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El hombre que mató a Liberty Valance’ (1962)

El hombre que mató a Liberty Valance (1962)
Y to­do por cul­pa de un bistec.

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«Es­to es el Oes­te, se­ñor. Cuan­do la le­yen­da se con­vier­ta en un he­cho, im­pri­me la le­yen­da». La ci­ta más re­cor­da­da de El hom­bre que ma­tó a Li­berty Va­lan­ce (1962) y, pro­ba­ble­men­te, de to­da la fil­mo­gra­fía de John Ford, con­den­sa el men­sa­je de es­te wes­tern cre­pus­cu­lar que el ci­neas­ta de raí­ces ir­lan­de­sas ha­bía ido ma­ce­ran­do, al me­nos, des­de Cen­tau­ros del de­sier­to (1956). Sin em­bar­go, la fra­se de ma­rras ha­bía ido apa­re­cien­do de for­ma im­plí­ci­ta en va­rias pe­lí­cu­las de Ford des­de la épo­ca mu­da. La cons­truc­ción del fe­rro­ca­rril en El ca­ba­llo de hie­rro (1924), la ma­sa­cre de Ari­zo­na en Fort Apa­che (1948) o las bio­gra­fías de Marty Maher y Frank Wead en Cu­na de hé­roes (1955) y Es­cri­to ba­jo el sol (1957) son ejem­plos de fil­mes en los que Ford pre­fi­rió su­bli­mar los he­chos reales pa­ra trans­mi­tir un men­sa­je hu­mano e ins­pi­ra­dor. La di­fe­ren­cia es que en El hom­bre que ma­tó a Li­berty Va­lan­ce Ford apli­ca ese cri­te­rio so­bre una ba­se de fic­ción que, a su vez, se sus­ten­ta en una men­ti­ra que ha du­ra­do de­ma­sia­do tiem­po. En es­te sen­ti­do, la pe­lí­cu­la po­dría ver­se co­mo una crí­ti­ca ha­cia su pro­pio es­ta­tus co­mo re­fe­ren­te de un gé­ne­ro po­pu­lar que ha­bía mar­ca­do el ima­gi­na­rio his­tó­ri­co de los estadounidenses.

Así de pro­fun­da pue­de ser la lec­tu­ra del úl­ti­mo gran wes­tern de Ford, una pe­lí­cu­la de es­tu­dio, sin las épi­cas per­se­cu­cio­nes de Mo­nu­ment Va­lley ni la ame­na­za de los in­dios en Tech­ni­co­lor. Des­de el pun­to de vis­ta for­mal, el uso del blan­co y ne­gro —ya sea por re­cor­tes de pre­su­pues­to o pa­ra di­si­mu­lar las eda­des de John Way­ne y Ja­mes Ste­wart— do­ta a la pe­lí­cu­la de un ca­rác­ter omi­no­so, co­mo si fue­ra el anun­cio de la vic­to­ria pí­rri­ca que va a acon­te­cer. Más allá de los be­llos an­gu­la­res que com­po­nen el due­lo en­tre Ran­som Stod­dard (Ja­mes Ste­wart) y Li­berty Va­lan­ce (Lee Mar­vin), la pues­ta en es­ce­na es aus­te­ra, con pla­nos es­tá­ti­cos que se li­mi­tan a mos­trar có­mo fue­ron los he­chos y van des­nu­dan­do la in­te­gri­dad del abo­ga­do que años atrás vino a po­ner or­den en Shinbone. 

La pe­lí­cu­la es pro­fun­da por­que los per­so­na­jes son pro­fun­dos, com­ple­jos, ator­men­ta­dos. No hay du­da de que Ran­som Stod­dard en­car­na la ci­vi­li­za­ción y el pro­gre­so; de he­cho, le ve­mos re­gre­sar a Shin­bo­ne en fe­rro­ca­rril —el gran sím­bo­lo del cam­bio en el Sal­va­je Oes­te — , con­ver­ti­do en se­na­dor y sien­do re­ve­ren­cia­do por sus an­ti­guos ve­ci­nos. Un hom­bre que creía en la jus­ti­cia a tra­vés de las pa­la­bras y no de las ar­mas, pe­ro que tu­vo que re­cu­rrir al ase­si­na­to de un fo­ra­ji­do pa­ra ci­men­tar su ca­rre­ra pro­fe­sio­nal y su ma­tri­mo­nio. Na­da que ob­je­tar, pen­sa­mos, has­ta que po­co a po­co des­cu­bri­mos que no fue él quien ma­tó a Va­lan­ce, y que ade­más ha es­pe­ra­do a la muer­te del ver­da­de­ro hé­roe pa­ra con­fe­sar­lo. Ese hé­roe es Tom Do­niphon (John Way­ne), el va­que­ro que en­ten­dió, a su pe­sar, que la me­jor con­tri­bu­ción que po­día ha­cer a su pue­blo, a su país, era ce­der la glo­ria de aquel due­lo a un hom­bre con los va­lo­res mo­ra­les de Stod­dard. Al fin y al ca­bo, el mun­do de Do­niphon —el Oes­te ci­ne­ma­to­grá­fi­co— ya es­ta­ba con­de­na­do a la extinción.

