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Siete mujeres’ (1966)

Siete mujeres (1966)
La se­ño­ra An­drews, an­tes co­bar­de que lesbiana.

Sacrificio final

A me­dia­dos de los se­sen­ta, John Ford se­guía em­pe­ña­do en de­mos­trar que no era un di­rec­tor car­ca y reac­cio­na­rio, y que po­día afron­tar los gran­des de­ba­tes que la so­cie­dad es­ta­dou­ni­den­se se es­ta­ba plan­tean­do. Así, tras ha­cer una de­nun­cia con­tra el ra­cis­mo en El sar­gen­to ne­gro (1960) y otra con­tra el ge­no­ci­dio in­dio en El gran com­ba­te (1964), Ford vol­vió a unir fuer­zas con el pro­duc­tor Ber­nard Smith pa­ra sa­car ade­lan­te el úl­ti­mo lar­go­me­tra­je de su ca­rre­ra: Sie­te mu­je­res (1966).

La pe­lí­cu­la dis­ta de ser un ale­ga­to fe­mi­nis­ta, pe­ro pre­sen­ta co­mo no­ve­dad el he­cho de que un co­lec­ti­vo de mu­je­res to­me el pro­ta­go­nis­mo. Has­ta aho­ra ha­bía­mos vis­to gran­des mu­je­res for­dia­nas, co­mo Clai­re Tre­vor en La di­li­gen­cia (1939) y Mau­reen O’Hara en El hom­bre tran­qui­lo (1952); per­so­na­jes du­ros co­mo ro­cas, que no se ple­ga­ban a la hi­po­cre­sía so­cial o a la vo­lun­tad de los hom­bres, pe­ro in­di­vi­dua­les, sin el apo­yo que re­ci­bían los pro­ta­go­nis­tas mas­cu­li­nos. Sie­te mu­je­res plan­tea una so­ro­ri­dad al­go ru­di­men­ta­ria, pe­ro real en tér­mi­nos de de­fen­sa an­te un pe­li­gro de muerte.

Aun­que la ac­ción tie­ne lu­gar en una mi­sión cris­tia­na en la fron­te­ra en­tre Mon­go­lia y Chi­na en 1935 —mag­ní­fi­co de­co­ra­do de la MGMSie­te mu­je­res pue­de leer­se en cla­ve de wes­tern y más aún lle­van­do la fir­ma de John Ford. El re­cin­to de la mi­sión es muy pa­re­ci­do al de cual­quier fuer­te de las pe­lí­cu­las del ejér­ci­to de ca­ba­lle­ría, mien­tras que la ame­na­za ex­te­rior que cons­ti­tu­yen los bár­ba­ros mon­go­les re­mi­te, por ejem­plo, al cer­co apa­che de Little Bighorn. In­clu­so po­drían tra­zar­se pa­ra­le­lis­mos en­tre la se­ño­ra An­drews, fun­da­do­ra de la mi­sión (Mar­ga­ret Leigh­ton), y cual­quie­ra de los ca­pi­ta­nes de ejér­ci­to que han per­di­do la cha­ve­ta; así co­mo en­tre la doc­to­ra Cartw­right (An­ne Ban­croft) y los hé­roes ator­men­ta­dos y va­lien­tes que ha­bía in­ter­pre­ta­do John Way­ne.

En es­te sen­ti­do, la doc­to­ra Cartw­right lle­ga a la mi­sión pa­ra po­ner en evi­den­cia la hi­po­cre­sía de la re­li­gión: una prác­ti­ca lle­na de bue­nas pa­la­bras y vi­das pia­do­sas que no sir­ven pa­ra na­da cuan­do se tra­ta de sal­var el pe­lle­jo. Pue­de que Cartw­right lle­ve el pe­lo cor­to, fu­me co­mo una ca­rre­te­ra y be­ba más de lo acon­se­ja­ble, pe­ro a la ho­ra de la ver­dad es la úni­ca que se re­man­ga la ca­mi­sa y po­ne su vi­da en jue­go por sal­var la de las de­más. Y no só­lo eso. Cartw­right tam­bién pro­vo­ca un te­rre­mo­to mo­ral en la se­ño­ra An­drews, cu­ya ten­den­cia lés­bi­ca que­da pa­ten­te des­de la es­ce­na en la que es­pía a la jo­ven Em­ma Clark (Sue Lyon) en ro­pa in­te­rior. Pos­te­rior­men­te, en uno de los es­ca­sos mo­men­tos ins­pi­ra­dos de diá­lo­go, Cartw­right y An­drews man­ten­drán una char­la en la que la fun­da­do­ra de la mi­sión re­co­no­ce­rá que fue en bus­ca de Dios pa­ra re­pri­mir sus de­seos se­xua­les. Oh, sor­pre­sa: no funcionó.

Sie­te mu­je­res es una pe­lí­cu­la que se vuel­ve ca­da vez más os­cu­ra y que es­ta­lla en una or­gía de vio­len­cia y des­truc­ción a par­tir de la lle­ga­da a la mi­sión del si­nies­tro Tun­ga Khan (Mi­ke Ma­zur­ki). Ford lle­ga a en­se­ñar la ma­tan­za a san­gre fría de un gru­po de chi­nos de to­das las eda­des que ha­bían bus­ca­do re­fu­gio en­tre las mi­sio­ne­ras. Pe­ro lo que más re­mue­ve al es­pec­ta­dor es la pro­gre­si­va de­gra­da­ción de la doc­to­ra Cartw­right, que pri­me­ro ac­ce­de a ser vio­la­da y des­pués a con­ver­tir­se en la con­cu­bi­na de Khan pa­ra sal­var la vi­da de sus com­pa­ñe­ras y de un ni­ño re­cién na­ci­do. El sa­cri­fi­cio de Cartw­right es re­ci­bi­do co­mo un ad­ve­ni­mien­to por las mi­sio­ne­ras; no así por la se­ño­ra An­drews, que cae de­fi­ni­ti­va­men­te en las re­des de la lo­cu­ra cuan­do com­pren­de que nun­ca ten­drá el va­lor ne­ce­sa­rio pa­ra vi­vir co­mo ha­bría querido.

Lo que las­tra a Sie­te mu­je­res es uno de los guio­nes más flo­jos de la ca­rre­ra de Ford, el que es­cri­bie­ron al ali­món Ja­net GreenJohn Mc­Cor­mick, con diá­lo­gos pla­nos y re­di­chos, sal­vo ex­cep­cio­nes co­mo la con­ver­sa­ción en­tre Cartw­right y An­drews. Se lle­ga a es­ca­par al­gu­na car­ca­ja­da in­vo­lun­ta­ria, co­mo cuan­do la in­ge­nua Em­ma le pi­de a la doc­to­ra que ha­ga otro mi­la­gro sin sos­pe­char que le es­tá pi­dien­do que vuel­va a de­jar­se vio­lar por Tun­ga Khan (y, si lo sos­pe­cha, es una au­tén­ti­ca hi­ja de pu­ta, la ver­dad). Ade­más, los mon­go­les son es­que­má­ti­cos a más no po­der, y tan­to Ma­zur­ki co­mo Woody Stro­de adop­tan com­por­ta­mien­tos his­trió­ni­cos, ri­dícu­los, con los que in­ten­tan su­plir la in­ca­pa­ci­dad del guion pa­ra trans­mi­tir la ago­nía de las mu­je­res. Por no ha­blar del in­su­fri­ble ma­tri­mo­nio que en­car­nan Betty FieldEd­die Al­bert.

Aho­ra bien, el re­gus­to fi­nal de Sie­te mu­je­res es po­si­ti­vo por va­rias ra­zo­nes. Ade­más de la re­se­ña­da in­mo­la­ción de la doc­to­ra, con una es­tu­pen­da An­ne Ban­croft, tam­bién hay que des­ta­car la fo­to­gra­fía de un ins­pi­ra­dí­si­mo Jo­seph LaShe­lle, que a ba­se de lu­ces, som­bras y do­se­les sa­ca pe­tró­leo del úni­co es­ce­na­rio que tu­vo Ford pa­ra ro­dar la pe­lí­cu­la. Los mi­nu­tos fi­na­les tam­bién tie­nen la fuer­za re­que­ri­da pa­ra pro­vo­car un shock, al con­tra­po­ner la hu­mi­llan­te sal­va­ción de las mi­sio­ne­ras con la va­lien­te muer­te que va a afron­tar la doc­to­ra. Sin du­da, una es­ce­na que es per­fec­ta­men­te vá­li­da co­mo te­lón de la ca­rre­ra de John Ford y co­mo re­su­men de su fi­lo­so­fía vital.

BUENA | ⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: ‘7 wo­men’ (1966). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: An­ne Ban­croft, Sue Lyon, Mar­ga­ret Leigh­ton, Flo­ra Rob­son, Mil­dred Dun­nock, Betty Field, An­na Lee, Ed­die Al­bert, Mi­ke Ma­zur­ki, Woody Stro­de, Ja­ne Chang. Du­ra­ción: 87 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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La conquista del Oeste’ (1962)

La conquista del Oeste (1962)
Henry Fon­da y su bigote.

