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El gran combate’ (1964)

El gran combate (1964)
Los tres mos­que­te­ros (in­dios).

Propósito de enmienda

«Que­ría mos­trar el otro pun­to de vis­ta pa­ra va­riar», di­jo John Ford cuan­do le pre­gun­ta­ron por qué se ha­bía in­tere­sa­do en la his­to­ria de El gran com­ba­te. De he­cho, el in­te­rés de Ford ve­nía de le­jos: ya en 1957 ha­bía es­bo­za­do un guion jun­to a Dud­ley Ni­chols que no ha­bía en­con­tra­do los apo­yos fi­nan­cie­ros ne­ce­sa­rios. Pe­ro Ford con­ta­ba aho­ra con su nue­vo pro­duc­tor de con­fian­za, Ber­nard Smith, quien no só­lo pu­so di­ne­ro sino que tam­bién con­ven­ció a War­ner Bros. pa­ra que se en­car­ga­ra de la dis­tri­bu­ción. El ro­da­je tu­vo lu­gar du­ran­te el úl­ti­mo tri­mes­tre de 1963 en Mo­nu­ment Va­lley y la pe­lí­cu­la lle­gó a los ci­nes un año des­pués, en oc­tu­bre de 1964.

El gran com­ba­te es la cons­ta­ta­ción de que el te­mi­ble John Ford ne­ce­si­ta­ba lle­var a ca­bo pro­pó­si­tos de en­mien­da en la rec­ta fi­nal de su ca­rre­ra. Aun­que el re­vi­sio­nis­mo his­tó­ri­co ha lle­va­do a lí­mi­tes ab­sur­dos el pre­sun­to ra­cis­mo de sus pe­lí­cu­las, lo cier­to es que, en la ma­yo­ría de ellas, los na­ti­vos ame­ri­ca­nos son el úl­ti­mo re­duc­to de bar­ba­rie en la lu­cha del hom­bre blan­co por ci­vi­li­zar el con­ti­nen­te. Ya en El ca­ba­llo de hie­rro (1924) los in­dios se opo­nían al pro­gre­so que en­car­na­ba la cons­truc­ción del fe­rro­ca­rril, y des­pués se con­vir­tie­ron en ase­si­nos, se­cues­tra­do­res, lu­dó­pa­tas, bo­rra­chos o bu­fo­nes. Pue­de que a ve­ces se les es­ca­pa­ra al­gún de­ta­lle de dig­ni­dad, pe­ro el pú­bli­co te­nía cla­ro que, en las pe­lí­cu­las de Ford —y, por ex­ten­sión, en el gé­ne­ro del Oes­te— los in­dios eran «los malos».

Que Ford que­ría «mos­trar otro el pun­to de vis­ta» en El gran com­ba­te que­da cla­ro por el sim­ple con­tras­te del tra­ta­mien­to a los in­dios res­pec­to a sus pe­lí­cu­las an­te­rio­res. En es­ta oca­sión, los na­ti­vos son un pue­blo re­si­lien­te y dó­cil, que só­lo reac­cio­na de for­ma vio­len­ta cuan­do la hu­mi­lla­ción es tan gran­de que has­ta el es­pec­ta­dor se sien­te in­có­mo­do. Los che­ye­nes acep­tan el có­di­go de jus­ti­cia de los co­lo­nos y se con­for­man con que les de­jen vol­ver a las tie­rras de las que fue­ron ex­pul­sa­dos, pe­ro re­cla­man sin al­zar la voz, sin co­ro­nas de plu­mas ni pin­tu­ras de gue­rra. Los je­fes de la tri­bu adop­tan nom­bres pa­cí­fi­cos, Pe­que­ño Lo­bo (Ri­car­do Mon­tal­bán) y Cu­chi­llo Sin Fi­lo (Gil­bert Ro­land), y no ha­cen más que afear la con­duc­ta im­pe­tuo­sa del jo­ven Ca­mi­sa Ro­ja (Sal Mi­neo), que pre­fie­re pe­lear an­tes que se­guir arras­trán­do­se por el desierto.

