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La ruta del tabaco’ (1941)

La ruta del tabaco (1941)

La excusa perfecta

La no­ve­la de Ers­ki­ne Cald­well El ca­mino del ta­ba­co, pu­bli­ca­da en 1932, tu­vo una rá­pi­da adap­ta­ción tea­tral que cau­só fu­ror en Broad­way, don­de se re­pre­sen­tó du­ran­te sie­te años sin in­te­rrup­ción. Las 3.182 ve­ces que subió el te­lón en­tre el 4 de di­ciem­bre de 1933 y el 31 de ma­yo de 1941 le hi­cie­ron ba­tir to­dos los ré­cords de per­ma­nen­cia de la épo­ca. A día de hoy aún ocu­pa el de­ci­mo­no­veno lu­gar en el ran­king his­tó­ri­co de Broad­way; o el se­gun­do, si des­con­ta­mos los musicales.

Pa­ra ex­pli­car es­te éxi­to hay que re­cor­dar el con­tex­to so­cio­eco­nó­mi­co en el que se pu­bli­có la obra de Cald­well. Son los años pos­te­rio­res al crack de la bol­sa de Nue­va York; los años de la Gran De­pre­sión es­ta­dou­ni­den­se, en la que cien­tos de mi­les de per­so­nas se arrui­na­ron o se que­da­ron sin em­pleo. En el sur, don­de aún ha­bía gran­des co­mu­ni­da­des ru­ra­les, los apar­ce­ros y agri­cul­to­res per­die­ron las tie­rras que les ha­bían le­ga­do sus an­te­pa­sa­dos al no po­der se­guir pa­gan­do los al­qui­le­res que les im­po­nían sus nue­vos due­ños: los ban­cos. Mu­chas de es­tas gen­tes ha­bían te­ni­do que re­nun­ciar a la edu­ca­ción bá­si­ca ne­ce­sa­ria pa­ra in­cor­po­rar­se a un mer­ca­do de tra­ba­jo ca­da vez más tec­ni­fi­ca­do. Ter­mi­na­ban que­dán­do­se al mar­gen de la so­cie­dad, re­clui­dos en unas gran­jas es­ta­ta­les don­de les da­ban lo jus­to pa­ra no mo­rir­se de ham­bre has­ta que lle­ga­ba, efec­ti­va­men­te, el fi­nal de sus días.

Ers­ki­ne Cald­well co­no­cía bien el pa­no­ra­ma. Du­ran­te su in­fan­cia ha­bía re­co­rri­do los cam­pos de Geor­gia jun­to a su pa­dre, un pre­di­ca­dor pres­bi­te­riano, y por eso ape­nas tu­vo que do­cu­men­tar­se pa­ra es­cri­bir El ca­mino del ta­ba­co. Pe­ro Cald­well no se li­mi­tó a ela­bo­rar un re­tra­to com­pa­si­vo de los su­re­ños que se iban que­dan­do en la más ab­so­lu­ta mi­se­ria; pe­se a re­co­no­cer la frial­dad de los ban­cos, tam­bién car­gó las tin­tas con­tra los agri­cul­to­res que se em­pe­ci­na­ban en afe­rrar­se a unas tra­di­cio­nes y unos há­bi­tos de tra­ba­jo ob­so­le­tos. Así, el pro­ta­go­nis­ta de la no­ve­la, Jee­ter Les­ter, es des­cri­to co­mo un pa­tán al que la si­tua­ción eco­nó­mi­ca de la re­gión le ha pro­por­cio­na­do la ex­cu­sa per­fec­ta pa­ra no dar un pa­lo al agua. Cald­well, ejer­cien­do de crí­ti­co so­cial, avi­sa­ba de que los la­men­tos de­bían dar pa­so a la vo­lun­tad de pro­gre­sar. De lo con­tra­rio, cual­quie­ra co­rría el ries­go de ser en­gu­lli­do por la corriente.

Mien­tras la obra se­guía con su ra­cha triun­fal en Broad­way, don­de Henry Hull en­car­na­ba a Jee­ter Les­ter, las pro­duc­to­ras ci­ne­ma­to­grá­fi­cas in­ten­ta­ban ase­gu­rar­se de que les se­ría po­si­ble adap­tar el tex­to a la gran pan­ta­lla es­qui­van­do las res­tric­cio­nes que im­po­nía el Có­di­go Hays. El pun­to más con­flic­ti­vo era el de la re­li­gión, ya que Cald­well ha­bía des­li­za­do la idea de que in­vo­car a Dios era pro­pio de men­tes ob­tu­sas, pe­re­zo­sas y anal­fa­be­tas: to­da una afren­ta pa­ra el ala más con­ser­va­do­ra de la na­ción. En­tre 1939 y 1940, los es­tu­dios RKO, Re­pu­blic, Co­lum­bia y War­ner Bros. re­ci­bie­ron in­for­mes des­fa­vo­ra­bles por par­te de los cen­so­res, por lo que des­car­ta­ron in­ver­tir di­ne­ro al­guno en la com­pra de los de­re­chos de au­tor. Pe­ro Darryl F. Za­nuck uti­li­zó co­mo ar­gu­men­to el éxi­to de ta­qui­lla co­se­cha­do por Las uvas de la ira, que ex­pli­ca­ba las vi­ci­si­tu­des de otra fa­mi­lia en un con­tex­to ru­ral muy pa­re­ci­do. Así, los cen­so­res otor­ga­ron la per­ti­nen­te au­to­ri­za­ción a la 20th Cen­tury Fox y Za­nuck ce­rró el tra­to con Jack Kir­kland —pro­duc­tor de la adap­ta­ción tea­tral— por 150.000 dó­la­res más un por­cen­ta­je de los in­gre­sos de taquilla.