En glorioso Cinerama

La te­le­vi­sión ya se ha­bía con­so­li­da­do en los ho­ga­res de Es­ta­dos Uni­dos a fi­na­les de la dé­ca­da de los cin­cuen­ta. La reac­ción del ci­ne an­te su pe­que­ña com­pe­ti­do­ra fue tra­tar de se­du­cir al pú­bli­co con di­ver­sas in­no­va­cio­nes téc­ni­cas aún más asom­bro­sas pa­ra la vis­ta y el oí­do. Una de las po­cas que fun­cio­nó con éxi­to —aun­que por po­co tiem­po— fue Ci­ne­ra­ma, un sis­te­ma de fil­ma­ción que em­plea­ba tres cá­ma­ras sin­cro­ni­za­das y so­ni­do es­te­reo­fó­ni­co; el ma­te­rial re­sul­tan­te se pro­yec­ta­ba en pan­ta­llas pa­no­rá­mi­cas que otor­ga­ban una sen­sa­ción in­mer­si­va, pa­re­ci­da al efec­to de las tres di­men­sio­nes. Por es­te mo­ti­vo, las pe­lí­cu­las ro­da­das con Ci­ne­ra­ma eran en su ma­yo­ría do­cu­men­ta­les de na­tu­ra­le­za. Pe­ro la Me­tro-Goldwyn-Ma­yer tam­bién le sa­có par­ti­do con dos pe­lí­cu­las de fic­ción: El ma­ra­vi­llo­so mun­do de los her­ma­nos Grimm (Henry Le­vin y Geor­ge Pal, 1962) y La con­quis­ta del Oes­te.

Co­mo es ló­gi­co, La con­quis­ta del Oes­te pre­ten­día mos­trar el avan­ce del hom­bre blan­co a tra­vés de la tie­rra inhós­pi­ta y sal­va­je ha­bi­ta­da por na­ti­vos con to­da la es­pec­ta­cu­la­ri­dad que ofre­cía el nue­vo me­dio. Pa­ra ello, se­guía la his­to­ria de una fa­mi­lia de pio­ne­ros, los Pres­cott, des­de los años 30 has­ta los 80 del si­glo XIX, des­de Nue­va York has­ta San Fran­cis­co, ha­cien­do hin­ca­pié en los epi­so­dios que más po­dían po­ten­ciar las cua­li­da­des de Ci­ne­ra­ma: des­cen­so por ríos rá­pi­dos, ata­ques in­dios en las gran­des lla­nu­ras, la gue­rra ci­vil, la ca­za de bi­son­tes, la cons­truc­ción del fe­rro­ca­rril y el au­ge de los fo­ra­ji­dos. El ri­gor his­tó­ri­co que­da­ba a un la­do y el ex­ter­mi­nio de los na­ti­vos se men­cio­na­ba muy de pa­sa­da o in­clu­so se jus­ti­fi­ca­ba en pos de la «ci­vi­li­za­ción» del te­rri­to­rio. Por otro la­do, la MGM con­si­guió un re­par­to de lu­jo com­pues­to por gran­des es­tre­llas del wes­tern co­mo Ja­mes Ste­wart, John Way­ne, Karl Mal­den, Wal­ter Bren­nan, Gre­gory Peck, Henry Fon­da, Ri­chard Wid­mark o Eli Wa­llach (y la na­rra­ción de Spen­cer Tracy), si bien la pre­sen­cia de al­gu­nos de ellos era testimonial.

Pa­ra di­ri­gir un pro­yec­to mas­to­dón­ti­co co­mo La con­quis­ta del Oes­te, la MGM ti­ró de los ve­te­ra­nos Geor­ge Marshall (71 años), John Ford (68) y Henry Hatha­way (64). Ni que de­cir tie­ne que la pre­sen­cia de Ford era un ba­luar­te pa­ra la pe­lí­cu­la, ya que no só­lo se tra­ta­ba del me­jor di­rec­tor de wes­terns vi­vo (o el me­jor di­rec­tor a se­cas) sino tam­bién de un gran es­tu­dio­so de la his­to­ria es­ta­dou­ni­den­se y un de­fen­sor a ul­tran­za de la su­bli­ma­ción de los he­chos reales pa­ra con­ver­tir­los en le­gen­da­rios. Pe­ro lo cier­to es que la apor­ta­ción de Ford es la más re­du­ci­da y, no por ca­sua­li­dad, la más amar­ga. Pappy aca­ba­ba de di­ri­gir El hom­bre que ma­tó a Li­berty Va­lan­ce (1962) y es­ta­ba en un mo­men­to en el que pre­fe­ría cen­trar­se en las tra­ge­dias vi­ta­les más que en las gran­des epo­pe­yas. Su frag­men­to mues­tra el dra­ma de una fa­mi­lia que no pue­de des­pe­dir­se por cul­pa de la gue­rra ci­vil y es­tá des­pro­vis­to de épi­ca. Pa­ra Ford, lo me­jor de La con­quis­ta del Oes­te fue co­no­cer al pro­duc­tor de sus úl­ti­mas pe­lí­cu­las: Ber­nard Smith.

Por su par­te, Marshall y Hatha­way ha­cen ga­la del ofi­cio que ha­bían ad­qui­ri­do a lo lar­go de sus ca­rre­ras y di­ri­gen con pul­so fir­me unas es­ce­nas que a día de hoy si­guen im­pac­tan­do aun­que sean pro­yec­ta­das en el re­pro­duc­tor de DVD de una sa­la de es­tar. La hue­lla del Ci­ne­ra­ma se de­ja no­tar en el efec­to ojo de pez, que se ha­ce más acu­sa­do en los pla­nos ge­ne­ra­les y en las es­ce­nas que trans­mi­ten la adre­na­li­na de los in­dios a lo­mos de sus ca­ba­llos o la im­po­nen­cia de una es­tam­pi­da de bi­son­tes. El Ci­ne­ra­ma otor­ga­ba una gran pro­fun­di­dad de cam­po, y pa­re­ce que los tres di­rec­to­res —so­bre to­do, Marshall y Hatha­way— op­ta­ron por co­lo­car a los pro­ta­go­nis­tas en el cen­tro de la ima­gen siem­pre que fue­ra po­si­ble pa­ra des­ta­car­los so­bre el es­ce­na­rio. A ve­ces da la im­pre­sión de que los ac­to­res se van a di­ri­gir di­rec­ta­men­te al es­pec­ta­dor, co­mo cuan­do se acer­can a cá­ma­ra y ga­nan cor­pu­len­cia. Sin du­da, eso de­bió ser lo que sin­tió el pú­bli­co que tu­vo la suer­te de asis­tir a aque­llas proyecciones.

En con­clu­sión, me­re­ce la pe­na ver al me­nos una vez La con­quis­ta del Oes­te por­que sa­ca un ren­di­mien­to má­xi­mo de las po­si­bi­li­da­des del Ci­ne­ra­ma, aun­que en el si­glo XXI sea ca­si im­po­si­ble dis­fru­tar de ella en el for­ma­to pa­ra el que fue con­ce­bi­da (¿qui­zá en el ci­ne Phe­no­me­na de Bar­ce­lo­na?). Sin em­bar­go, des­de el aná­li­sis de una evo­lu­ción del gé­ne­ro, es fá­cil ca­li­fi­car­la co­mo el úl­ti­mo co­le­ta­zo de los wes­terns épi­cos y des­me­di­dos que en 1962 ya co­rrían el pe­li­gro de ser ca­li­fi­ca­dos co­mo «tras­no­cha­dos». Pri­me­ro, por­que eran his­to­rias que el pú­bli­co ya ha­bía vis­to mil ve­ces; y, se­gun­do, por la vi­sión ses­ga­da que ya he­mos co­men­ta­do unos pá­rra­fos más arri­ba y que, pro­ba­ble­men­te, es­pan­ta­ba al pú­bli­co más jo­ven y ur­ba­ni­ta. El pro­pio fil­me pa­re­ce ser cons­cien­te de su suer­te al ter­mi­nar con unos pla­nos ce­ni­ta­les de au­to­pis­tas y ras­ca­cie­los que a cual­quier pio­ne­ro le ha­brían pa­re­ci­do imá­ge­nes de ga­la­xias muy, muy lejanas.

BUENA | ⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: How the West Was Won (1962). Di­rec­ción: John Ford, Henry Hatha­way, Geor­ge Marshall. Re­par­to: Ca­rroll Ba­ker, Lee J. Cobb, Henry Fon­da, Ca­rolyn Jo­nes, Karl Mal­den, Gre­gory Peck, Geor­ge Pep­pard, Ro­bert Pres­ton, Deb­bie Rey­nolds, Ja­mes Ste­wart, Eli Wa­llach, John Way­ne, Ri­chard Wid­mark, Bri­gid Baz­len, Wal­ter Bren­nan, Da­vid Brian, Andy De­vi­ne, Ray­mond Mas­sey, Ag­nes Moo­rehead, Harry Mor­gan, Thel­ma Rit­ter, Mic­key Shaugh­nessy, Russ Tamblyn, Spen­cer Tracy. Du­ra­ción: 164 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Dos cabalgan juntos’ (1961)

Dos cabalgan juntos (1961)
«Más nos va­le que es­ta to­ma sea la buena».