Po­dría­mos de­cir que am­bos hi­cie­ron lo que te­nían que ha­cer: Do­niphon se sa­cri­fi­có pa­ra fa­vo­re­cer eso que lla­ma­mos pro­gre­so so­cial, y Stod­dard acep­tó el re­ga­lo por­que re­pre­sen­ta­ba una opor­tu­ni­dad úni­ca de im­po­ner la ley y el or­den en un mun­do to­da­vía sal­va­je. Pe­ro, co­mo es ló­gi­co, se tra­ta de una de­ci­sión trau­má­ti­ca pa­ra los dos. Do­niphon pa­sa a ser el mar­gi­na­do del pue­blo, don­de to­dos creen que se ha amar­ga­do por­que ni ma­tó a Va­lan­ce ni pu­do con­quis­tar a Ha­llie (Ve­ra Mi­les), su gran amor, que aca­bó ca­sán­do­se con Stod­dard. Por su par­te, el ac­tual se­na­dor ha te­ni­do que li­diar con el pe­so de la cul­pa y con la du­da eter­na de si Ha­llie no ha­bría pre­fe­ri­do vi­vir anal­fa­be­ta y más bru­ta que un ara­do en bra­zos de un hom­bre anal­fa­be­to y más bru­to que un ara­do, pe­ro de co­ra­zón pu­ro y con la con­cien­cia limpia.

Fi­nal­men­te, otro de los te­mas bá­si­cos que tra­ta El hom­bre que ma­tó a Li­berty Va­lan­ce es el pa­pel de los me­dios de co­mu­ni­ca­ción en la cohe­sión de una so­cie­dad. Re­gre­san­do al pri­mer pá­rra­fo del tex­to, cuan­do el edi­tor del pe­rió­di­co lo­cal tie­ne que de­ci­dir en­tre re­ve­lar la ver­dad o pa­sar de lar­go, op­ta por per­pe­tuar la le­yen­da que ha en­cum­bra­do a Ran­som Stod­dard. Es una de­ci­sión hi­pó­cri­ta, que va en con­tra de las nor­mas éti­cas del pe­rio­dis­mo; pe­ro es una de­ci­sión ló­gi­ca, pues res­pe­ta la vo­lun­tad de Do­niphon, cu­yo sa­cri­fi­cio ha­bría si­do en vano. Vis­lum­bra­mos un pe­si­mis­mo del que Ford ya ha­bía he­cho ga­la en sus úl­ti­mas pe­lí­cu­las: el di­rec­tor lle­ga por fin a la con­clu­sión de que, pa­ra te­ner éxi­to, es más im­por­tan­te pa­re­cer hon­ra­do que ser­lo. Otra co­sa es que el in­di­vi­duo se­pa en su fue­ro in­terno si ac­tuó co­mo de­bía y si se­rá ca­paz de ne­go­ciar, en pri­va­do, con su con­cien­cia. Sea co­mo sea, se­rá una ne­go­cia­ción que de­ja­rá cicatrices.

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Tí­tu­lo ori­gi­nal: The Man Who Shot Li­berty Va­lan­ce (1962). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Ja­mes Ste­wart, John Way­ne, Ve­ra Mi­les, Lee Mar­vin, Ed­mond O’­Brien, Andy De­vi­ne, Ken Mu­rray, John Ca­rra­di­ne, Jea­net­te No­lan, John Qua­len. Du­ra­ción: 123 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Misión de audaces’ (1959)

Misión de audaces (1959)
A la la­van­de­ría en cuan­to aca­be la guerra.