Pues­tos a ser con­se­cuen­tes con su es­tra­te­gia, Za­nuck de­ci­dió que los res­pon­sa­bles del éxi­to de Las uvas de la ira de­bían en­car­gar­se tam­bién de la nue­va pe­lí­cu­la. Así, Nun­nally John­son li­de­ró el equi­po de guio­nis­tas y John Ford se pu­so a los man­dos de la di­rec­ción. Ni uno ni otro die­ron sal­tos de ale­gría. Ford asu­mió el en­car­go a re­ga­ña­dien­tes: se ne­gó a leer el li­bro, tam­po­co vio la obra, y se en­fren­tó a Cald­well en el pro­pio set cuan­do és­te le re­cri­mi­nó el com­por­ta­mien­to que iban a adop­tar los per­so­na­jes, en es­pe­cial uno de los hi­jos de Jee­ter —Du­de Les­ter (Wi­lliam Tracy)— al que da­ban ga­nas de sal­tar­le los dien­tes des­de el mi­nu­to uno. Co­mo re­co­no­ció John­son: «[Ford] era de­ma­sia­do po­ten­te pa­ra mí. Era co­mo si le es­tu­vie­ra ha­blan­do en chino. Pa­ra él, un pa­le­to in­cul­to de cla­se ba­ja y un ir­lan­dés in­cul­to de cla­se ba­ja eran idén­ti­cos. Reac­cio­na­ban de la mis­ma ma­ne­ra. Co­mo no sa­bía na­da de pa­le­tos del sur —ex­cep­to de mí— y sa­bía de ir­lan­de­ses, sen­ci­lla­men­te los con­vir­tió a to­dos en ir­lan­de­ses. El con­jun­to re­sul­tó ser un desastre».

Una flor entre la mugre

La pre­sen­cia de Ge­ne Tier­ney en la pe­lí­cu­la tam­bién fue im­pues­ta por Za­nuck e igual­men­te re­cha­za­da por Ford. En es­te ca­so, Ford te­nía ra­zón. Es­co­ger a Ge­ne pa­ra el pa­pel de Ellie May —otra de los «die­ci­sie­te o die­cio­cho hi­jos» de Jee­ter Les­ter (Char­ley Gra­pe­win)— era un error de cas­ting aten­dien­do a la des­crip­ción que Cald­well ha­bía he­cho de la mu­cha­cha: «El la­bio su­pe­rior de Ellie May te­nía una hen­di­du­ra de me­dio cen­tí­me­tro de an­cho que di­vi­día su bo­ca en dos par­tes igua­les, ya que ter­mi­na­ba ca­si de­ba­jo de la fo­sa na­sal iz­quier­da. Te­nía en­cías gran­des y de un ro­jo en­cen­di­do, así que la aber­tu­ra era la cau­sa de que pa­re­cie­ra es­tar san­gran­do pro­fu­sa­men­te por la bo­ca. Ha­cía quin­ce años que Jee­ter ve­nía di­cien­do que iba a co­ser el la­bio de su hi­ja, pe­ro aún no se ha­bía de­ci­di­do». Lov Ben­sey (Ward Bond), el hom­bre del que Ellie May es­tá ena­mo­ra­da, aña­día: «Tie­ne una ca­ra ho­rri­ble y no creo que me gus­ta­ra te­ner­la siem­pre a la vista».

La ca­ra de Ge­ne Tier­ney, con 20 años re­cién cum­pli­dos, era de una be­lle­za in­sul­tan­te. De na­da sir­vió que se so­me­tie­ra a lar­gas se­sio­nes de ma­qui­lla­je en las que in­ten­ta­ron afear su as­pec­to. Sin co­lo­re­tes ni pin­ta­la­bios, sus ras­gos na­tu­ra­les bri­lla­ban en­tre la mu­gre con pas­mo­sa fa­ci­li­dad. Pe­ro es que, ade­más, la Ellie May de la pe­lí­cu­la no só­lo no pro­vo­ca­ba la re­pul­sión de la no­ve­la, sino que lle­ga­ba a des­per­tar la las­ci­via del pú­bli­co mas­cu­lino. En su es­ce­na más im­por­tan­te, Ellie May de­be arras­trar­se por el sue­lo pa­ra lla­mar la aten­ción de Lov y qui­tar­le un sa­co de na­bos. Tier­ney se va acer­can­do po­co a po­co a su ob­je­ti­vo, ves­ti­da con un ha­ra­po que de­ja ver sus pier­nas des­nu­das. A pe­sar de su ros­tro cán­di­do —pa­re­ce cla­ro que Ellie May pa­de­ce un re­tra­so men­tal, aun­que ello no se ci­te ex­pre­sa­men­te— Tier­ney se mues­tra sexy cuan­do de­be­ría pro­vo­car el efec­to con­tra­rio. Sin ir más le­jos, es­te fue uno de los mo­ti­vos por los que el Holly­wood Re­por­ter ca­li­fi­có La ru­ta del ta­ba­co co­mo «la pe­lí­cu­la más atre­vi­da de to­dos los tiempos».

No es el úni­co mo­ti­vo por el que la ver­sión de John Ford se ale­ja bas­tan­te de la no­ve­la de Cald­well. Aun­que los per­so­na­jes son re­tra­ta­dos con acep­ta­ble fi­de­li­dad, el tono em­plea­do por Ford es el de una co­me­dia his­trió­ni­ca y ab­sur­da. A ra­tos es di­ver­ti­da; a ra­tos, in­so­por­ta­ble. El guion de Nun­nally John­son tra­ta a los Les­ter con in­dul­gen­cia y echa ca­si to­da la cul­pa de su ma­la for­tu­na a los ban­cos que se van que­dan­do las tie­rras. El fi­nal, sin ser fe­liz, no tie­ne la du­re­za del li­bro, ade­más de ser com­ple­ta­men­te dis­tin­to; des­pren­de, eso sí, una nos­tal­gia por el pa­sa­do que re­cuer­da a otras pe­lí­cu­las de Ford. Tam­po­co hay una crí­ti­ca tan fe­roz con­tra la re­li­gión, si bien el per­so­na­je de la pre­di­ca­do­ra Bes­sie (Mar­jo­rie Ram­beau) es igual­men­te ri­di­cu­li­za­do, mo­ti­vo por el que paí­ses co­mo Aus­tra­lia ve­ta­ron el es­treno del film. En el la­do po­si­ti­vo de la ba­lan­za ha­bría que si­tuar la es­tu­pen­da fo­to­gra­fía en blan­co y ne­gro de Arthur C. Miller.