El absurdo y salvaje Oeste

En su mo­nu­men­tal bio­gra­fía so­bre John Ford, ti­tu­la­da Print the Le­gend, Scott Ey­man ase­gu­ra que Dos ca­bal­gan jun­tos es un de­sas­tre y apo­ya su ar­gu­men­ta­ción en una ci­ta del di­rec­tor: «Es la mier­da más gran­de que he he­cho en los úl­ti­mos 20 años». No es la con­clu­sión que sa­ca es­te afi­cio­na­do a la crí­ti­ca de ci­ne des­pués de ver­la por pri­me­ra vez. Es cier­to que que­da le­jos de las me­jo­res pe­lí­cu­las de Ford, pe­ro don­de Ey­man ve des­ga­na o apa­tía yo veo un pa­so más en la pro­gre­sión del maes­tro ha­cia la os­cu­ri­dad y la des­es­pe­ran­za. Por lo de­más, en cuan­to a la ci­ta de ma­rras, no se­ría la pri­me­ra vez que Ford re­ne­ga­ba de su tra­ba­jo, al­go que ha­cía con fre­cuen­cia por una mez­cla de fal­sa mo­des­tia e in­sa­tis­fac­ción per­ma­nen­te. Así que esa ci­ta, co­mo to­do lo que sa­lía de la bo­ca de Pappy, hay que co­ger­la con pinzas.

Dos ca­bal­gan jun­tos es una am­plia­ción del dra­ma de Cen­tau­ros del de­sier­to (1956) pe­ro, en lu­gar de cen­trar­se en la fi­gu­ra de un mar­gi­na­do co­mo Ethan Ed­wards, lo ha­ce en los co­lo­nos que han su­fri­do el rap­to de sus hi­jos a ma­nos de los co­man­ches. Al­gu­nos si­guen bus­cán­do­los va­rios lus­tros des­pués de que se los arre­ba­ta­ran. No ad­mi­ten que, a es­tas al­tu­ras, los co­man­ches les ha­brán la­va­do el ce­re­bro o se ha­brán con­ver­ti­do en con­cu­bi­nas del gran je­fe Par­ker (Henry Bran­don, que tam­bién era el lí­der de los na­ti­vos en Cen­tau­ros). Los co­lo­nos si­guen va­gan­do por el de­sier­to en ca­rro­ma­tos, dur­mien­do en asen­ta­mien­tos pre­ca­rios, ex­pues­tos al frío, al ca­lor y a los ata­ques del enemi­go. Al­gu­nos se han vuel­to lo­cos, otros só­lo quie­ren que les trai­gan a un hi­jo pe­ro no les im­por­ta si es el su­yo; ne­ce­si­tan creer que lo es. Y, en es­ta oca­sión, el ejér­ci­to les brin­da el apo­yo del te­nien­te Gary (Ri­chard Wid­mark) y del she­riff Mc­Ca­be (Ja­mes Ste­wart).

Ford su­po sa­car par­ti­do de dos gi­gan­tes co­mo Wid­mark y Ste­wart, en par­te gra­cias a los tí­pi­cos diá­lo­gos iró­ni­cos y na­tu­ra­lis­tas de Frank S. Nu­gent. En Dos ca­bal­gan jun­tos, Ford lle­va al ex­tre­mo su idea de que la cá­ma­ra no de­be mo­ver­se más de lo ne­ce­sa­rio y nos re­ga­la un plano fi­jo en el que ve­mos a los dos ac­to­res char­lan­do ami­ga­ble­men­te du­ran­te ca­si cin­co mi­nu­tos. El di­rec­tor es cons­cien­te de que am­bos tie­nen ta­len­to y ca­ris­ma co­mo pa­ra sos­te­ner el plano sin re­cu­rrir a cor­tes ni dis­trac­cio­nes. Asis­tir a esa con­ver­sa­ción es un pla­cer no só­lo por­que Wid­mark y Ste­wart es­ce­ni­fi­can la fi­lo­so­fía vi­tal de los per­so­na­jes, sino por có­mo la lle­van a ca­bo. Pa­re­ce que se tra­ta de un en­sa­yo. De he­cho, los ac­to­res se sin­tie­ron tan có­mo­dos que im­pro­vi­sa­ron diá­lo­gos a par­tir de lo que ha­bía es­cri­to Nugent.

Que­da di­cho el pa­ren­tes­co de Dos ca­bal­gan jun­tos con Cen­tau­ros del de­sier­to, pe­ro hay otra pe­lí­cu­la de Ford con la que tam­bién guar­da si­mi­li­tu­des: Mi­sión de au­da­ces (1959). Co­mo en és­ta, el hu­mor de Dos ca­bal­gan jun­tos al­can­za un gra­do má­xi­mo de ci­nis­mo, has­ta el pun­to de que de­ja de ha­cer gra­cia an­te la vio­len­cia y el dra­ma rei­nan­tes. No creo que sea un fa­llo de re­gis­tro, sino una idea pre­con­ce­bi­da de Ford. Un in­ten­to de re­fle­jar lo ab­sur­do que es ese mun­do ima­gi­na­rio crea­do por el ci­ne al que lla­ma­mos Sal­va­je Oes­te; una me­tá­fo­ra, a su vez, del mun­do real: cruel, ven­ga­ti­vo e hi­pó­cri­ta. Tan­to Mi­sión de au­da­ces co­mo Dos ca­bal­gan jun­tos ahon­dan en la idea de que no hay hé­roes in­ta­cha­bles ni con­sue­lo pa­ra quie­nes su­fren una pér­di­da. Pa­ra re­sis­tir, lo úni­co que po­de­mos ha­cer es se­guir la fi­lo­so­fía de los dos pro­ta­go­nis­tas: brin­dar mien­tras el cuer­po aguan­te y abs­traer­nos del ho­rror que su­po­ne el me­ro he­cho de es­tar vivo.

A ra­tos so­bre­co­ge­do­ra, a ra­tos des­la­va­za­da, pe­ro siem­pre con la brú­ju­la mar­can­do el nor­te, Dos ca­bal­gan jun­tos cuen­ta con un bar­niz de me­lan­co­lía en el que sin du­da tu­vo que ver la muer­te de Ward Bond, hom­bre de con­fian­za de Ford, ocu­rri­da en mi­tad del ro­da­je. Otra con­tri­bu­ción es la evo­ca­do­ra me­lo­día que com­pu­so Geor­ge Du­ning, uti­li­za­da con nu­me­ro­sas va­ria­cio­nes. El re­sul­ta­do es un in­gre­dien­te más en el cal­do de cul­ti­vo que Ford es­ta­ba pre­pa­ran­do des­de ha­cía años pa­ra dar a luz a una de sus obras maes­tras: El hom­bre que ma­tó a Li­berty Va­lan­ce, don­de iba a jun­tar a John Way­ne con Ja­mes Ste­wart, que le ha­bía de­ja­do gra­ta­men­te impresionado.

BUENA | ⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Two Ro­de To­gether (1961). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Ja­mes Ste­wart, Ri­chard Wid­mark, Shir­ley Jo­nes, Lin­da Cris­tal, Andy De­vi­ne, John McIn­ti­re, Paul Birch, Wi­llis Bou­chey, Henry Bran­don, Harry Ca­rey Jr., Oli­ve Ca­rey, Ken Cur­tis. Du­ra­ción: 109 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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El sol siempre brilla en Kentucky’ (1953)

El sol siempre brilla en Kentucky (1953)

Sociedad en blanco y negro

Die­ci­nue­ve años des­pués de El juez Priest (1934), John Ford re­gre­só a las his­to­rie­tas cos­tum­bris­tas del per­so­na­je crea­do por Ir­vin S. Cobb con una se­cue­la ti­tu­la­da El sol siem­pre bri­lla en Ken­tucky. En es­ta oca­sión no pu­do con­tar con Will Ro­gers, fa­lle­ci­do en ac­ci­den­te de avión en 1935, así que el rol pro­ta­go­nis­ta fue pa­ra un ve­te­rano ac­tor de vo­de­vil lla­ma­do Char­les Win­nin­ger. La pro­duc­ción co­rrió a car­go de Ford y Me­rian C. Cooper ba­jo el pa­ra­guas de Ar­gosy Pic­tu­res, mien­tras que la Re­pu­blic de Her­bert J. Ya­tes se en­car­gó de la distribución.

Co­mo en el pri­mer fil­me, El sol siem­pre bri­lla en Ken­tucky in­ten­ta de­mos­trar que, por di­fe­ren­tes que sea­mos, te­ne­mos que ser ca­pa­ces de vi­vir de for­ma ci­vi­li­za­da; es más, es­ta­mos con­de­na­dos a ello. Y es que los res­col­dos de la Gue­rra Ci­vil si­guen pre­sen­tes en Ken­tucky a fi­na­les del si­glo XIX, por no ha­blar de las ten­sio­nes ra­cia­les o de las di­fe­ren­cias de cla­se. Es un con­tex­to siem­pre a pun­to de ex­plo­tar en el que el juez Priest ejer­ce de guía y ar­ga­ma­sa, ha­cien­do en­ten­der a unos y otros que el pro­gre­so se ba­sa en el res­pe­to, la to­le­ran­cia y el per­dón. Una mi­ra­da apa­ci­gua­do­ra que ga­na en pro­fun­di­dad al par­tir de un hom­bre co­mo él, que an­te­rior­men­te ha­bía de­fen­di­do los va­lo­res su­dis­tas. Una mi­ra­da, eso sí, más has­tia­da que en la pe­lí­cu­la pre­ce­den­te; di­ría que has­ta con un pun­to de resignación.