Camino del sur

En Mi­sión de au­da­ces, John Ford re­gre­só a uno de sus te­mas pre­di­lec­tos: la ca­ba­lle­ría de los Es­ta­dos Uni­dos. Sin em­bar­go, al prin­ci­pio fue re­ti­cen­te al pro­yec­to. Pri­me­ro, por­que no le gus­ta­ba re­pe­tir­se, y ape­nas ha­bía pa­sa­do una dé­ca­da des­de que sen­tó cá­te­dra con la Tri­lo­gía de la Ca­ba­lle­ría for­ma­da por Fort Apa­che (1948), La le­gión in­ven­ci­ble (1949) y Río Gran­de (1950). Se­gun­do, tam­po­co que­ría co­piar a na­die y me­nos a un di­rec­tor a quien ad­mi­ra­ba co­mo Wi­lliam A. Well­man, que ha­bía con­ta­do una his­to­ria pa­re­ci­da en Fue­go en la nie­ve (1951). Y, ter­ce­ro, en su ca­be­za ron­da­ban ma­los au­gu­rios acer­ca del ro­da­je que cris­ta­li­za­ron en una no­ti­cia fu­nes­ta. Pe­ro, en fin, los her­ma­nos Mi­risch pu­sie­ron la pas­ta y de­ci­dió cogerla.

A di­fe­ren­cia de las pe­lí­cu­las de la tri­lo­gía, Mi­sión de au­da­ces no es un wes­tern. Ni los pro­ta­go­nis­tas son sol­da­dos de un des­ta­ca­men­to que lu­cha con­tra los na­ti­vos, ni la ac­ción se de­sa­rro­lla en los de­sér­ti­cos pa­ra­jes de Ari­zo­na. En es­te ca­so, el con­tex­to es la Gue­rra Ci­vil es­ta­dou­ni­den­se y los es­ce­na­rios son los es­ta­dos de Mis­sis­sip­pi y Loui­sia­na. El com­ba­te fra­tri­ci­da en­tre nor­te y sur, na­rra­do a tra­vés de la pe­li­gro­sa in­cur­sión que los hom­bres del co­ro­nel unio­nis­ta John Mar­lo­we (John Way­ne) lle­van a ca­bo en te­rri­to­rio hos­til. Ob­je­ti­vo: pe­ne­trar por sor­pre­sa en ciu­da­des es­tra­té­gi­cas del enemi­go su­dis­ta, co­mo New­ton y Ba­ton Rou­ge, pa­ra someterlas.

Es­ta­mos an­te una de las pe­lí­cu­las más vio­len­tas y des­co­ra­zo­na­do­ras de la ca­rre­ra de John Ford, con al­gu­nas se­cuen­cias que trans­mi­ten la lo­cu­ra de la gue­rra. Lo que al prin­ci­pio pa­re­ce una aven­tu­ra al es­ti­lo hor­se ri­ding mo­vie, con es­ca­ra­mu­zas aquí y allá, se acer­ca en va­rios mo­men­tos a una es­pi­ral de aban­dono y des­truc­ción. Ello se ha­ce es­pe­cial­men­te pal­pa­ble en la lar­ga se­cuen­cia de New­ton, don­de Ford fil­ma la ma­sa­cre su­dis­ta de fren­te y ha­cien­do re­tro­ce­der la cá­ma­ra pa­ra in­cre­men­tar la adre­na­li­na; ade­más, los por­ta­do­res de la ban­de­ra Di­xie se la van pa­san­do mien­tras caen aba­ti­dos en un ges­to más agó­ni­co que or­gu­llo­so. A con­ti­nua­ción, los ven­ce­do­res des­tro­zan la lí­nea del fe­rro­ca­rril en­tre gran­des fue­gos y el co­ro­nel Mar­lo­we aho­ga sus pe­nas en la can­ti­na echan­do de me­nos a la mu­jer a la que amó, con tal bo­rra­che­ra que no acier­ta ni a lle­nar el va­so de whisky. Creo que nun­ca una vic­to­ria fue tan tris­te en una pe­lí­cu­la de John Ford.