Otra de las di­fe­ren­cias en­tre el li­bro y la pe­lí­cu­la es la pre­sen­cia de un nue­vo per­so­na­je: Tim Har­mon, el hi­jo del an­ti­guo te­rra­te­nien­te de los Les­ter, al que da vi­da Da­na An­drews. Es­ta fue la pri­me­ra de las cin­co ve­ces en las que An­drews y Tier­ney com­par­tie­ron re­par­to, aun­que aquí sea anec­dó­ti­co por­que no se cru­zan ni una so­la mirada.

Alen­ta­da por el éxi­to de Broad­way, La ru­ta del ta­ba­co tu­vo una bue­na aco­gi­da en ta­qui­lla pe­ro de­frau­dó a la pren­sa, que la vio po­co me­nos que co­mo una pa­ro­dia de Las uvas de la ira que ni si­quie­ra res­pe­ta­ba el tex­to ori­gi­nal. Al­gu­nos dis­cul­pa­ron a Ford por es­tar li­mi­ta­do por el guion de John­son; y a és­te, a su vez, por es­tar li­mi­ta­do por la ofi­ci­na Hays. Ar­cher Wins­ten re­cal­có en el New York Post el error que su­po­nía ha­ber ele­gi­do a Ge­ne Tier­ney co­mo Ellie May: «Es­tá más gua­pa con la ca­ra su­cia que con el ce­ga­dor ma­qui­lla­je de la Fox». Y en el New York Ti­mes, Bos­ley Crowther, con su sor­na ha­bi­tual, se pre­gun­ta­ba có­mo po­día pa­sar des­aper­ci­bi­da «una frá­gil ro­sa» co­mo Ge­ne en un en­torno tan co­cham­bro­so. En fin; quien de­bió de pre­gun­tar­se por qué ha­bía te­ni­do que ha­cer un tra­ba­jo co­mo aquel de­bió de ser el pro­pio John Ford.

No­ta: Es­ta crí­ti­ca es una adap­ta­ción del frag­men­to que le de­di­co al ro­da­je de La ru­ta del ta­ba­co en Ge­ne Tier­ney: En el fi­lo de la na­va­ja (T&B Edi­to­res, 2016).

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Tí­tu­lo ori­gi­nalTo­bac­co Road (1941). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Char­ley Gra­pe­win, Mar­jo­rie Ram­beau, Ge­ne Tier­ney, Wi­lliam Tracy, Eli­za­beth Pat­ter­son, Da­na An­drews, Slim Sum­mer­vi­lle, Ward Bond, Grant Mit­chell. Du­ra­ción: 84 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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La mascota del regimiento’ (1937)

La mascota del regimiento (1937)

Soldado Shirley Temple

A prio­ri, La mas­co­ta del re­gi­mien­to era un pro­yec­to que es­ta­ba en las an­tí­po­das de los gus­tos de John Ford. Por mu­cho que uno de los apo­dos por el que se le co­no­cía en el mun­do del ci­ne fue­ra el de Pappy, Ford odia­ba tra­ba­jar con ni­ños (al me­nos, en 1937).  Y es de su­po­ner que aún le ha­cía me­nos gra­cia que una ma­ri­sa­bi­di­lla de 8 años co­mo Shir­ley Tem­ple pu­die­ra con­ver­tir un fil­me bé­li­co en una mo­ra­li­zan­te co­me­dia so­bre dos ejér­ci­tos en­fren­ta­dos a muer­te. En­ton­ces, ¿por qué acep­tó Ford el en­car­go? En pri­mer lu­gar, por­que Darryl F. Za­nuck pu­so en sus ma­nos un pre­su­pues­to su­pe­rior al mi­llón de dó­la­res con el que no ten­dría que apre­tar­se el cin­tu­rón. Y, en se­gun­do lu­gar, por­que así se lo pi­dió su ami­go Vic­tor McLa­glen, a quien ya ha­bía di­ri­gi­do en ocho pe­lí­cu­las (las dos úl­ti­mas: La pa­tru­lla per­di­da El de­la­tor). Pa­ra Ford, el di­ne­ro y la leal­tad ti­ra­ban más que dos carretas.

El re­sul­ta­do no fue to­do lo ca­tas­tró­fi­co que uno po­dría ima­gi­nar te­nien­do en cuen­ta el cho­que de ca­rac­te­res en­tre la ni­ña dul­ce y el pa­dre gru­ñón: La mas­co­ta del re­gi­mien­to es una pe­lí­cu­la que se de­ja ver por­que Ford li­mi­ta al má­xi­mo los ex­ce­sos in­ter­pre­ta­ti­vos de Tem­ple. El di­rec­tor com­pren­dió que si­tuar a la pe­que­ña en un con­tex­to vio­len­to —la re­be­lión del ejér­ci­to in­dio con­tra la ocu­pa­ción bri­tá­ni­ca— se­ría más que su­fi­cien­te pa­ra emo­cio­nar al pú­bli­co, así que op­tó por re­cor­tar son­ri­sas, mohi­nes y to­do aque­llo que sig­ni­fi­ca­ra un pe­li­gro de in­di­ges­tión. Más aún cuan­do la pro­pia fi­gu­ra de Tem­ple po­día ser­lo, ya que la jo­ven ac­triz, una má­qui­na de ha­cer di­ne­ro pa­ra la Fox, ha­bía pro­ta­go­ni­za­do ¡quin­ce! pe­lí­cu­las en­tre 1934 y 1936, e in­clu­so ha­bía si­do pre­mia­da con un Os­car en 1935 «en agra­de­ci­mien­to a su des­ta­ca­da con­tri­bu­ción al ci­ne de entretenimiento». 