Se­gu­ra­men­te, Ford ro­dó la pe­lí­cu­la en blan­co y ne­gro por­que era más ba­ra­to; pe­ro es­ta de­ci­sión tam­bién es cla­ve pa­ra ex­pli­car esos con­flic­tos a tra­vés de la ima­gen. Así, la fo­to­gra­fía de Ar­chie Stout pre­sen­ta un al­to con­tras­te en el que ape­nas hay es­pa­cio pa­ra la ga­ma de gri­ses. Hom­bres ne­gros lle­van­do tra­jes blan­cos (y vi­ce­ver­sa); ca­sas blan­cas re­cor­ta­das en la os­cu­ri­dad de la no­che; fa­na­les de haz blan­co que ilu­mi­nan la ma­dru­ga­da; el sol blan­co de me­dio­día que aplas­ta a la mu­che­dum­bre… Los ejem­plos son nu­me­ro­sos y tie­nen la in­ten­ción de re­fle­jar el con­flic­to so­cial. Tan evi­den­te co­mo el he­cho de que, en al­gu­nas es­ce­nas, el juez Priest sea de los po­cos que com­bi­na un tra­je blan­co con un som­bre­ro negro.

El guion re­tra­ta a Priest co­mo un hom­bre que to­da­vía es ra­cis­ta (no hay más que ver có­mo tra­ta a su ayu­dan­te ne­gro, en­car­na­do por el in­so­por­ta­ble Ste­pin Fet­chit) y que no du­da en usar la de­ma­go­gia pa­ra ga­nar vo­tos de ca­ra a unas in­mi­nen­tes elec­cio­nes. Sin em­bar­go, la co­yun­tu­ra le ofre­ce dos opor­tu­ni­da­des de mos­trar­se hu­mano y de­ci­de asu­mir el ries­go a sa­bien­das de que ello pue­de de­jar­le sin el car­go de juez. En am­bas opor­tu­ni­da­des tie­ne que ha­cer fren­te a sus prin­ci­pios y a la crí­ti­ca de sus ve­ci­nos, pe­ro en am­bas sa­le re­for­za­do y en paz con­si­go mis­mo. Son las dos es­ce­nas prin­ci­pa­les de la pe­lí­cu­la y las que pro­ba­ble­men­te im­pul­sa­ron a John Ford a em­bar­car­se en el rodaje.

La pri­me­ra es­ce­na tie­ne lu­gar en la puer­ta de la cár­cel y se ade­lan­ta nue­ve años a la pro­ta­go­ni­za­da por Gre­gory Peck en Ma­tar a un rui­se­ñor (1962). Un chi­co ne­gro es­tá en­ce­rra­do en una cel­da a la es­pe­ra de ser juz­ga­do por una vio­la­ción que ju­ra no ha­ber co­me­ti­do. Priest le pro­me­te un jui­cio jus­to, pe­ro sa­be que los ma­to­nes del con­da­do van a pre­sen­tar­se en la cár­cel pa­ra lin­char­lo. Así que los es­pe­ra allí y les obli­ga a desis­tir de sus in­ten­cio­nes con un bri­llan­te dis­cur­so acer­ca del odio y la ven­gan­za. Al­gu­nas es­ce­nas des­pués des­cu­bri­re­mos que, en efec­to, el chi­co era ino­cen­te, y el au­tén­ti­co vio­la­dor re­ci­bi­rá su me­re­ci­do. Con­se­cuen­cia: to­dos los ma­to­nes vo­ta­rán por Priest en las elecciones.

La se­gun­da es­ce­na es el en­tie­rro de una pros­ti­tu­ta (Do­rothy Jor­dan) que ha de­ci­di­do mo­rir en el pue­blo del que fue ex­pul­sa­da tras dar a luz a una bas­tar­da. Es­ta es sin du­da la par­te más in­tere­san­te de la pe­lí­cu­la, pues la na­rra­ción va de­jan­do caer mi­gas de pan que nos lle­van has­ta el ori­gen de Lucy Lee La­ke (una pé­si­ma Ar­leen Whe­lan). La se­cuen­cia del en­tie­rro, que du­ra va­rios mi­nu­tos, se de­sa­rro­lla en el más es­tric­to si­len­cio. El fé­re­tro va en un ca­rrua­je blan­co nu­clear; de­trás, las do­lien­tes, con tra­jes ne­gros, en un ca­rro ne­gro y con­du­ci­do por un ne­gro. Po­co a po­co, más ve­ci­nos se van su­man­do a la mar­cha que en­ca­be­za el juez Priest. Pa­ra re­ma­tar la fae­na, du­ran­te la ho­mi­lía, Priest re­cuer­da que Je­sús im­pi­dió la la­pi­da­ción de Ma­ría Mag­da­le­na; ale­go­ría per­fec­ta pa­ra aca­bar de ga­nar­se el res­pe­to de sus vo­tan­tes. Es el día mis­mo de las elecciones.

Y así, en­tre la mo­do­rra su­re­ña y la sen­sa­ción ge­ne­ral de que al­go ha cam­bia­do pe­ro no sa­be­mos muy bien qué, el sol si­gue bri­llan­do en Ken­tucky. El juez Priest es re­ele­gi­do por un vo­to de di­fe­ren­cia —¡el su­yo!— y su fi­gu­ra tris­te se re­cor­ta en un do­ble mar­co que pre­ce­de al de Ethan Ed­wards en Cen­tau­ros del de­sier­to (1956). El vie­jo Ken­tucky en­tra­rá en la mo­der­ni­dad del si­glo XX un po­co me­nos ran­cio, un po­co me­nos ig­no­ran­te, pe­ro to­da­vía con mu­cho tra­ba­jo por ha­cer. Priest sa­be que no vi­vi­rá pa­ra ver­lo y que él mis­mo de­be­ría ha­ber pre­di­ca­do an­tes con el ejem­plo. En la úl­ti­ma es­ce­na ya no le pi­de a su ayu­dan­te que le trai­ga la me­di­ci­na. Tal vez com­pren­da que ha vi­vi­do de­ma­sia­do en la con­for­ta­bi­li­dad de un ra­cis­mo condescendiente.

BUENA | ⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: The Sun Shi­nes Bright (1953). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Char­les Win­nin­ger, Ar­leen Whe­lan, John Rus­sell, Ste­pin Fet­chit, Rus­sell Sim­pson, Lud­wig Stös­sel, Fran­cis Ford, Paul Hurst, Mit­chell Le­wis, Grant Withers, Do­rothy Jor­dan. Du­ra­ción: 90 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Caravana de paz’ (1950)

Caravana de paz (1950)

Hacia la tierra prometida

Con el tiem­po, Ca­ra­va­na de paz se­ría una de las pe­lí­cu­las que John Ford re­cor­da­ría con más ca­ri­ño. Tras su­pe­rar los pro­ble­mas de fi­nan­cia­ción de Ar­gosy Pic­tu­res —que aún arras­tra­ba el fias­co de El fu­gi­ti­vo (1947)— el ro­da­je de es­ta aven­tu­ra de una ca­ra­va­na de mor­mo­nes que bus­can la tie­rra pro­me­ti­da fue una bal­sa de acei­te. Re­par­to y equi­po téc­ni­co crea­ron un am­bien­te pro­pi­cio pa­ra la ca­ma­ra­de­ría en el en­cla­ve idí­li­co de Moab, me­nos es­pec­ta­cu­lar pe­ro más aco­ge­dor que Mo­nu­ment Va­lley. Fue un ro­da­je rá­pi­do y sin in­ci­den­tes, con jor­na­das que ape­nas su­pe­ra­ban las ocho ho­ras de tra­ba­jo, y Ford es­tu­vo inusual­men­te sim­pá­ti­co con to­do el mun­do pe­se a ma­ne­jar un pre­su­pues­to in­fe­rior al mi­llón de dólares.

Una cu­rio­si­dad de Ca­ra­va­na de paz es que los mon­ta­do­res co­lo­ca­ron una es­ce­na an­tes de los cré­di­tos ini­cia­les por pri­me­ra y úl­ti­ma vez en la fil­mo­gra­fía de John Ford. Se tra­ta de un bre­ví­si­mo epi­so­dio en el que los Clegg, una fa­mi­lia de atra­ca­do­res, ma­tan a un hom­bre que se de­fen­día de un ro­bo. Des­pués de los cré­di­tos, la aten­ción se cen­tra en los mor­mo­nes, que son ex­pul­sa­dos del pue­blo por sus ex­tra­va­gan­tes ideas —co­mo la po­li­ga­mia— y se aden­tran en el de­sier­to con la es­pe­ran­za de ha­llar un va­lle fe­cun­do en el que asen­tar­se. El lí­der de los mor­mo­nes, El­der Wiggs (Ward Bond), con­tra­ta a dos co­mer­cian­tes de ca­ba­llos (Ben John­son y Harry Ca­rey Jr.) pa­ra que di­ri­jan la ca­ra­va­na y los pro­te­jan an­te even­tua­les pe­li­gros. Co­mo es ló­gi­co, en el ca­mino se to­pa­rán con los atra­ca­do­res que se nos ha­bían pre­sen­ta­do en el pró­lo­go de la película.