Pe­ro más sor­pren­den­te aún es la for­ma en la que Ford car­ga con­tra una ins­ti­tu­ción a la que ha­bía ve­ne­ra­do du­ran­te dé­ca­das: el ejér­ci­to de los Es­ta­dos Uni­dos. Atrás que­dan las épi­cas aven­tu­ras de la Tri­lo­gía de la Ca­ba­lle­ría. En El gran com­ba­te, el ca­pi­tán Ar­cher (Ri­chard Wid­mark) es un mar de du­das que es­tá har­to de la bu­ro­cra­cia de Wa­shing­ton, que en­tien­de las ra­zo­nes de los enemi­gos y que, pa­ra col­mo, ve có­mo la pre­cio­sa De­bo­rah (Ca­rroll Ba­ker) an­te­po­ne la cau­sa na­ti­va al amor. Peor aún es el re­tra­to que se ha­ce del ca­pi­tán Wes­sels (Karl Mal­den), un al­cohó­li­co que con­vier­te Fort Ri­chard­son en un cam­po de con­cen­tra­ción; me­tá­fo­ra que se apun­ta­la cuan­do otro per­so­na­je com­pa­ra el ge­no­ci­dio de los in­dios con el que su­frie­ron los co­sa­cos en Ru­sia o cuan­do el se­cre­ta­rio de In­te­rior (Ed­ward G. Ro­bin­son) con­tem­pla el re­tra­to de Lin­coln, li­be­ra­dor de es­cla­vos. Aho­ra bien, es evi­den­te que los pro­ta­go­nis­tas es­tán cum­plien­do ór­de­nes en con­tra de su vo­lun­tad —lo cual es muy su­ge­ren­te— y eso des­pla­za la crí­ti­ca de Ford ha­cia la ins­ti­tu­ción del ejér­ci­to más que ha­cia los hom­bres que for­ma­ban par­te de ella. Llamativo.

El interludio de Dodge City

El car­go de con­cien­cia de Ford em­ba­rra un po­co las es­ce­nas in­dias, car­ga­das de una so­lem­ni­dad im­pos­ta­da. Les fal­ta el cos­tum­bris­mo con el que el di­rec­tor so­lía re­tra­tar a otras co­mu­ni­da­des que pro­ba­ble­men­te co­no­cía me­jor, por muy ami­go que fue­ra de los na­va­jos de Mo­nu­ment Va­lley. Ade­más, es in­evi­ta­ble que di­chas se­cuen­cias de­jen un po­so de hi­po­cre­sía di­fí­cil de so­bre­lle­var. En cam­bio, las es­ce­nas del ejér­ci­to son mu­cho más ri­cas, ya que in­clu­yen una cer­te­ra au­to­crí­ti­ca con­tra el go­bierno. Ade­más, Ford lle­ga a vio­lar la fi­gu­ra del va­que­ro en un es­ca­lo­frian­te epi­so­dio, pro­pio del spaghet­ti wes­tern, en el que cua­tro de ellos acri­bi­llan en­tre ri­so­ta­das a dos in­dios ham­brien­tos. Una es­ce­na que sir­ve co­mo ex­cu­sa pa­ra en­la­zar con el in­ter­lu­dio de Dod­ge City.

En 1964 aún ha­bía res­col­dos de la fie­bre del Ci­ne­ra­ma, y El gran com­ba­te, fo­to­gra­fia­do por Wi­lliam H. Clothier en Sú­per Pa­na­vi­sión 70, si­guió la es­truc­tu­ra mo­nu­men­tal de di­cho for­ma­to: ober­tu­ra, in­ter­lu­dio y una du­ra­ción de cien­to cin­cuen­ta y cua­tro mi­nu­tos. Pa­ra evi­tar que el pú­bli­co de­ser­ta­ra de la sa­la du­ran­te la pau­sa, Ford apos­tó por in­ser­tar un epi­so­dio có­mi­co en el que Ja­mes Ste­wart in­ter­pre­ta­ba al mí­ti­co Wyatt Earp con una so­ca­rro­ne­ría que da­ba con­ti­nui­dad al par­si­mo­nio­so Henry Fon­da de Pa­sión de los fuer­tes (1946). El in­ter­lu­dio es muy di­ver­ti­do, tie­ne diá­lo­gos con re­tran­ca y al­gún chis­te su­bi­do de tono, co­mo cuan­do Earp re­co­no­ce a una ex aman­te de Wi­chi­ta que se le abre de pier­nas. Ste­wart es­tá su­bli­me, co­mo de cos­tum­bre, pe­ro su es­ce­na ro­ba la pe­lí­cu­la en­te­ra. Uno le echa de me­nos tras la enési­ma mi­ra­da las­ti­me­ra de la «mu­jer es­pa­ño­la» in­ter­pre­ta­da por Do­lo­res del Río.