Ba­sa­da en un re­la­to de Rud­yard Ki­pling (au­tor de El li­bro de la sel­vaEl hom­bre que pu­do rei­nar), La mas­co­ta del re­gi­mien­to tie­ne dos par­tes muy di­fe­ren­cia­das. La pri­me­ra es una su­ce­sión de gags si­tua­dos en el des­ta­ca­men­to bri­tá­ni­co del co­ro­nel Wi­lliams (C. Au­brey Smith), abue­lo de Pris­ci­lla (Shir­ley Tem­ple). Es­ce­nas de hu­mor blan­co que tie­nen cier­ta gra­cia e in­clu­so bor­dean el su­rrea­lis­mo, co­mo cuan­do los pro­ta­go­nis­tas se po­nen a gri­tar «¡Moham­met Dihn!» co­mo si es­tu­vie­ran en una pe­lí­cu­la de los her­ma­nos Marx. Ade­más, Ford se las in­ge­nia pa­ra li­brar­se de Tem­ple en al­gu­nas es­ce­nas y dar rien­da suel­ta a un hu­mor más brus­co con el que ca­rac­te­ri­zar al sar­gen­to Mac­Duff (Vic­tor McLa­glen); por ejem­plo, aque­lla en la que Mac­Duff ti­ra a un ni­ño a un ba­rre­ño de agua y des­pués se zam­bu­lle en el la­va­bo don­de los sol­da­dos se es­tán afeitando.

La se­gun­da mi­tad de la pe­lí­cu­la es más os­cu­ra y, por tan­to, la que tie­ne más mé­ri­to al ser la más com­pli­ca­da de di­ri­gir sen­ti­men­tal­men­te ha­blan­do. La gue­rra ha­ce ac­to de pre­sen­cia, y los en­re­dos que ci­men­ta­ban la com­pli­ci­dad en­tre Mac­Duff y Pris­ci­lla sal­tan por los ai­res cuan­do el sar­gen­to es gra­ve­men­te he­ri­do. Su muer­te es tan so­bria que uno pue­de ima­gi­nar­se a Ford es­cru­tan­do de cer­ca a Tem­ple pa­ra ase­gu­rar­se de que no de­rra­ma­ba ni una so­la lá­gri­ma. Con­se­gui­da es­ta de­mo­li­ción con­tro­la­da, el di­rec­tor le per­mi­te en­to­nar el Auld Lang Sy­ne no co­mo si es­tu­vie­ra des­pi­dién­do­se del sar­gen­to, sino con el aca­de­mi­cis­mo de una fun­ción es­co­lar. La ino­cen­cia de la ni­ña ha­ce el res­to; la es­ce­na emo­cio­na sin empachar.

Más allá de Tem­ple, Ford sa­ca par­ti­do de los tó­pi­cos es­co­ce­ses —las fal­das, las gai­tas y to­da la pa­ra­fer­na­lia que, en opi­nión de al­gu­nos his­to­ria­do­res con ma­la uva, les hi­cie­ron per­der tan­tas ba­ta­llas— y ma­ne­ja bas­tan­te bien el obli­ga­do fi­nal fe­liz: es im­po­si­ble que una ni­ña de ocho años pue­da re­con­ci­liar a na­ti­vos y co­lo­nos, pe­ro sí al me­nos pro­vo­car una tre­gua que ce­se las hos­ti­li­da­des por una tem­po­ra­da. Un fi­nal en el que Ford in­ser­ta otro de sus gags mar­ca de la ca­sa, aquel en el que los in­dios arro­jan por un ba­rran­co a Moham­met Dihn (Wi­llie Fung) mien­tras és­te se par­te de ri­sa. Pe­ro ello no con­si­gue bo­rrar la sen­sa­ción de pe­lí­cu­la pre­fa­bri­ca­da que pla­nea por to­do el me­tra­je, ni tam­po­co el he­cho de que en al­gún mo­men­to Ford no se­pa qué ha­cer con al­gu­nos per­so­na­jes o con la tra­ma ro­mán­ti­ca en­tre la ma­dre de Pris­ci­lla (Ju­ne Lang) y el te­nien­te Coppy (Mi­chael Wha­len).

Pe­se a los pre­jui­cios ini­cia­les, la ex­pe­rien­cia fue sa­tis­fac­to­ria pa­ra Ford, que des­de es­te ro­da­je ini­ció una cu­rio­sa amis­tad con Shir­ley Tem­ple, has­ta el pun­to de fi­char­la on­ce años des­pués, en Fort Apa­che (1948), y de apa­dri­nar a su pri­me­ra hi­ja. Por su par­te, Tem­ple re­cor­da­ría con ca­ri­ño el ro­da­je de La mas­co­ta del re­gi­mien­to por­que le en­can­tó ves­tir­se con ro­pa mi­li­tar, por la es­pec­ta­cu­la­ri­dad de las car­gas a ca­ba­llo y, so­bre to­do, por­que su­po ga­nar­se el res­pe­to de al­guien tan apa­ren­te­men­te aris­co co­mo John Ford.