Es evi­den­te que el ca­rác­ter agrio y au­to­des­truc­ti­vo del co­ro­nel Mar­lo­we con­ta­gia to­do lo que su­ce­de, co­mo si John Way­ne se hu­bie­ra con­ver­ti­do en una ver­sión aún más lu­ná­ti­ca del per­so­na­je que in­ter­pre­tó Henry Fon­da en Fort Apa­che (y que Way­ne, cu­rio­sa­men­te, in­ten­ta­ba que en­tra­ra en ra­zón). Pe­ro, a di­fe­ren­cia de aque­lla, en Mi­sión de au­da­ces Ford no tie­ne la vo­lun­tad de cons­truir una le­yen­da. Es co­mo si no so­por­ta­ra la idea de que los an­te­pa­sa­dos de la pa­tria hu­bie­ran lle­ga­do a la gue­rra y qui­sie­ra des­fo­gar­se con dis­pa­ros a que­ma­rro­pa, ca­ño­na­zos y amputaciones.

Misión de audaces (1959)
Des­tro­zan­do la vía revolucionaria.

Mordiendo el polvo

Hay un fac­tor cla­ve pa­ra que, co­mo es­pec­ta­do­res, nos in­vo­lu­cre­mos de tal ma­ne­ra en la pe­lí­cu­la: el di­se­ño de pro­duc­ción. Frank Ho­ta­ling ya ha­bía si­do el res­pon­sa­ble de es­te apar­ta­do en El hom­bre tran­qui­lo (1952) y Cen­tau­ros del de­sier­to (1956), y una vez más su­po sa­car pro­ve­cho de ex­te­rio­res y de­co­ra­dos pa­ra ha­cer­nos sen­tir co­mo en un cua­dro de Gil­bert Gaul. Cla­ro que el mé­ri­to no es só­lo su­yo, sino tam­bién del di­rec­tor de fo­to­gra­fía por ex­ce­len­cia en los úl­ti­mos años de Ford: Wi­lliam H. Clothier. La ilu­mi­na­ción es tan per­fec­ta que dan ga­nas de sa­cu­dir­se el pol­vo tras ca­da ex­plo­sión; es una luz te­rro­sa que se fun­de con los uni­for­mes y les qui­ta bri­llo y es­plen­dor. No es de ex­tra­ñar que Ford le con­fia­ra sus pró­xi­mos pro­yec­tos, so­bre to­do por­que Clothier era un hom­bre que tra­ba­ja­ba mu­cho y se que­ja­ba poco.

Por otro la­do, pa­ra atraer al pú­bli­co afro­ame­ri­cano, Ford acep­tó otor­gar­le un pa­pel a la te­nis­ta Althea Gib­son, ga­na­do­ra de diez Grand Slam en­tre 1956 y 1958. Pe­ro en Loui­sia­na aún re­gía la dis­cri­mi­na­ción ra­cial, y Ford no es­ta­ba dis­pues­to a pa­sar la ver­güen­za de que Gib­son tu­vie­ra que dor­mir y asear­se apar­ta­da del res­to del equi­po. Así que Gib­son só­lo pu­do ro­dar las es­ce­nas de in­te­rio­res en Holly­wood, mien­tras que pa­ra el res­to se uti­li­zó a una do­ble. A cam­bio, Ford de­jó en la pe­lí­cu­la una bo­ni­ta es­ce­na en la que el doc­tor Ken­dall (Wi­lliam Hol­den) asis­te al par­to de una mu­jer ne­gra con­tra la opi­nión del co­ro­nel Mar­lo­we. Ade­más, Ford si­guió los con­se­jos de Gib­son pa­ra eli­mi­nar del guion tér­mi­nos des­pec­ti­vos ha­cia los ne­gros y evi­tar que és­tos ha­bla­sen con el acen­to que ha­bían es­te­reo­ti­pa­do las pe­lí­cu­las des­de la in­tro­duc­ción del so­ni­do. Con to­do, Mi­sión de au­da­ces pa­sa muy por en­ci­ma del con­flic­to ra­cial. El em­pe­ño de Ford es mos­trar la dispu­ta en­tre la ac­ción y la ra­zón, en­tre lo mar­cial y lo hu­mano, co­mo las ca­rac­te­rís­ti­cas que mar­can a los per­so­na­jes de John Way­neWi­lliam Hol­den.