Es­cri­ta por Frank S. Nu­gentPa­trick Ford —hi­jo del di­rec­tor — , Ca­ra­va­na de paz es una re­vi­si­ta­ción de la mí­ti­ca de los pio­ne­ros, aun­que mu­cho más lo­ca­li­za­da y sin vo­lun­tad de tras­cen­der a ni­vel na­cio­nal. Po­dría­mos en­cua­drar­la en el sub­gé­ne­ro de las Wa­gon Mo­vies, so­bre to­do por su ca­rác­ter epi­só­di­co: ca­da se­cuen­cia co­rres­pon­de a un nue­vo obs­tácu­lo que po­ne a prue­ba la pa­cien­cia y el in­ge­nio de los mor­mo­nes, ya sea va­dear un río, aco­ger a un va­rio­pin­to gru­po de ac­to­res de vo­de­vil o en­fren­tar­se a los fo­ra­ji­dos que hu­yen del she­riff. La res­pues­ta de los pro­ta­go­nis­tas es siem­pre la mis­ma: te­són, con­fian­za y op­ti­mis­mo a rau­da­les. En Ca­ra­va­na de paz no hay des­áni­mo an­te la tra­ge­dia. Tan re­con­for­tan­te co­mo un epi­so­dio de Bo­nan­za.

De en­tre un mon­ta­je tos­co, pro­duc­to de la fal­ta de pre­su­pues­to, so­bre­sa­le la fo­to­gra­fía de Bert Glen­non —no­mi­na­do al Os­car por Co­ra­zo­nes in­do­ma­bles (1939) y La di­li­gen­cia (1939) — , que en al­gu­nos tra­mos es ca­paz de su­bli­mar el avan­ce de los mor­mo­nes con esa luz ce­les­tial que se mez­cla con el pol­vo que le­van­tan los ca­ba­llos. Pe­ro la pro­ta­go­nis­ta in­dis­cu­ti­ble de Ca­ra­va­na de paz es la mú­si­ca, que tie­ne un pa­pel na­rra­ti­vo, pues la le­tra es­tá re­la­cio­na­da con los he­chos, y so­cial, ya que fo­men­ta la cohe­sión del gru­po y la in­te­gra­ción de los ac­to­res am­bu­lan­tes y de los na­va­jos. Es pro­ba­ble que las can­cio­nes country sean ana­cró­ni­cas, co­mo de­mues­tra el he­cho de que es­tén in­ter­pre­ta­das por el gru­po Sons of the Pio­neers, for­ma­do en 1933; pe­ro que me as­pen sino van co­mo ani­llo al de­do. Pues lo mis­mo de­bió de pen­sar Ford en su día.

La au­sen­cia de una es­tre­lla de pri­me­ra ca­te­go­ría —un Henry Fon­da, un John Way­ne o in­clu­so un Vic­tor Ma­tu­re— que­da com­pen­sa­da por un re­par­to muy com­pe­ten­te. Ward Bond, el eterno se­cun­da­rio de Ford, pu­do in­ter­pre­tar por fin un pa­pel al­go más pro­ta­go­nis­ta, ade­más de ser el ac­tor me­jor pa­ga­do del fil­me con un sa­la­rio de 20.000 dó­la­res. Jun­to a los ci­ta­dos Ben John­sonHarry Ca­rey Jr., des­ta­can Joan­ne Dru co­mo una de las ac­tri­ces del vo­de­vil, Char­les Kem­per co­mo pa­triar­ca de los vi­lla­nos, Ja­ne Dar­well co­mo so­pla­do­ra del cuerno [sic] y Rus­sell Sim­pson co­mo ga­ran­te de la in­te­gri­dad mor­mo­na. En de­fi­ni­ti­va, un con­jun­to de ac­to­res que nos ha­ce pa­sar un ra­to agra­da­ble fren­te a la pan­ta­lla, sin más pre­ten­sión que la de con­tar una fá­bu­la pa­ci­fis­ta en la que si uno de los hé­roes dis­pa­ra a un hom­bre es por­que en reali­dad no es un hom­bre, sino una serpiente.

BUENA | ⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Wa­gon Mas­ter (1950). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Ben John­son, Joan­ne Dru, Harry Ca­rey Jr., Ward Bond, Char­les Kem­per, Ja­ne Dar­well, Rus­sell Sim­pson. Du­ra­ción: 86 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Fort Apache’ (1948)

Fort Apache (1948)

Masacre en Arizona

Fort Apa­che fue el pri­mer epi­so­dio de la Tri­lo­gía de la Ca­ba­lle­ría di­ri­gi­da por John Ford en­tre 1948 y 1950. Se ba­sa­ba en la no­ve­la Ma­sa­cre, de Ja­mes War­ner Be­llah, que a su vez se ins­pi­ra­ba en la ba­ta­lla de Little Bighorn, uno de los epi­so­dios más trau­má­ti­cos del ejér­ci­to es­ta­dou­ni­den­se: ocu­rrió el 26 de ju­nio de 1876, cuan­do el sép­ti­mo de ca­ba­lle­ría co­man­da­do por el te­nien­te co­ro­nel Geor­ge Arms­trong Cus­ter fue de­rro­ta­do por las tri­bus la­ko­ta, che­yen­ne y ara­pa­jó cer­ca del río Bighorn, en Mon­ta­na. La pe­lí­cu­la guar­da pa­ra­le­lis­mos con di­cha ba­ta­lla pe­ro cam­bia al­gu­nos ele­men­tos pa­ra no hur­gar en la he­ri­da, co­mo el nom­bre de los pro­ta­go­nis­tas o la ubi­ca­ción geo­grá­fi­ca, mien­tras que la vic­to­ria co­rres­pon­de a unos apa­ches in­ter­pre­ta­dos por na­va­jos. Así pues, pa­ra en­con­trar una vi­sión más di­rec­ta de lo acon­te­ci­do en Little Bighorn hay que re­cu­rrir a otros tí­tu­los co­mo Mu­rie­ron con las bo­tas pues­tas (Raoul Walsh, 1941) o Pe­que­ño gran hom­bre (Arthur Penn, 1970).

Lo me­jor de Fort Apa­che se con­cen­tra en los úl­ti­mos vein­te mi­nu­tos de me­tra­je, don­de John Ford des­plie­ga su maes­tría pa­ra fil­mar las car­gas de la ca­ba­lle­ría y los con­tra­ata­ques apa­ches en el ma­jes­tuo­so de­sier­to de Mo­nu­ment Va­lley, que ya ha­bía si­do es­ce­na­rio de La di­li­gen­cia (1939) o Pa­sión de los fuer­tes (1946). En el fra­gor de la ba­ta­lla asis­ti­mos al due­lo en­tre la to­zu­dez del te­nien­te co­ro­nel Thurs­day (Henry Fon­da) y la cor­du­ra del ca­pi­tán York (John Way­ne). Son mo­men­tos en los que se mez­clan las de­ci­sio­nes sui­ci­das de Thurs­day con la en­te­re­za de unos hom­bres que obe­de­cen sin ape­nas re­chis­tar, aun­que sean cons­cien­tes de que su lí­der los lle­va a una muer­te se­gu­ra. Ford no juz­ga di­rec­ta­men­te la ac­ti­tud im­per­té­rri­ta de Thurs­day, pe­ro sí de­ja en el ai­re la pre­gun­ta de si ha­cen fal­ta lu­ná­ti­cos co­mo él pa­ra crear le­yen­das que ins­pi­ren a to­da una na­ción. Lás­ti­ma que, pa­ra ello, Thurs­day se lle­ve por de­lan­te a un mon­tón de hom­bres ino­cen­tes, mal pa­ga­dos y peor instruidos.

El pro­ble­ma es que, pa­ra lle­gar a ese emo­cio­nan­te fi­nal —im­po­si­ble no es­tre­me­cer­se cuan­do los apa­ches fu­si­lan a sus enemi­gos en el des­fi­la­de­ro — , an­tes he­mos te­ni­do que pa­gar el pea­je de uno de los wes­terns más irre­gu­la­res de John Ford. La pri­me­ra ho­ra y me­dia pre­ten­de ma­ce­rar el des­en­la­ce, pe­ro Ford tar­da de­ma­sia­do tiem­po en mos­trar­nos la ame­na­za in­dia y se en­re­da con una co­me­dia ro­mán­ti­ca bas­tan­te so­sa, la que pro­ta­go­ni­zan Shir­ley Tem­pleJohn Agar (por aquel en­ton­ces, ma­ri­do y mu­jer; ella, ade­más, es­ta­ba em­ba­ra­za­da). A di­fe­ren­cia de lo que ocu­rri­rá en Cen­tau­ros del de­sier­to (1956), se tra­ta de un ro­man­ce im­pos­ta­do, sin quí­mi­ca y, so­bre to­do, en­ca­jo­na­do de ma­la ma­ne­ra en el guion. Por otro la­do, los gags pro­ta­go­ni­za­dos por la plé­ya­de de se­cun­da­rios de Ford —Vic­tor McLa­glen, Hank Wor­den, Pe­dro Ar­men­dá­riz, Geor­ge O’Brien, Ward Bond y un lar­go et­cé­te­ra— son di­ver­ti­dos en sí mis­mos, pe­ro no lo­gran con­ta­giar la em­pa­tía de pe­lí­cu­las an­te­rio­res, qui­zá por sa­tu­ra­ción o por­que sa­be­mos muy po­co de sus personajes.