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Tí­tu­lo ori­gi­nal: Wee Wi­llie Win­kie (1937). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Shir­ley Tem­ple, Vic­tor McLa­glen, C. Au­brey Smith, Ju­ne Lang, Mi­chael Wha­len, Cé­sar Ro­me­ro, Cons­tan­ce Co­llier, Dou­glas Scott, Ga­vin Muir, Wi­llie Fung. Du­ra­ción: 100 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Pasaporte a la fama’ (1935)

Pasaporte a la fama (1935)

Su cara me suena

A fi­na­les de 1934, John Ford hi­zo el úni­co acer­ca­mien­to a la screw­ball co­medy de su ca­rre­ra con el ro­da­je de Pa­sa­por­te a la fa­ma, pro­du­ci­da por Co­lum­bia Pic­tu­res. Se­gún cuen­ta Scott Ey­man en su li­bro Print the le­gend, pa­ra Ford fue un tra­ba­jo ru­ti­na­rio en el que no tu­vo más in­te­rés que co­brar el che­que co­rres­pon­dien­te; ni si­quie­ra se preo­cu­pó por me­jo­rar la his­to­ria que le pre­sen­ta­ron o por in­ter­ve­nir con de­ci­sio­nes es­ce­no­grá­fi­cas. Es muy po­si­ble que Ford se die­ra cuen­ta tar­de de que di­ri­gir una screw­ball re­que­ría más de­di­ca­ción de la pre­vis­ta, de que no le val­dría con las ta­blas ad­qui­ri­das en otros gé­ne­ros, y se li­mi­ta­se a fi­na­li­zar el pro­yec­to lo an­tes po­si­ble. Sea co­mo fue­re, la pe­lí­cu­la ca­re­ce de la agi­li­dad y la pi­ca­res­ca que se le su­po­ne a una co­me­dia de es­te ti­po. Aun­que no to­do es cul­pa de Ford, por supuesto.

Pa­sa­por­te a la fa­ma se ba­sa en una his­to­ria ori­gi­nal de W. R. Bur­nett que fue adap­ta­da al ci­ne por Jo Swer­ling y Ro­bert Ris­kin, lo que ha­ce aun más in­ex­pli­ca­ble la fal­ta de rit­mo y anar­quía que ne­ce­si­ta to­da pe­lí­cu­la de en­re­dos. Swer­ling ha­bía tra­ba­ja­do en el vo­de­vil con los her­ma­nos Marx, mien­tras que Ris­kin ve­nía de ga­nar el Os­car al me­jor guion adap­ta­do por Su­ce­dió una no­che (Frank Ca­pra, 1934). El en­re­do vie­ne da­do por la pro­pia his­to­ria —un abu­rri­do con­ta­ble sal­ta a la fa­ma por su tre­men­do pa­re­ci­do con el gángs­ter más bus­ca­do de la ciu­dad — , pe­ro los guio­nis­tas no sa­can par­ti­do de los tí­pi­cos diá­lo­gos afi­la­dos ni de las do­bles lec­tu­ras (¿hi­zo es­tra­gos el có­di­go Hays?). Y tam­bién es tos­co el re­cur­so de in­ser­tar es­ce­nas bi­sa­gra de vein­te se­gun­dos pa­ra ade­lan­tar la tra­ma; al­gu­na de ellas, pa­ra más in­ri, a car­go de per­so­na­jes que ni pin­chan ni cortan.

Sin du­da, lo me­jor de Pa­sa­por­te a la fa­ma es su ac­tor pro­ta­go­nis­ta: Ed­ward G. Ro­bin­son, que tam­bién fue quien sa­có ma­yor par­ti­do de la ex­pe­rien­cia. Ro­bin­son ha­bía sal­ta­do a la fa­ma de la mano de Bur­nett con Ham­pa do­ra­da (Mervyn Le­Roy, 1931); só­lo ha­bían pa­sa­do tres años, pe­ro ya es­ta­ba har­to de que siem­pre le ad­ju­di­ca­ran pa­pe­les de ma­fio­so. Es­ta pe­lí­cu­la le dio la opor­tu­ni­dad de pro­bar con la co­me­dia, gé­ne­ro al que vol­ve­ría en los años su­ce­si­vos, y so­bre to­do le per­mi­tió sub­ver­tir el rol en el que le ha­bían en­ca­si­lla­do. En es­te sen­ti­do, uno de los po­cos mo­men­tos ins­pi­ra­dos de Pa­sa­por­te a la fa­ma tie­ne lu­gar cuan­do Ro­bin­son lee en el pe­rió­di­co una des­crip­ción po­co agra­cia­da de su ros­tro que tan­to po­dría re­fe­rir­se a su per­so­na­je co­mo a él mismo.

Lo más for­diano de la pe­lí­cu­la es el fi­nal, en el que el gángs­ter es acri­bi­lla­do por sus pro­pios hom­bres al con­fun­dir­lo con el con­ta­ble. Ese hu­mor de ca­li­bre grue­so es en el que Ford se se sen­tía más có­mo­do, pe­ro por otra par­te cho­ca fron­tal­men­te con el tono li­ge­ro del res­to del fil­me y de­ja al es­pec­ta­dor es­tu­pe­fac­to. Es una gran sor­pre­sa, no ca­be du­da, pe­ro eso no sig­ni­fi­ca que sea cohe­ren­te. Co­mo tam­po­co lo es que, des­pués de la fan­tás­ti­ca pre­sen­ta­ción de Jean Arthur —con ese di­ver­ti­do in­te­rro­ga­to­rio en el cuar­tel de la po­li­cía— se nos pri­ve de su pre­sen­cia en el tra­mo de­ci­si­vo de la pe­lí­cu­la. El res­to de per­so­na­jes se­cun­da­rios es­tán me­jor tra­ta­dos que ella, em­pe­zan­do por el es­tric­to en­car­ga­do de la sa­la de con­ta­bi­li­dad (Etien­ne Gi­rar­dot) y aca­ban­do por el ti­po em­pe­ña­do en co­brar su re­com­pen­sa (Do­nald Meek).

