee­ker y Joe Tur­kel) asom­bran tam­bién por su per­fec­ción y sim­bo­lis­mo. La in­creí­ble geo­me­tría es­pa­cial del con­se­jo de gue­rra y la pos­te­rior eje­cu­ción trans­mi­ten la frial­dad de la in­jus­ti­cia que se cier­ne y an­te la que na­da po­drán ha­cer los reos, por mu­cho que rue­guen cle­men­cia, ni el co­ro­nel Dax con sus vehe­men­tes dis­cur­sos. El úni­co pa­rén­te­sis de es­pe­ran­za lle­ga cuan­do los con­de­na­dos aguar­dan la muer­te en las maz­mo­rras: una her­mo­sa com­po­si­ción en la que Ku­brick se sir­ve de su di­rec­tor de fo­to­gra­fía, Georg Krau­se, pa­ra in­ten­si­fi­car la luz que en­tra por la ven­ta­na y con­fe­rir una at­mós­fe­ra mís­ti­ca que des­po­ja a los per­so­na­jes de cual­quier atis­bo de culpa.

Aho­ra bien, la jo­ya in­dis­cu­ti­ble de Sen­de­ros de glo­ria es la es­ce­na del asal­to sui­ci­da al Hor­mi­gue­ro. Muy aten­tos a có­mo la cá­ma­ra in­ten­ta no per­der de vis­ta la fi­gu­ra del co­ro­nel Dax: so­mos un sol­da­do más, con­fia­mos en él pa­ra li­de­rar el asal­to, no nos fa­lla­rá. Así su­ce­de en la pro­pia trin­che­ra, con ese ma­jes­tuo­so tra­ve­lling fron­tal que le rin­de ho­nor y plei­te­sía, y así es du­ran­te el pe­no­so avan­ce por tie­rra de na­die, don­de el tra­ve­lling se tor­na la­te­ral y la cá­ma­ra lu­cha por afe­rrar­se al tra­je del co­ro­nel. El te­rror re­si­de en la in­vi­si­bi­li­dad del enemi­go y en la tex­tu­ra de la fo­to­gra­fía, que ad­quie­re un ca­riz documental.

Quien quie­ra ha­llar en Sen­de­ros de glo­ria una pe­lí­cu­la de de­nun­cia y un pe­que­ño en­sa­yo so­bre el or­gu­llo, el de­ber y la trai­ción, dis­fru­ta­rá de ella; quien des­ta­que su men­sa­je hu­ma­nis­ta, re­cal­can­do ese agri­dul­ce fi­nal en la can­ti­na, tam­bién. Pe­ro re­du­cir­la a eso sin te­ner en cuen­ta su tre­men­do po­de­río vi­sual se­ría in­jus­to. Ku­brick ro­dó una obra de ar­te de otra di­men­sión, qui­zá la me­jor de su ca­rre­ra, con un Kirk Dou­glas en­tre­ga­do a la cau­sa co­mo de costumbre.

Y te­nía ra­zón Dou­glas: la pe­lí­cu­la no fue ren­ta­ble. Pe­ro al­guien te­nía que ro­dar­la pa­ra ha­cer­nos re­cor­dar de vez en cuan­do que los sen­de­ros de la glo­ria no con­du­cen sino a la tumba.

EXCELENTE | ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Paths of Glory (1957). Di­rec­ción: Stan­ley Ku­brick. Re­par­to: Kirk Dou­glas, Ralph Mee­ker, Adolphe Men­jou, Geor­ge Ma­cready, Way­ne Mo­rris, Ri­chard An­der­son, Joe Tur­kel. Du­ra­ción: 88 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.