Con to­do, Fort Apa­che tie­ne un gran ali­cien­te: es el pri­mer tra­ba­jo acre­di­ta­do del guio­nis­ta Frank S. Nu­gent, que has­ta en­ton­ces ha­bía si­do crí­ti­co de ci­ne en The New York Ti­mes. Las crí­ti­cas de Nu­gent lla­ma­ban la aten­ción por el uso de la iro­nía y los jue­gos de pa­la­bras, y Darryl F. Za­nuck le con­tra­tó en 1939 pa­ra que ana­li­za­ra las pe­lí­cu­las de la Fox an­tes de los es­tre­nos, de ma­ne­ra que pu­die­ra mo­di­fi­car los as­pec­tos más flo­jos de las mis­mas. Tras rom­per el acuer­do con Za­nuck en 1944, Nu­gent se hi­zo re­dac­tor au­tó­no­mo y co­no­ció a Ford —a quien ido­la­tra­ba— du­ran­te el ro­da­je de El fu­gi­ti­vo (1947). A Ford le gus­tó el ti­po y de­ci­dió con­tra­tar­lo pa­ra Fort Apa­che vía Ar­gosy Pic­tu­res. Fue to­do un acier­to: en los años si­guien­tes, Nu­gent no só­lo se iba a con­ver­tir en su más fiel co­la­bo­ra­dor, sino tam­bién en uno de los guio­nis­tas más repu­tados de Hollywood.

Pe­ro aún ha­bría que es­pe­rar un po­co pa­ra dis­fru­tar de los me­jo­res tra­ba­jos de Nu­gent. En Fort Apa­che se le no­tan de­ma­sia­do las ga­nas de gus­tar; in­tro­du­ce cons­tan­te­men­te jue­gos de pa­la­bras —to­po­ní­mi­cos y ono­más­ti­cos— que a ve­ces tie­nen su gra­cia, a ve­ces se ha­cen re­pe­ti­ti­vos y, en ge­ne­ral, cua­dra­rían más en al­gu­na co­me­dia li­ge­ra de Shir­ley Tem­ple que en un wes­tern que de­man­da­ba más as­pe­re­za (has­ta el hu­mor vi­sual es más re­fi­na­do que en otras pe­lí­cu­las de Ford). Por otro la­do, jun­to a la pre­sen­cia de Nu­gent, ca­be des­ta­car otra no­ve­dad, y es que Ford apues­ta de­ci­di­da­men­te por do­tar de dig­ni­dad y ra­zo­nes a los na­ti­vos ame­ri­ca­nos. De he­cho, en el mo­men­to cum­bre, cuan­do la ba­lan­za es­tá a pun­to de des­equi­li­brar­se, al es­pec­ta­dor le es im­po­si­ble no sim­pa­ti­zar con los apa­ches. Cla­ro que una co­sa es có­mo nos lo cuen­ta Ford y otra có­mo nos lo cuen­ta la his­to­ria. En el epí­lo­go que­da cla­ro una vez más que al fi­nal siem­pre se im­pri­me la leyenda.

BUENA | ⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Fort Apa­che (1948). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Henry Fon­da, John Way­ne, Shir­ley Tem­ple, John Agar, Ward Bond, Vic­tor McLa­glen, Pe­dro Ar­men­dá­riz, Geor­ge O’­Brien, An­na Lee, Ire­ne Rich, Dick Fo­ran. Du­ra­ción: 122 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Corazones indomables’ (1939)

Corazones indomables (1939)

Contra el yugo británico

Ba­sa­da en la no­ve­la de Wal­ter D. Ed­monds Drums Along the Mohawk (1936), Co­ra­zo­nes in­do­ma­bles es una re­crea­ción a pe­que­ña es­ca­la de la Gue­rra de la In­de­pen­den­cia es­ta­dou­ni­den­se lo­ca­li­za­da en es­ta re­gión del es­ta­do de Nue­va York, que a fi­na­les del si­glo XVIII aún era un pa­ra­je inhós­pi­to pa­ra la ma­yo­ría de los co­lo­nos. La pe­lí­cu­la glo­ri­fi­ca la re­si­lien­cia de los pio­ne­ros que em­pu­ja­ron las lí­neas de la fron­te­ra ha­cia el Oes­te mien­tras se des­ha­cían del yu­go bri­tá­ni­co, de­jan­do atrás la co­mo­di­dad de la gran ciu­dad y abra­zan­do una suer­te de Ar­ca­dia na­tu­ral. El sue­ño de la pu­re­za: tie­rra por con­quis­tar de no ser por­que los al­gon­qui­nos lle­va­ban allí mi­les de años, aun­que esa sea ha­ri­na de otro costal.

La pe­lí­cu­la ba­sa gran par­te de su en­can­to en el uso del Tech­ni­co­lor (pri­me­ra ex­pe­rien­cia de John Ford con es­te sis­te­ma, que siem­pre si­tuó por de­ba­jo del blan­co y ne­gro en cuan­to a be­lle­za y di­fi­cul­tad). La cá­ma­ra sa­ca pro­ve­cho de los bos­ques y la­gos de Utah, don­de tu­vo lu­gar el ro­da­je, con una ilu­mi­na­ción ví­vi­da que no lle­ga a la es­tri­den­cia y re­fuer­za esa idea de na­tu­ra­le­za vir­gen que ro­dea a los per­so­na­jes. Del mis­mo mo­do, se po­dría re­cu­rrir al tó­pi­co pa­ra de­cir que las es­ce­nas noc­tur­nas bri­llan en la os­cu­ri­dad: el fan­tás­ti­co tra­ba­jo de Bert Glen­non y Ray Ren­nahan per­mi­te a Ford ju­gar con las som­bras pa­ra acen­tuar el mie­do, la ten­sión o el des­aso­sie­go. Y los in­te­rio­res de las ca­sas, la ro­pa de épo­ca, los cam­pos y los ani­ma­les pa­re­cen sa­ca­dos del cua­dro de al­gún pin­tor de la Es­cue­la del río Hud­son.

Aun­que Co­ra­zo­nes in­do­ma­bles tie­ne bas­tan­te hu­mor —véa­se la es­ce­na ini­cial en la que una his­té­ri­ca La­na (Clau­det­te Col­bert), aco­rra­la­da por un in­dio, des­cu­bre que la fron­te­ra no tie­ne na­da de idí­li­ca — , tam­bién es­tá re­ple­ta de pa­sa­jes du­ros. La me­jor es­ce­na es aque­lla en la que Gil (Henry Fon­da), en es­ta­do de shock, re­la­ta la em­bos­ca­da que les pre­pa­ra­ron los in­dios; un mo­nó­lo­go en el que Fon­da, con la mi­ra­da per­di­da, in­ten­ta com­pren­der lo que han vis­to sus ojos, sin con­se­guir­lo. En pa­ra­le­lo, sus com­pa­ñe­ros se pre­pa­ran pa­ra ampu­tar la pier­na del ge­ne­ral Her­ki­mer (Ro­ger Imhof), que no so­bre­vi­vi­rá a la gan­gre­na. Las aren­gas y los chis­tes ape­nas di­si­mu­lan el ho­rror de la gue­rra, cu­ya reali­dad se im­po­ne con la lle­ga­da del al­ba. ¡Y eso que los co­lo­nos ha­bían sa­li­do victoriosos!

El abor­to que su­fre La­na tras la pri­me­ra aco­me­ti­da in­dia o la cru­ci­fi­xión de un co­lono que es­tá a pun­to de ser que­ma­do vi­vo (has­ta que un com­pa­ñe­ro le dis­pa­ra pa­ra aho­rrar­le su­fri­mien­to) son otros dos epi­so­dios dra­má­ti­cos de Co­ra­zo­nes in­do­ma­bles. Co­mo con­tra­pun­to có­mi­co, Ford da vue­lo a su ha­bi­tual ris­tra de se­cun­da­rios, de en­tre los que so­bre­sa­le Ed­na May Oli­ver co­mo la se­ño­ra Mc­Klen­nar. Oli­ver, que se de­fi­nía a sí mis­ma co­mo una «ca­ra­ca­ba­llo», in­ter­pre­ta a una viu­da que echa de me­nos a su ma­ri­do (ase­si­na­do en otra ba­ta­lla), pe­ro que al mis­mo tiem­po no pue­de evi­tar sen­tir­se li­be­ra­da por­que ya no tie­ne que su­frir por él ni en­car­gar­se de ta­reas do­més­ti­cas que odia con to­da su al­ma, co­mo co­ser y co­ci­nar. Su com­por­ta­mien­to es el de una mu­jer con de­pre­sión —no sa­le de la ca­ma ni aun­que le pren­dan fue­go— pe­ro pre­su­me de un ca­rác­ter fuer­te (in­do­ma­ble) y de una re­tran­ca a prue­ba de fle­chas. El per­so­na­je es un ca­ra­me­lo y Oli­ver es­tá maravillosa.