Co­mo di­cen en al­gu­nas re­vis­tas de ci­ne, Pa­sa­por­te a la fa­ma «se de­ja ver». Por ejem­plo, uno pue­de ma­tar el tiem­po in­ten­tan­do des­cu­brir el tru­co en las es­ce­nas en las que coin­ci­den los dos per­so­na­jes de Ro­bin­son, que es­tán muy bien he­chas pa­ra la épo­ca, con una mí­ni­ma uti­li­za­ción de do­bles. Tam­bién son de aplau­dir la ver­sa­ti­li­dad de Ro­bin­son y al­gún que otro re­cur­so so­no­ro, co­mo el de la puer­te­ci­lla de la sa­la o el de las pi­sa­das del con­ta­ble ca­mino del des­pa­cho de su je­fe. Pe­ro Pa­sa­por­te a la fa­ma lle­va la fir­ma de John Ford co­mo po­dría lle­var la de cual­quier otro di­rec­tor no acos­tum­bra­do a la screw­ball. Un trá­mi­te a la es­pe­ra de pro­yec­tos más am­bi­cio­sos y acor­des a sus in­tere­ses, co­mo los que le es­ta­ban es­pe­ran­do a la vuel­ta de la esquina.

FLOJA | ⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: The Who­le Town’s Tal­king. Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Ed­ward G. Ro­bin­son, Jean Arthur, Arthur Hohl, Ja­mes Don­lan, Arthur By­ron, Wa­lla­ce Ford, Do­nald Meek, Etien­ne Gi­rar­dot, Ed­ward Brophy, Paul Har­vey. Du­ra­ción: 93 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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El juez Priest’ (1934)

El juez Priest (1934)

El hombre más lúcido de Kentucky

Will Ro­gers fue uno de esos per­so­na­jes po­li­fa­cé­ti­cos que tan­to gus­tan en Amé­ri­ca: ac­tor de vo­de­vil, cow­boy en es­pec­tácu­los del Oes­te, co­lum­nis­ta de pe­rió­di­cos, ter­tu­liano ra­dio­fó­ni­co y, por en­ci­ma de to­do, un hu­mo­ris­ta de len­gua afi­la­da que se jac­ta­ba de ha­ber bro­mea­do so­bre to­dos los hom­bres im­por­tan­tes de su épo­ca. Lle­gó al ci­ne de la mano de Sa­muel Goldwyn en 1918, ro­dó me­dio cen­te­nar de pe­lí­cu­las mu­das y, con la in­tro­duc­ción del so­ni­do, su po­pu­la­ri­dad des­bor­dó las ta­qui­llas. Tan­to es así que Ro­gers se con­vir­tió en la es­tre­lla in­dis­cu­ti­ble de la Fox en los pri­me­ros años trein­ta. Y, de en­tre to­dos sus éxi­tos, tres fue­ron di­ri­gi­dos por John Ford: Doc­tor Bull (1933), El juez Priest (1934) y Bar­co a la de­ri­va (1935). En es­ta re­se­ña nos ocu­pa­mos de El juez Priest por ser la que ob­tu­vo me­jo­res re­sul­ta­dos de ta­qui­lla y tam­bién la más re­pre­sen­ta­ti­va de una ex­pe­rien­cia pro­fe­sio­nal que Ford siem­pre re­cor­da­ría con agra­do, has­ta el pun­to de afir­mar que era la pe­lí­cu­la que más le gus­ta­ba de su filmografía.

Ya ha­bían pa­sa­do cua­tro años des­de que la Fox des­pi­dió a Ford por su al­coho­lis­mo. Pe­ro que el di­rec­tor no tu­vie­ra una re­la­ción la­bo­ral fir­me con el es­tu­dio no sig­ni­fi­ca­ba que no pu­die­ran en­car­gar­le más pro­yec­tos, es­pe­cial­men­te tras ha­ber ro­da­do pa­ra la com­pe­ten­cia éxi­tos co­mo La pa­tru­lla per­di­da (RKO, 1934). A Ford de­bió de en­can­tar­le la idea de tra­ba­jar con Ro­gers, con quien com­par­tía la téc­ni­ca de apa­ren­tar sen­ci­llez pa­ra tra­tar pro­ble­mas com­ple­jos. Ade­más, en El juez Priest vol­vió a con­tar con uno de sus guio­nis­tas de con­fian­za, Dud­ley Ni­chols, y con otro que pron­to lo se­ría: La­mar Trot­ti. Ellos fue­ron los en­car­ga­dos de adap­tar las his­to­rie­tas del per­so­na­je de fic­ción crea­do por Ir­vin S. Cobb.

La ac­ción tie­ne lu­gar en 1890 en un pe­que­ño pue­blo de Ken­tucky don­de to­da­vía hay un re­cuer­do muy vi­vo de la Gue­rra Ci­vil. El juez Priest, ex sol­da­do del ejér­ci­to Con­fe­de­ra­do, lle­va im­par­tien­do jus­ti­cia en el lu­gar des­de ha­ce más de vein­te años sin que na­die ose dis­cu­tir su au­to­ri­dad. Pe­ro, le­jos del ar­que­tí­pi­co juez es­tric­to y cas­ca­rra­bias, la pre­sen­ta­ción de Priest de­ja bien a las cla­ras su ta­lan­te fle­má­ti­co. Ca­si di­ría­mos que dis­fru­ta con las ar­gu­men­ta­cio­nes de fis­ca­les y abo­ga­dos, de­ján­do­se lle­var por la co­rrien­te de los he­chos mien­tras la sen­ten­cia va for­mán­do­se en su ca­be­za. Ello le im­pul­sa a in­te­re­sar­se por la vi­da y afi­cio­nes de las per­so­nas que han aca­ba­do en el tri­bu­nal, y si uno de ellos le des­cu­bre un nue­vo ti­po de ce­bo pa­ra pes­car, ¡qué de­mo­nios!, ha­brá que pro­bar­lo lo an­tes posible.