El fi­nal an­ti­cli­má­ti­co de El gran com­ba­te —des­afor­tu­na­da tra­duc­ción de Che­yen­ne Au­tumn— po­dría te­ner su co­rres­pon­den­cia en el con­tex­to. Fue la úl­ti­ma vez que Ford di­ri­gió una pe­lí­cu­la en Mo­nu­ment Va­lley, su pa­raí­so te­rre­nal, y en mi­tad del ro­da­je re­ci­bió la no­ti­cia del ase­si­na­to de John F. Ken­nedy, que le cau­só una gran con­mo­ción. Ade­más, es­ta­ba ca­da vez más en­fer­mo y des­ga­na­do, se pe­lea­ba con­ti­nua­men­te con Clothier y se­guía te­nien­do pro­ble­mas con su mu­jer y con su hi­jo Pat, a quien acu­sa­ba de no sa­ber man­te­ner­se por sí so­lo. Qui­zá lle­ga­ra a du­dar de si El gran com­ba­te no era un in­ten­to deses­pe­ra­do pa­ra que las apo­ca­das nue­vas ge­ne­ra­cio­nes le re­cor­da­sen co­mo al­go más que un vie­jo gru­ñón y ra­cis­ta. Con to­do, la pe­núl­ti­ma pe­lí­cu­la de su fil­mo­gra­fía sa­lió ade­lan­te. Y, pe­se al pre­vi­si­ble fra­ca­so de ta­qui­lla, de­vino una no­ta­ble re­fle­xión so­bre el lu­gar en el que la his­to­ria y el ci­ne han si­tua­do tra­di­cio­nal­men­te a sus protagonistas.

NOTABLE | ⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Che­yen­ne Au­tumn (1964). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Ri­chard Wid­mark, Ca­rroll Ba­ker, Karl Mal­den, Sal Mi­neo, Do­lo­res del Río, Ri­car­do Mon­tal­bán, Gil­bert Ro­land, Arthur Ken­nedy, Ja­mes Ste­wart, Ed­ward G. Ro­bin­son, Pa­trick Way­ne, Eli­za­beth Allen, John Ca­rra­di­ne, Vic­tor Jory, Mi­ke Ma­zur­ki, Ken Cur­tis. Du­ra­ción: 154 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Pasaporte a la fama’ (1935)

Pasaporte a la fama (1935)

Su cara me suena

A fi­na­les de 1934, John Ford hi­zo el úni­co acer­ca­mien­to a la screw­ball co­medy de su ca­rre­ra con el ro­da­je de Pa­sa­por­te a la fa­ma, pro­du­ci­da por Co­lum­bia Pic­tu­res. Se­gún cuen­ta Scott Ey­man en su li­bro Print the le­gend, pa­ra Ford fue un tra­ba­jo ru­ti­na­rio en el que no tu­vo más in­te­rés que co­brar el che­que co­rres­pon­dien­te; ni si­quie­ra se preo­cu­pó por me­jo­rar la his­to­ria que le pre­sen­ta­ron o por in­ter­ve­nir con de­ci­sio­nes es­ce­no­grá­fi­cas. Es muy po­si­ble que Ford se die­ra cuen­ta tar­de de que di­ri­gir una screw­ball re­que­ría más de­di­ca­ción de la pre­vis­ta, de que no le val­dría con las ta­blas ad­qui­ri­das en otros gé­ne­ros, y se li­mi­ta­se a fi­na­li­zar el pro­yec­to lo an­tes po­si­ble. Sea co­mo fue­re, la pe­lí­cu­la ca­re­ce de la agi­li­dad y la pi­ca­res­ca que se le su­po­ne a una co­me­dia de es­te ti­po. Aun­que no to­do es cul­pa de Ford, por supuesto.

Pa­sa­por­te a la fa­ma se ba­sa en una his­to­ria ori­gi­nal de W. R. Bur­nett que fue adap­ta­da al ci­ne por Jo Swer­ling y Ro­bert Ris­kin, lo que ha­ce aun más in­ex­pli­ca­ble la fal­ta de rit­mo y anar­quía que ne­ce­si­ta to­da pe­lí­cu­la de en­re­dos. Swer­ling ha­bía tra­ba­ja­do en el vo­de­vil con los her­ma­nos Marx, mien­tras que Ris­kin ve­nía de ga­nar el Os­car al me­jor guion adap­ta­do por Su­ce­dió una no­che (Frank Ca­pra, 1934). El en­re­do vie­ne da­do por la pro­pia his­to­ria —un abu­rri­do con­ta­ble sal­ta a la fa­ma por su tre­men­do pa­re­ci­do con el gángs­ter más bus­ca­do de la ciu­dad — , pe­ro los guio­nis­tas no sa­can par­ti­do de los tí­pi­cos diá­lo­gos afi­la­dos ni de las do­bles lec­tu­ras (¿hi­zo es­tra­gos el có­di­go Hays?). Y tam­bién es tos­co el re­cur­so de in­ser­tar es­ce­nas bi­sa­gra de vein­te se­gun­dos pa­ra ade­lan­tar la tra­ma; al­gu­na de ellas, pa­ra más in­ri, a car­go de per­so­na­jes que ni pin­chan ni cortan.