La im­por­tan­cia de la unión, la so­li­da­ri­dad en­tre ve­ci­nos y la va­len­tía an­te el pe­li­gro son otros te­mas que Ford abor­da en Co­ra­zo­nes in­do­ma­bles, si bien de una for­ma más pla­na que en pe­lí­cu­las an­te­rio­res ya que no hay un con­flic­to po­lí­ti­co en­tre igua­les (co­mo sí lo ha­brá en la Gue­rra de Se­ce­sión). Tam­po­co es el me­jor pa­pel de Henry Fon­da, de cu­yo per­so­na­je se po­dría ha­ber sa­ca­do más ju­go psi­co­ló­gi­co, ni la me­jor in­ter­pre­ta­ción de una Clau­det­te Col­bert his­trió­ni­ca (pue­de que por or­den de Ford pa­ra re­for­zar lo tra­gi­có­mi­co de sus es­ce­nas; aun así, es ex­ce­si­va). En cual­quier ca­so, Co­ra­zo­nes in­do­ma­bles si­gue sien­do una de las me­jo­res apro­xi­ma­cio­nes que ha he­cho el ci­ne a la Re­vo­lu­ción de las Tre­ce Co­lo­nias des­de el pun­to de vis­ta es­ta­dou­ni­den­se; so­bre to­do, por el sar­cas­mo ha­cia la épi­ca de la gue­rra, re­su­mi­da en el co­men­ta­rio de un per­so­na­je cuan­do le mues­tran la nue­va ban­de­ra: «¿Y por eso he­mos luchado?».

BUENA | ⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Drums Along the Mohawk (1939). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Clau­det­te Col­bert, Henry Fon­da, Ed­na May Oli­ver, Ed­die Co­llins, John Ca­rra­di­ne, Do­rris Bow­don, Jes­sie Ralph, Arthur Shields, Ro­bert Lo­wery, Ro­ger Imhof, Fran­cis Ford, Ward Bond, Kay Li­na­ker, Rus­sell Sim­pson, Spen­cer Char­ters. Du­ra­ción: 104 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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El joven Lincoln’ (1939)

El joven Lincoln (1939)

Lluvia en el horizonte

John Ford ya le ha­bía de­di­ca­do unos mi­nu­tos a Abraham Lin­coln en Pri­sio­ne­ro del odio (1936), don­de el ma­lo­gra­do pre­si­den­te pro­nun­cia­ba un dis­cur­so con­ci­lia­dor po­co des­pués de ga­nar la Gue­rra Ci­vil y jus­to an­tes de ser ase­si­na­do por John Wil­kes Booth. El epi­so­dio ser­vía pa­ra des­en­ca­de­nar la tra­ma y asen­tar las ba­ses del men­sa­je que pre­ten­día en­viar la pe­lí­cu­la. En cam­bio, en es­te nue­vo pro­yec­to —fi­nan­cia­do, co­mo el an­te­rior, por Darryl F. Za­nuck— el ob­je­ti­vo era re­crear la fi­gu­ra de Lin­coln en su ju­ven­tud: des­de su ado­les­cen­cia en In­dia­na has­ta sus pri­me­ros tra­ba­jos co­mo abo­ga­do en Spring­field, Illi­nois. En otras pa­la­bras: mos­trar la de­pu­ra­ción de las ideas de Lin­coln an­tes de me­ter­se en po­lí­ti­ca y con­ver­tir­se en leyenda.

A par­tir del guion ori­gi­nal de La­mar Trot­ti —en­car­ga­do tam­bién de El juez Priest (1934), con la que El jo­ven Lin­coln guar­da no po­cas si­mi­li­tu­des— Ford ejer­ce una di­rec­ción so­bria, cons­tan­te­men­te preo­cu­pa­da por man­te­ner al pro­ta­go­nis­ta con los pies en el sue­lo. Por un la­do, Lin­coln es una per­so­na de car­ne y hue­so cu­yo len­gua­je cor­po­ral ex­pre­sa la ti­mi­dez pro­pia del que se sa­be más ig­no­ran­te cuan­tas más co­sas apren­de. Pe­ro ni la ti­mi­dez ni su apren­di­za­je au­to­di­dac­ta le ha­cen re­cluir­se en una cue­va, ya que sa­be de la im­por­tan­cia de re­la­cio­nar­se con los de­más pa­ra cons­truir una so­cie­dad más jus­ta. Así, Lin­coln par­ti­ci­pa en las ac­ti­vi­da­des de la fe­ria lo­cal —y has­ta ha­ce tram­pas pa­ra ga­nar — , ayu­da en lo po­si­ble a sus ve­ci­nos y se ena­mo­ra de una her­mo­sa mu­cha­cha, Ann Rutled­ge (Pau­li­ne Moo­re), cu­ya re­pen­ti­na muer­te le mar­ca­rá de por vida.

Tam­bién lla­ma la aten­ción el em­pe­ño de Ford en vin­cu­lar a Lin­coln con la na­tu­ra­le­za, pro­ba­ble­men­te pa­ra re­for­zar la ima­gen de per­so­na ca­bal y en­rai­za­da a la tie­rra. En las es­ce­nas ini­cia­les ve­mos a Lin­coln es­tu­dian­do sus li­bros de le­yes tum­ba­do en la hier­ba, con los pies apo­ya­dos en un ár­bol. En ese mis­mo bos­que se­rá don­de ten­ga su efí­me­ro ro­man­ce con Ann Rutled­ge y don­de se pro­duz­ca la fa­mo­sa elip­sis del río he­la­do, que ade­lan­ta la ac­ción va­rios años. Más ade­lan­te, cuan­do es cor­te­ja­do por otra mu­jer, la me­ra ob­ser­va­ción del ho­ri­zon­te le ha­ce re­cor­dar la tra­ge­dia de aquel amor. En el jui­cio que le con­sa­gra co­mo abo­ga­do, la prue­ba que de­mues­tra la ino­cen­cia de los acu­sa­dos se ba­sa en el ca­len­da­rio de fa­ses lu­na­res. Y, en el epí­lo­go, una fuer­te llu­via trun­ca la ale­gría ge­ne­ral anun­cian­do los re­tos y des­gra­cias que le es­pe­ran. Co­mo di­ce To­más Fer­nán­dez Va­len­tí en su crí­ti­ca pa­ra Di­ri­gi­do por: ¿pre­sa­gia Lin­coln su pro­pia muerte?

Ford no pue­de evi­tar al­gu­nos mo­men­tos cer­ca­nos a la ca­no­ni­za­ción del per­so­na­je —el pro­pio Henry Fon­da di­jo que te­nía la sen­sa­ción de es­tar in­ter­pre­tan­do a Je­su­cris­to — ; ló­gi­cos, por otra par­te, cuan­do se es­tá ha­blan­do del ma­yor hé­roe po­lí­ti­co es­ta­dou­ni­den­se. Pe­ro in­clu­so el más ins­pi­ra­dor de sus dis­cur­sos, el que rea­li­za con­tra los lin­cha­mien­tos, es­tá na­rra­do en dia­go­nal, que di­ría Ho­ward Hawks. Y es que Ford, más allá de las gran­des ideas de Lin­coln, tam­bién se in­tere­sa por su ca­pa­ci­dad de per­sua­sión: el tono ba­jo y apa­ren­te­men­te re­la­ja­do o la cal­cu­la­da lan­gui­dez de sus mo­vi­mien­tos —una vez su­pe­ra­dos los ti­tu­beos ju­ve­ni­les— cau­sa una in­quie­tud en sus in­ter­lo­cu­to­res que le da ven­ta­ja a la ho­ra de afron­tar los li­ti­gios. Esas eran las prin­ci­pa­les cua­li­da­des de un Henry Fon­da que de­bu­ta­ba aquí con Ford y re­pe­ti­ría en otras ocho pe­lí­cu­las di­ri­gi­das por él.

Es­tre­na­da el 9 de ju­nio de 1939 —só­lo tres me­ses des­pués de La di­li­gen­cia— y no­mi­na­da al Os­car al me­jor guion ori­gi­nal, El jo­ven Lin­coln re­la­cio­na el ad­ve­ni­mien­to de es­te hu­mil­de gran­je­ro de Ken­tucky con la en­tra­da de Es­ta­dos Uni­dos en la mo­der­ni­dad, en un mun­do don­de ya no hay fron­te­ras en­tre el bien y el mal, don­de las so­fla­mas y dis­cur­sos ma­ni­queos es­tán con­de­na­dos a des­apa­re­cer —véa­se la sies­ta del juez a cuen­ta de la tu­rra del fis­cal— y don­de na­die tie­ne de­re­cho a to­mar­se la jus­ti­cia por su mano. Lin­coln es­ta­ba en lo cier­to y Ford, tam­bién; pe­ro si vie­ran en lo que se han con­ver­ti­do su na­ción y la so­cie­dad del si­glo XXI, qui­zá ha­brían de­ci­di­do que no va­lía la pe­na el esfuerzo.