«Let it be»

Ade­cuán­do­se al ca­rác­ter del per­so­na­je, Ford plan­tea en El juez Priest una na­rra­ción pla­na, im­preg­na­da de una agra­da­ble mo­do­rra en las es­ce­nas do­més­ti­cas y sal­pi­ca­da de bro­mas y chis­tes en las más ten­sas. Es co­mo si el di­rec­tor nos in­vi­ta­ra a ver la pe­lí­cu­la tum­ba­dos en una ha­ma­ca a pri­me­ra ho­ra de la tar­de. Con es­ta pues­ta en es­ce­na, to­tal­men­te in­ten­cio­na­da, Ford di­lu­ye el his­trio­nis­mo de al­gu­nos per­so­na­jes y los ha­ce to­le­ra­bles a ojos del es­pec­ta­dor y a los de Priest. O, me­jor di­cho, Ford na­rra la his­to­ria fil­tra­da por la mi­ra­da del juez: una mi­ra­da tran­qui­la, ho­nes­ta y con el pun­ti­to de con­des­cen­den­cia de quien se sa­be más ex­per­to y más lú­ci­do que los de­más. Pers­pec­ti­va que se jus­ti­fi­ca en la se­cuen­cia don­de des­cu­bri­mos que la mu­jer y los hi­jos de Priest es­tán muer­tos, ro­da­da con un to­que na­tu­ral e in­ti­mis­ta, el que pro­por­cio­na esa luz bu­có­li­ca que in­di­ca que, pe­se a to­do, el juez es­tá en paz con­si­go mis­mo. Let it be, que di­rían los Beatles.

Priest tam­bién pa­re­ce ser un hom­bre que ha asu­mi­do las ra­zo­nes por las que el Sur per­dió la gue­rra (a di­fe­ren­cia de mu­chos de sus ve­ci­nos, que si­guen cla­man­do ven­gan­za). La año­ran­za por el pa­sa­do es un las­tre: de­be­mos mi­rar ha­cia ade­lan­te y acep­tar los cam­bios tal co­mo vie­nen, acos­tum­brán­do­nos a ellos lo me­jor po­si­ble, ha­cien­do si­tio a los re­cién lle­ga­dos y aca­tan­do las nor­mas de la so­cie­dad mo­der­na. Ford mues­tra que Priest ya ha ad­qui­ri­do es­ta cua­li­dad uti­li­zan­do la téc­ni­ca de la pro­fun­di­dad de cam­po en la es­ce­na en la que, mien­tras char­la en el por­che con su so­brino (Tom Brown), el juez ob­ser­va la ca­sa con­ti­gua, don­de la her­mo­sa Ellie May (Ani­ta Loui­se) sus­pi­ra por el amor ver­da­de­ro. Priest es un hom­bre que ya ve más allá, que atis­ba la so­lu­ción cuan­do otros aún le es­tán plan­tean­do el pro­ble­ma, y que bus­ca una mo­ti­va­ción ho­nes­ta en cual­quier co­ra­zón per­tur­ba­do (véa­se el mis­te­rio­so per­so­na­je de Da­vid Lan­dau).

Por úl­ti­mo, otro de los te­mas que pla­nea so­bre la pe­lí­cu­la es el del ra­cis­mo. Tam­bién aquí en­con­tra­mos una lec­tu­ra con­ci­lia­do­ra por par­te del juez, que ofre­ce mil y una opor­tu­ni­da­des de re­den­ción al hol­ga­zán de Jeff Poin­dex­ter (Ste­pin Fet­chit) y no du­da en unir­se a los can­tos fol­cló­ri­cos de la tía Dil­sey (Hat­tie Mc­Da­niel), que in­clu­yen di­ver­ti­das mo­di­fi­ca­cio­nes de las le­tras ori­gi­na­les. Es una vi­sión es­te­reo­ti­pa­da de los ne­gros que ya fue cri­ti­ca­da en su día por los ac­ti­vis­tas de es­ta co­mu­ni­dad, so­bre to­do por­que Fet­chit se pres­tó a ello en mu­chas otras pe­lí­cu­las. Sin em­bar­go, ve­mos un in­ten­to de nor­ma­li­zar las re­la­cio­nes en­tre blan­cos y ne­gros; no de cam­biar las re­la­cio­nes de po­der, que eso se­ría ha­ri­na de otro cos­tal, sino de de­jar que unos y otros se unan en una so­la co­mu­ni­dad. Lo con­tra­rio se­ría opo­ner­se al pro­gre­so y, co­mo he­mos di­cho, el juez Priest sa­be que eso es imposible.

John Ford vol­vió a di­ri­gir a Will Ro­gers un año des­pués en Bar­co a la de­ri­va, y pro­ba­ble­men­te lo ha­bría he­cho más ve­ces de no ser por­que el ac­tor fa­lle­ció en un ac­ci­den­te de avio­ne­ta el 15 de agos­to de 1935 (te­nía 55 años). Ford se qui­tó la es­pi­na más tar­de con una re­vi­si­ta­ción de las his­to­rie­tas del juez Priest en El sol siem­pre bri­lla en Ken­tucky (1953), pro­ta­go­ni­za­da por Char­les Winninger.

BUENA | ⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Jud­ge Priest (1934). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Will Ro­gers, Tom Brown, Ani­ta Loui­se, Henry B. Walthall, Da­vid Lan­dau, Ro­che­lle Hud­son, Ber­ton Chur­chill, Hat­tie Mc­Da­niel, Ste­pin Fet­chit. Du­ra­ción: 80 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Tiempos modernos’ (1936)

Tiempos modernos (1936)

La condición humana

En mi­tad de la Gran De­pre­sión, con mi­llo­nes de per­so­nas pa­san­do ham­bre en Es­ta­dos Uni­dos y un al­tí­si­mo por­cen­ta­je de pa­ro, Char­les Cha­plin aco­me­tió el ro­da­je de su pri­me­ra pe­lí­cu­la so­no­ra. Por fin ad­mi­tía que el ci­ne mu­do era al­go del pa­sa­do; no que­ría que le su­ce­die­ra lo mis­mo que a Bus­ter Kea­tonHa­rold Lloyd, que se ha­bían que­da­do co­mo pe­ces fue­ra del agua. Sí, Cha­plin se ren­día a los avan­ces téc­ni­cos del ci­ne cin­co años des­pués de Lu­ces de ciu­dad (1931). Pe­ro es­ta se­ría la lec­tu­ra sim­plis­ta de su de­ci­sión. Por­que, pues­tos a aban­do­nar un ar­te tan pre­cia­do co­mo el si­len­te, Cha­plin qui­so eri­gir un mo­nu­men­to a la li­ber­tad crea­ti­va y una sá­ti­ra so­bre las pre­sun­tas bon­da­des del ca­pi­ta­lis­mo. Y tras un año de ar­duo ro­da­je, de­bió pen­sar: «Ahí que­da eso». Pa­ra to­da la eternidad.