Y si en al­gu­nos mo­men­tos Mi­sión de au­da­ces lle­ga a des­con­cer­tar por la des­car­na­da vi­sión de Ford —ni si­quie­ra el hu­mor tie­ne el efec­to re­vi­ta­li­zan­te que veía­mos, por ejem­plo, en Cen­tau­ros del de­sier­to—, el fi­nal tam­bién de­ja un po­so ex­tra­ño. Cuan­do pa­re­ce que Mar­lo­we va a acep­tar la re­den­ción que le ofre­ce Han­nah Hun­ter (una es­tu­pen­da Cons­tan­ce To­wers en uno de los per­so­na­jes fe­me­ni­nos más in­ten­sos de la fil­mo­gra­fía for­dia­na), asis­ti­mos a una des­pe­di­da tor­ci­da, a con­tra­pe­lo, se­gui­da de una poé­ti­ca hui­da a ca­ba­llo. Mar­lo­we que­ma sus puen­tes —li­te­ral y me­ta­fó­ri­ca­men­te— y se re­sis­te a aban­do­nar la de­pre­sión en la que vi­ve des­de la muer­te de su es­po­sa. No lo ha­rá, al me­nos, mien­tras ha­ya otro pue­blo su­dis­ta por conquistar.

Es una lás­ti­ma que el ro­da­je de Mi­sión de au­da­ces fue­ra uno de los peo­res re­cuer­dos de Ford. Tal co­mo te­mía, se pro­du­jo una ca­tás­tro­fe: la muer­te del es­pe­cia­lis­ta Fred Ken­nedy, que se rom­pió el cue­llo al caer­se de un ca­ba­llo. Des­de ese día, Ford, sin­tién­do­se cul­pa­ble, hi­zo lo que pu­do por ter­mi­nar la pe­lí­cu­la rá­pi­da­men­te y eli­mi­nó del plan la lle­ga­da triun­fal de la ca­ba­lle­ría a Ba­ton Rou­ge. Ade­más, el fil­me no pu­do re­cu­pe­rar la enor­me in­ver­sión en los sa­la­rios de Hol­den y Way­ne, que co­bra­ron 775.000 dó­la­res por ca­be­za más un 20% de las ga­nan­cias. Dos ac­to­res pro­fe­sio­na­les, sí, pe­ro que en aquel mo­men­to te­nían otras co­sas de las que preo­cu­par­se: Hol­den lu­cha­ba con­tra su al­coho­lis­mo y Way­ne es­ta­ba pen­dien­te de la adic­ción a los bar­bi­tú­ri­cos de su es­po­sa y de los pre­pa­ra­ti­vos de El Ála­mo (1960), su de­but co­mo di­rec­tor. Nor­mal que Ford qui­sie­ra pa­sar pá­gi­na lo an­tes po­si­ble, sin tiem­po pa­ra co­ger la dis­tan­cia de ver que ha­bía vuel­to a di­ri­gir una pe­lí­cu­la extraordinaria.

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Tí­tu­lo ori­gi­nal: The Hor­se Sol­diers (1959). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: John Way­ne, Wi­lliam Hol­den, Cons­tan­ce To­wers, Jud­son Pratt, Hoot Gib­son, Ken Cur­tis, Wi­llis Bou­chey, Bing Rus­sell, O. Z. Whi­tehead, Hank Wor­den, Den­ver Py­le, Strother Mar­tin, Ba­sil Ruys­dael, Car­le­ton Young, Althea Gib­son. Du­ra­ción: 120 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Centauros del desierto’ (1956)

Centauros del desierto (1956)

En busca de venganza

Ca­da cier­to tiem­po se abre el de­ba­te so­bre si Cen­tau­ros del de­sier­to es el me­jor wes­tern de la his­to­ria del ci­ne (o la me­jor pe­lí­cu­la, co­mo di­jo una vez Ste­ven Spiel­berg). Es di­fí­cil ha­cer una afir­ma­ción tan ro­tun­da cuan­do su di­rec­tor, John Ford, tie­ne otras obras a la al­tu­ra de és­ta, o cuan­do nos re­fe­ri­mos a un gé­ne­ro tan fe­cun­do en los años cua­ren­ta y cin­cuen­ta del si­glo pa­sa­do. Pe­ro es cier­to que las imá­ge­nes de The Sear­chers, co­mo se ti­tu­ló ori­gi­nal­men­te, tie­nen un po­de­río que ha tras­cen­di­do a la me­mo­ria co­lec­ti­va ese Mo­nu­ment Va­lley de ai­res mi­to­ló­gi­cos y que, ade­más, Ford hi­zo ga­la de un ma­ra­vi­llo­so sen­ti­do del equi­li­brio en­tre ac­ción, hu­mor, se­xo y vio­len­cia. La com­bi­na­ción de esos fac­to­res ven­dría a sig­ni­fi­car el cé­nit del wes­tern, que pe­se a los re­vi­vals de los se­sen­ta y se­ten­ta en otras la­ti­tu­des, y con no­ta­bles ex­cep­cio­nes, em­pe­za­ría una len­ta pe­ro in­exo­ra­ble decadencia.