Sin du­da, lo me­jor de Pa­sa­por­te a la fa­ma es su ac­tor pro­ta­go­nis­ta: Ed­ward G. Ro­bin­son, que tam­bién fue quien sa­có ma­yor par­ti­do de la ex­pe­rien­cia. Ro­bin­son ha­bía sal­ta­do a la fa­ma de la mano de Bur­nett con Ham­pa do­ra­da (Mervyn Le­Roy, 1931); só­lo ha­bían pa­sa­do tres años, pe­ro ya es­ta­ba har­to de que siem­pre le ad­ju­di­ca­ran pa­pe­les de ma­fio­so. Es­ta pe­lí­cu­la le dio la opor­tu­ni­dad de pro­bar con la co­me­dia, gé­ne­ro al que vol­ve­ría en los años su­ce­si­vos, y so­bre to­do le per­mi­tió sub­ver­tir el rol en el que le ha­bían en­ca­si­lla­do. En es­te sen­ti­do, uno de los po­cos mo­men­tos ins­pi­ra­dos de Pa­sa­por­te a la fa­ma tie­ne lu­gar cuan­do Ro­bin­son lee en el pe­rió­di­co una des­crip­ción po­co agra­cia­da de su ros­tro que tan­to po­dría re­fe­rir­se a su per­so­na­je co­mo a él mismo.

Lo más for­diano de la pe­lí­cu­la es el fi­nal, en el que el gángs­ter es acri­bi­lla­do por sus pro­pios hom­bres al con­fun­dir­lo con el con­ta­ble. Ese hu­mor de ca­li­bre grue­so es en el que Ford se se sen­tía más có­mo­do, pe­ro por otra par­te cho­ca fron­tal­men­te con el tono li­ge­ro del res­to del fil­me y de­ja al es­pec­ta­dor es­tu­pe­fac­to. Es una gran sor­pre­sa, no ca­be du­da, pe­ro eso no sig­ni­fi­ca que sea cohe­ren­te. Co­mo tam­po­co lo es que, des­pués de la fan­tás­ti­ca pre­sen­ta­ción de Jean Arthur —con ese di­ver­ti­do in­te­rro­ga­to­rio en el cuar­tel de la po­li­cía— se nos pri­ve de su pre­sen­cia en el tra­mo de­ci­si­vo de la pe­lí­cu­la. El res­to de per­so­na­jes se­cun­da­rios es­tán me­jor tra­ta­dos que ella, em­pe­zan­do por el es­tric­to en­car­ga­do de la sa­la de con­ta­bi­li­dad (Etien­ne Gi­rar­dot) y aca­ban­do por el ti­po em­pe­ña­do en co­brar su re­com­pen­sa (Do­nald Meek).

Co­mo di­cen en al­gu­nas re­vis­tas de ci­ne, Pa­sa­por­te a la fa­ma «se de­ja ver». Por ejem­plo, uno pue­de ma­tar el tiem­po in­ten­tan­do des­cu­brir el tru­co en las es­ce­nas en las que coin­ci­den los dos per­so­na­jes de Ro­bin­son, que es­tán muy bien he­chas pa­ra la épo­ca, con una mí­ni­ma uti­li­za­ción de do­bles. Tam­bién son de aplau­dir la ver­sa­ti­li­dad de Ro­bin­son y al­gún que otro re­cur­so so­no­ro, co­mo el de la puer­te­ci­lla de la sa­la o el de las pi­sa­das del con­ta­ble ca­mino del des­pa­cho de su je­fe. Pe­ro Pa­sa­por­te a la fa­ma lle­va la fir­ma de John Ford co­mo po­dría lle­var la de cual­quier otro di­rec­tor no acos­tum­bra­do a la screw­ball. Un trá­mi­te a la es­pe­ra de pro­yec­tos más am­bi­cio­sos y acor­des a sus in­tere­ses, co­mo los que le es­ta­ban es­pe­ran­do a la vuel­ta de la esquina.

FLOJA | ⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: The Who­le Town’s Tal­king. Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Ed­ward G. Ro­bin­son, Jean Arthur, Arthur Hohl, Ja­mes Don­lan, Arthur By­ron, Wa­lla­ce Ford, Do­nald Meek, Etien­ne Gi­rar­dot, Ed­ward Brophy, Paul Har­vey. Du­ra­ción: 93 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.