Va­ya­mos en pri­mer lu­gar al fon­do de Tiem­pos mo­der­nos. Al te­ma. La alie­na­ción del hom­bre en el mun­do me­ca­ni­za­do de Henry Ford. Ca­de­nas de pro­duc­ción en las que los tra­ba­ja­do­res só­lo son pie­zas de un en­gra­na­je ma­yor; pie­zas que rea­li­zan mo­vi­mien­tos re­pe­ti­ti­vos du­ran­te ocho, diez o ca­tor­ce ho­ras, que pue­den ser sus­ti­tui­das en cual­quier mo­men­to y que, pa­ra col­mo, es­tán en deu­da con la fá­bri­ca. Por­que si quie­ren te­ner una cha­bo­la ma­lo­lien­te don­de res­guar­dar­se del frío y un tro­zo de pan se­co al fi­nal de la jor­na­da, más les va­le te­ner con­ten­to al pa­trón que or­de­na y man­da. La huel­ga se cas­ti­ga y no to­dos se la pue­den per­mi­tir. No im­por­tan el can­san­cio ni el es­trés: el ren­di­mien­to del tra­ba­ja­dor se mi­de por el ba­lan­ce de cuen­tas. Y el pa­trón sa­be que siem­pre pue­de pi­sar un po­co más el acelerador.

¿Qué nos que­da?, se pre­gun­ta Cha­plin. ¿Qué mo­ti­va­ción pue­de ha­ber en es­te mun­do don­de el tra­ba­jo no es un me­dio, sino un fin? La res­pues­ta es tan vie­ja que ca­si da ver­güen­za de­cir­lo: la re­bel­día y el or­gu­llo. Pe­ro es que es así. Cha­plin da en el cla­vo a tra­vés de su clá­si­co per­so­na­je de va­ga­bun­do: Char­lot. El del bom­bín, el del bas­tón, el de los za­pa­to­nes. Char­lot hu­mi­lla­do por la ali­men­ta­do­ra au­to­má­ti­ca, por la má­qui­na de fi­char, por sus pro­pios idea­les ro­mán­ti­cos, que pa­re­cen tan des­fa­sa­dos co­mo el ci­ne mu­do. Char­lot re­bel­de des­de la ino­cen­cia, or­gu­llo­so en su lu­cha, con­ven­ci­do de que el bien aca­ba triun­fan­do. Y no­so­tros, co­mo pú­bli­co, ab­sor­bien­do su men­sa­je de ilu­sión y de esperanza.

Voces mecanizadas

Ana­li­za­do el fon­do, va­ya­mos a la for­ma. Al có­mo. Fi­jaos en el uso que le da Cha­plin al so­ni­do en es­ta pe­lí­cu­la. Hay diá­lo­gos, cier­to es; o, más bien, lí­neas de diá­lo­go. Pe­ro se tra­ta de vo­ces que pro­vie­nen de má­qui­nas: un ví­deo trans­mi­sor, una ra­dio, un fo­nó­gra­fo. Las vo­ces hu­ma­nas nun­ca se oyen lim­pias; pa­ra en­ten­der lo que di­cen, Cha­plin si­gue re­cu­rrien­do a los in­ter­tí­tu­los. Cuan­do a Char­lot le da por can­tar, lo ha­ce en un idio­ma in­ven­ta­do, una mez­cla de in­glés, fran­cés e ita­liano. Cuan­do de­ci­de con­so­lar a la sin te­cho (una pre­cio­sa Pau­let­te God­dard, que in­ter­pre­ta­ba su pri­mer pa­pel re­le­van­te), lo ha­ce mo­vien­do los la­bios; pe­ro se le en­tien­de per­fec­ta­men­te. Es la ma­ne­ra que tu­vo Cha­plin de de­cir­le al ci­ne so­no­ro —o al ci­ne, a se­cas— que la tec­no­lo­gía, por ne­ce­sa­ria que sea, nun­ca pue­de des­cui­dar la con­di­ción humana.

Hoy, las ca­de­nas de pro­duc­ción de las lla­ma­das «po­ten­cias oc­ci­den­ta­les» no son co­mo las de Tiem­pos mo­der­nos. Pe­ro la vi­da no ha cam­bia­do tan­to: se­gui­mos tra­ba­jan­do pa­ra otros, y és­tos a su vez pa­ra otros, en un mun­do que só­lo con­ci­be el pro­gre­so co­mo una grá­fi­ca de lí­neas as­cen­den­tes y nú­me­ros ca­da vez más lar­gos. Pe­ro, co­mo a Char­lot, to­da­vía nos que­da la re­bel­día. El or­gu­llo. La con­cien­cia que uno tie­ne y que com­par­te con sus se­res que­ri­dos. Co­mo Cha­plin y God­dard en el fi­nal de la pe­lí­cu­la, si nos aga­rra­mos fuer­te de la mano y an­da­mos con la ca­be­za al­ta, se­re­mos por siem­pre invencibles.

EXCELENTE | ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Mo­dern Ti­mes (1936). Di­rec­ción: Char­les Cha­plin. Re­par­to: Char­les Cha­plin, Pau­let­te God­dard, Henry Berg­man, Tiny Sand­ford, Ches­ter Con­klin, Hank Mann, Stan­ley Blys­to­ne, Al Er­nest Gar­cía, Ri­chard Ale­xan­der. Du­ra­ción: 87 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.