Cen­tau­ros del de­sier­to es la his­to­ria de un in­adap­ta­do: Ethan Ed­wards, con to­da pro­ba­bi­li­dad el per­so­na­je más com­ple­jo que in­ter­pre­tó John Way­ne a lo lar­go de su ca­rre­ra. Ex com­ba­tien­te del ejér­ci­to con­fe­de­ra­do y, por lo tan­to, per­de­dor de la gue­rra ci­vil es­ta­dou­ni­den­se, Ethan es un hom­bre ven­ga­ti­vo y ra­cis­ta que no en­tien­de los cam­bios so­cia­les a los que se es­tá en­fren­tan­do el país. Se ve a sí mis­mo co­mo un mar­gi­na­do y cree acep­tar­lo, pe­ro en el fon­do echa de me­nos la vi­da que po­dría ha­ber te­ni­do con Martha (Do­rothy Jor­dan), quien aca­bó ca­sán­do­se con su her­mano Aa­ron (Wal­ter Coy). Por otra par­te, Ethan sal­vó la vi­da de un re­cién na­ci­do; pe­ro, aho­ra que Mar­tin (Jef­frey Hun­ter) es adul­to, le des­pre­cia por te­ner una oc­ta­va par­te de san­gre che­ro­kee. Le dan as­co los na­ti­vos, pe­ro lo sa­be to­do acer­ca de sus creen­cias y cos­tum­bres, e in­clu­so ha­bla su len­gua. Y, aun­que su pro­pia fa­mi­lia no lo ten­ga en gran con­si­de­ra­ción, ha­rá lo im­po­si­ble por res­ca­tar a las so­bri­nas que le arre­ba­tó el je­fe in­dio Scar (Henry Bran­don).

Pe­ro no nos equi­vo­que­mos: a Ethan Ed­wards no le mue­ve el amor, sino el odio y la ven­gan­za. Y eso es lo que más des­pre­cia de sí mis­mo. Cuan­to más cer­ca es­tá de abra­zar de nue­vo a Deb­bie (Na­ta­lie Wood), más con­ven­ci­do es­tá de que ten­drá que ma­tar­la. Pri­me­ro, por­que a la jo­ven le ha­brán la­va­do el ce­re­bro pa­ra con­ver­tir­la en una in­dia más. Y se­gun­do, por­que Ethan no pue­de so­por­tar la idea de que Deb­bie ha­ya per­di­do su pu­re­za. Sa­be que Scar ha­brá te­ni­do tiem­po de so­bra pa­ra con­ver­tir­la en una de sus con­cu­bi­nas, y ello man­ci­lla el re­cuer­do de la ni­ña ino­cen­te que ju­ga­ba con sus con­de­co­ra­cio­nes mi­li­ta­res. Es ver­dad que en el al­ma pé­trea del pro­ta­go­nis­ta se abren pe­que­ñas grie­tas de hu­ma­ni­dad: por ejem­plo, cuan­do de­ci­de nom­brar a Mar­tin he­re­de­ro de sus bie­nes, o en el pro­pio res­ca­te de Deb­bie, cuan­do la en­vuel­ve en sus bra­zos y le per­do­na la vi­da. Pe­ro al fi­nal la puer­ta se cie­rra y él que­da de nue­vo a la in­tem­pe­rie, co­mo un al­ma con­de­na­da a va­gar eter­na­men­te por el desierto.

Más allá de las inol­vi­da­bles es­ce­nas de aper­tu­ra y cie­rre de Cen­tau­ros del de­sier­to, con la fi­gu­ra de Way­ne vis­ta des­de el lu­gar adon­de nun­ca po­drá en­trar, John Ford com­po­ne imá­ge­nes que na­rran con una fa­ci­li­dad asom­bro­sa, pro­duc­to de sus más de trein­ta años en el ofi­cio. Qui­zá la más des­ta­ca­da es la del de­sa­yuno en ca­sa de Aa­ron y Martha, cuan­do la ten­sión ro­mán­ti­ca en­tre Ethan y su cu­ña­da se cor­ta con un cu­chi­llo: él no le qui­ta los ojos de en­ci­ma, ella aca­ri­cia su abri­go por úl­ti­ma vez. Unos sen­ci­llos ges­tos pa­ra ha­cer­nos en­ten­der to­do lo que hu­bo en­tre am­bos y no pu­die­ron ma­te­ria­li­zar. La ca­lla­da pre­sen­cia del re­ve­ren­do Clay­ton (Ward Bond), atra­pa­do en un mo­men­to ín­ti­mo, sir­ve pa­ra que el es­pec­ta­dor pres­te aten­ción y des­cu­bra las aguas que co­rren ba­jo la superficie.