BUENA | ⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Young Mr. Lin­coln (1939). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Henry Fon­da, Ali­ce Brady, Mar­jo­rie Wea­ver, Ar­leen Whe­lan, Ed­die Co­llins, Pau­li­ne Moo­re, Ri­chard Crom­well, Do­nald Meek, Ward Bond. Du­ra­ción: 100 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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El juez Priest’ (1934)

El juez Priest (1934)

El hombre más lúcido de Kentucky

Will Ro­gers fue uno de esos per­so­na­jes po­li­fa­cé­ti­cos que tan­to gus­tan en Amé­ri­ca: ac­tor de vo­de­vil, cow­boy en es­pec­tácu­los del Oes­te, co­lum­nis­ta de pe­rió­di­cos, ter­tu­liano ra­dio­fó­ni­co y, por en­ci­ma de to­do, un hu­mo­ris­ta de len­gua afi­la­da que se jac­ta­ba de ha­ber bro­mea­do so­bre to­dos los hom­bres im­por­tan­tes de su épo­ca. Lle­gó al ci­ne de la mano de Sa­muel Goldwyn en 1918, ro­dó me­dio cen­te­nar de pe­lí­cu­las mu­das y, con la in­tro­duc­ción del so­ni­do, su po­pu­la­ri­dad des­bor­dó las ta­qui­llas. Tan­to es así que Ro­gers se con­vir­tió en la es­tre­lla in­dis­cu­ti­ble de la Fox en los pri­me­ros años trein­ta. Y, de en­tre to­dos sus éxi­tos, tres fue­ron di­ri­gi­dos por John Ford: Doc­tor Bull (1933), El juez Priest (1934) y Bar­co a la de­ri­va (1935). En es­ta re­se­ña nos ocu­pa­mos de El juez Priest por ser la que ob­tu­vo me­jo­res re­sul­ta­dos de ta­qui­lla y tam­bién la más re­pre­sen­ta­ti­va de una ex­pe­rien­cia pro­fe­sio­nal que Ford siem­pre re­cor­da­ría con agra­do, has­ta el pun­to de afir­mar que era la pe­lí­cu­la que más le gus­ta­ba de su filmografía.

Ya ha­bían pa­sa­do cua­tro años des­de que la Fox des­pi­dió a Ford por su al­coho­lis­mo. Pe­ro que el di­rec­tor no tu­vie­ra una re­la­ción la­bo­ral fir­me con el es­tu­dio no sig­ni­fi­ca­ba que no pu­die­ran en­car­gar­le más pro­yec­tos, es­pe­cial­men­te tras ha­ber ro­da­do pa­ra la com­pe­ten­cia éxi­tos co­mo La pa­tru­lla per­di­da (RKO, 1934). A Ford de­bió de en­can­tar­le la idea de tra­ba­jar con Ro­gers, con quien com­par­tía la téc­ni­ca de apa­ren­tar sen­ci­llez pa­ra tra­tar pro­ble­mas com­ple­jos. Ade­más, en El juez Priest vol­vió a con­tar con uno de sus guio­nis­tas de con­fian­za, Dud­ley Ni­chols, y con otro que pron­to lo se­ría: La­mar Trot­ti. Ellos fue­ron los en­car­ga­dos de adap­tar las his­to­rie­tas del per­so­na­je de fic­ción crea­do por Ir­vin S. Cobb.

La ac­ción tie­ne lu­gar en 1890 en un pe­que­ño pue­blo de Ken­tucky don­de to­da­vía hay un re­cuer­do muy vi­vo de la Gue­rra Ci­vil. El juez Priest, ex sol­da­do del ejér­ci­to Con­fe­de­ra­do, lle­va im­par­tien­do jus­ti­cia en el lu­gar des­de ha­ce más de vein­te años sin que na­die ose dis­cu­tir su au­to­ri­dad. Pe­ro, le­jos del ar­que­tí­pi­co juez es­tric­to y cas­ca­rra­bias, la pre­sen­ta­ción de Priest de­ja bien a las cla­ras su ta­lan­te fle­má­ti­co. Ca­si di­ría­mos que dis­fru­ta con las ar­gu­men­ta­cio­nes de fis­ca­les y abo­ga­dos, de­ján­do­se lle­var por la co­rrien­te de los he­chos mien­tras la sen­ten­cia va for­mán­do­se en su ca­be­za. Ello le im­pul­sa a in­te­re­sar­se por la vi­da y afi­cio­nes de las per­so­nas que han aca­ba­do en el tri­bu­nal, y si uno de ellos le des­cu­bre un nue­vo ti­po de ce­bo pa­ra pes­car, ¡qué de­mo­nios!, ha­brá que pro­bar­lo lo an­tes posible.

«Let it be»

Ade­cuán­do­se al ca­rác­ter del per­so­na­je, Ford plan­tea en El juez Priest una na­rra­ción pla­na, im­preg­na­da de una agra­da­ble mo­do­rra en las es­ce­nas do­més­ti­cas y sal­pi­ca­da de bro­mas y chis­tes en las más ten­sas. Es co­mo si el di­rec­tor nos in­vi­ta­ra a ver la pe­lí­cu­la tum­ba­dos en una ha­ma­ca a pri­me­ra ho­ra de la tar­de. Con es­ta pues­ta en es­ce­na, to­tal­men­te in­ten­cio­na­da, Ford di­lu­ye el his­trio­nis­mo de al­gu­nos per­so­na­jes y los ha­ce to­le­ra­bles a ojos del es­pec­ta­dor y a los de Priest. O, me­jor di­cho, Ford na­rra la his­to­ria fil­tra­da por la mi­ra­da del juez: una mi­ra­da tran­qui­la, ho­nes­ta y con el pun­ti­to de con­des­cen­den­cia de quien se sa­be más ex­per­to y más lú­ci­do que los de­más. Pers­pec­ti­va que se jus­ti­fi­ca en la se­cuen­cia don­de des­cu­bri­mos que la mu­jer y los hi­jos de Priest es­tán muer­tos, ro­da­da con un to­que na­tu­ral e in­ti­mis­ta, el que pro­por­cio­na esa luz bu­có­li­ca que in­di­ca que, pe­se a to­do, el juez es­tá en paz con­si­go mis­mo. Let it be, que di­rían los Beatles.

Priest tam­bién pa­re­ce ser un hom­bre que ha asu­mi­do las ra­zo­nes por las que el Sur per­dió la gue­rra (a di­fe­ren­cia de mu­chos de sus ve­ci­nos, que si­guen cla­man­do ven­gan­za). La año­ran­za por el pa­sa­do es un las­tre: de­be­mos mi­rar ha­cia ade­lan­te y acep­tar los cam­bios tal co­mo vie­nen, acos­tum­brán­do­nos a ellos lo me­jor po­si­ble, ha­cien­do si­tio a los re­cién lle­ga­dos y aca­tan­do las nor­mas de la so­cie­dad mo­der­na. Ford mues­tra que Priest ya ha ad­qui­ri­do es­ta cua­li­dad uti­li­zan­do la téc­ni­ca de la pro­fun­di­dad de cam­po en la es­ce­na en la que, mien­tras char­la en el por­che con su so­brino (Tom Brown), el juez ob­ser­va la ca­sa con­ti­gua, don­de la her­mo­sa Ellie May (Ani­ta Loui­se) sus­pi­ra por el amor ver­da­de­ro. Priest es un hom­bre que ya ve más allá, que atis­ba la so­lu­ción cuan­do otros aún le es­tán plan­tean­do el pro­ble­ma, y que bus­ca una mo­ti­va­ción ho­nes­ta en cual­quier co­ra­zón per­tur­ba­do (véa­se el mis­te­rio­so per­so­na­je de Da­vid Lan­dau).

Por úl­ti­mo, otro de los te­mas que pla­nea so­bre la pe­lí­cu­la es el del ra­cis­mo. Tam­bién aquí en­con­tra­mos una lec­tu­ra con­ci­lia­do­ra por par­te del juez, que ofre­ce mil y una opor­tu­ni­da­des de re­den­ción al hol­ga­zán de Jeff Poin­dex­ter (Ste­pin Fet­chit) y no du­da en unir­se a los can­tos fol­cló­ri­cos de la tía Dil­sey (Hat­tie Mc­Da­niel), que in­clu­yen di­ver­ti­das mo­di­fi­ca­cio­nes de las le­tras ori­gi­na­les. Es una vi­sión es­te­reo­ti­pa­da de los ne­gros que ya fue cri­ti­ca­da en su día por los ac­ti­vis­tas de es­ta co­mu­ni­dad, so­bre to­do por­que Fet­chit se pres­tó a ello en mu­chas otras pe­lí­cu­las. Sin em­bar­go, ve­mos un in­ten­to de nor­ma­li­zar las re­la­cio­nes en­tre blan­cos y ne­gros; no de cam­biar las re­la­cio­nes de po­der, que eso se­ría ha­ri­na de otro cos­tal, sino de de­jar que unos y otros se unan en una so­la co­mu­ni­dad. Lo con­tra­rio se­ría opo­ner­se al pro­gre­so y, co­mo he­mos di­cho, el juez Priest sa­be que eso es imposible.

John Ford vol­vió a di­ri­gir a Will Ro­gers un año des­pués en Bar­co a la de­ri­va, y pro­ba­ble­men­te lo ha­bría he­cho más ve­ces de no ser por­que el ac­tor fa­lle­ció en un ac­ci­den­te de avio­ne­ta el 15 de agos­to de 1935 (te­nía 55 años). Ford se qui­tó la es­pi­na más tar­de con una re­vi­si­ta­ción de las his­to­rie­tas del juez Priest en El sol siem­pre bri­lla en Ken­tucky (1953), pro­ta­go­ni­za­da por Char­les Winninger.

BUENA | ⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Jud­ge Priest (1934). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Will Ro­gers, Tom Brown, Ani­ta Loui­se, Henry B. Walthall, Da­vid Lan­dau, Ro­che­lle Hud­son, Ber­ton Chur­chill, Hat­tie Mc­Da­niel, Ste­pin Fet­chit. Du­ra­ción: 80 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.