El hu­mor que Ford im­po­ne en Cen­tau­ros del de­sier­to es bas­to, más in­clu­so de lo que pu­die­ra de­man­dar el guion, pe­ro muy efec­ti­vo: gol­pes, pe­leas y dis­pa­ros en el tra­se­ro man­tie­nen la pe­lí­cu­la a ras de are­na y ejer­cen de con­tra­pun­to a los mo­men­tos más emo­ti­vos, don­de po­dría ha­ber caí­do en la nos­tal­gia o la au­to­com­pa­sión. Men­ción es­pe­cial pa­ra la sub­tra­ma de co­me­dia ro­mán­ti­ca que pro­ta­go­ni­zan Mar­tin y Lau­rie (Ve­ra Mi­les), por­que más allá de ser di­ver­ti­da es, tam­bién, un re­fle­jo do­lo­ro­so pa­ra Ethan, tes­ti­go a su pe­sar de có­mo po­dría ha­ber si­do su vi­da con Martha. Que Mar­tin lle­gue a tiem­po de im­pe­dir la bo­da de Lau­rie con Char­lie Mc­Corry (Ken Cur­tis) y cam­biar el des­tino es otra prue­ba de que Ethan es­tá so­lo en su pena.

Y, por en­ci­ma de to­do, Cen­tau­ros del de­sier­to es una pe­lí­cu­la emo­cio­nan­te. Lo es por el de­sa­rro­llo de la tra­ma y la in­cóg­ni­ta de si Deb­bie se­rá si­guien­do la mis­ma cuan­do sea res­ca­ta­da. Lo es por­que te­me­mos que a Ethan se lo aca­ba­rán lle­van­do sus pro­pios de­mo­nios, co­mo cuan­do se po­ne a ma­sa­crar bi­son­tes sin ne­ce­si­dad o cuan­do co­no­ce a una ma­dre y una hi­ja que han per­di­do la ca­be­za tras pa­sar años se­cues­tra­das. Lo es por la ex­cel­sa fo­to­gra­fía de Win­ton C. Hoch, que con­vier­te un pre­cio­so atar­de­cer en una pe­sa­di­lla (¡qué te­rro­rí­fi­co es ese pri­mer plano al ros­tro de Lucy!). Lo es por las es­ce­nas de ac­ción y por la ro­tun­da, lí­ri­ca, épi­ca ban­da so­no­ra de Max Stei­ner. Y, cla­ro es­tá, por la le­tra de la can­ción que, co­mo el plano de la puer­ta, abre y cie­rra la pe­lí­cu­la: What ma­kes a man to wan­der? / What ma­kes a man to roam? What ma­kes a man lea­ve bed and board / And turn his back on ho­me? / Ri­de away, ri­de away, ri­de away…

EXCELENTE | ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: The Sear­chers. Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: John Way­ne, Jef­frey Hun­ter, Ve­ra Mi­les, Ward Bond, Na­ta­lie Wood, John Qua­len, Oli­ve Ca­rey, Henry Bran­don, Ken Cur­tis, Harry Ca­rey Jr., An­to­nio Mo­reno, Hank Wor­den, Beu­lah Ar­chu­let­ta, Wal­ter Coy, Do­rothy Jor­dan. Du­ra­ción: 119 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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El hombre tranquilo’ (1952)

El hombre tranquilo (1952)

La vida, en verde esmeralda

Por fin, des­pués del buen re­sul­ta­do en ta­qui­lla de Río Gran­de (1950), John Ford pu­do abor­dar la adap­ta­ción de la his­to­rie­ta El hom­bre tran­qui­lo, de Mau­ri­ce Walsh, pro­yec­to que lle­va­ba aca­ri­cian­do más de una dé­ca­da. Aun­que Her­bert J. Ya­tes pu­so el gri­to en el cie­lo por el ro­da­je en Tech­ni­co­lor y por el tras­la­do de to­do el equi­po a la pe­que­ña lo­ca­li­dad ir­lan­de­sa de Cong, el pre­si­den­te de Re­pu­blic Pic­tu­res tu­vo que tran­si­gir por­que Ford ha­bía cum­pli­do su par­te del tra­to y por­que, en el fon­do, sa­bía que era una cues­tión de pres­ti­gio: su es­tu­dio era co­no­ci­do por ro­dar wes­terns de ba­ja ca­li­dad y otras pe­lí­cu­las de se­rie B, y és­ta era una mag­ní­fi­ca opor­tu­ni­dad de dis­po­ner de un tí­tu­lo que hi­cie­se de mas­ca­rón de proa.

El hom­bre tran­qui­lo te­nía un fuer­te víncu­lo sen­ti­men­tal con Ford de­bi­do a sus raí­ces ir­lan­de­sas. De al­gu­na ma­ne­ra, el per­so­na­je de Sean Thorn­ton (John Way­ne) re­pre­sen­ta­ba a su al­ter ego: un ti­po que ha na­ci­do en sue­lo es­ta­dou­ni­den­se y que se ha la­bra­do allí una ca­rre­ra de éxi­to, pe­ro que siem­pre ha te­ni­do el anhe­lo de co­no­cer el pa­raí­so del que tan­to le ha­bla­ron sus pa­dres. Ford ya ha­bía ex­plo­ra­do esa bús­que­da en ¡Qué ver­de era mi va­lle! (1941), pe­ro lo ha­bía he­cho des­de un pun­to de vis­ta me­lan­có­li­co, ca­si des­de el la­men­to del tiem­po per­di­do en nom­bre del pro­gre­so. En cam­bio, en El hom­bre tran­qui­lo te­nía cla­ro que el pro­ta­go­nis­ta no só­lo de­bía de bus­car el pa­raí­so, sino encontrarlo.

Por es­te mo­ti­vo, la pe­lí­cu­la si­gue los có­di­gos de la co­me­dia ro­mán­ti­ca clá­si­ca, con una gue­rra de se­xos en­tre un hom­bre y una mu­jer de ar­mas to­mar: el men­cio­na­do Sean Thorn­ton y la pe­li­rro­ja Mary Ka­te Da­naher (Mau­reen O’Hara, que tam­bién sa­lía en ¡Qué ver­de era mi va­lle! y ha­bía na­ci­do a las afue­ras de Du­blín). Pe­se al re­vi­sio­nis­mo con­tem­po­rá­neo que til­da al fil­me de ma­chis­ta, el per­so­na­je de Mary Ka­te si­gue te­nien­do la fuer­za de un hu­ra­cán: es una mu­jer in­dó­mi­ta co­mo la cli­ma­to­lo­gía ir­lan­de­sa, que no ce­ja en su em­pe­ño de con­se­guir lo que le co­rres­pon­de aun­que su fla­man­te ma­ri­do in­sis­ta en que se con­for­me. Y en­tre los de­seos de Mary Ka­te fi­gu­ra amar a un hom­bre que la de­fien­da has­ta las úl­ti­mas con­se­cuen­cias. Fí­si­ca­men­te, si es necesario.

El tur­bu­len­to ro­man­ce en­tre Sean y Mary Ka­te que­da re­fle­ja­do por Ford en es­ce­nas que ya han pa­sa­do a la his­to­ria del ci­ne, co­mo el be­so de la ca­ba­ña, en mi­tad de un ven­da­val, o co­mo el del ce­men­te­rio, ba­jo la tor­men­ta. Es una ma­ne­ra efec­ti­va de mos­trar la pa­sión de dos aman­tes que se de­sean has­ta las gó­na­das. Pe­ro es­tas es­ce­nas son aún más atrac­ti­vas por el con­tras­te ca­si vio­len­to que su­po­nen res­pec­to a las del cor­te­jo, que es­tán fo­to­gra­fia­das con un ha­lo oní­ri­co y una vi­sión de­ci­di­da­men­te có­mi­ca, co­mo en el cé­le­bre arras­tre de Mary Ka­te des­de la es­ta­ción de tren de Castle­town has­ta In­nis­free. De nue­vo el re­vi­sio­nis­mo con­tem­po­rá­neo se lle­va las ma­nos a la ca­be­za en di­cha es­ce­na, so­bre to­do cuan­do una ve­ci­na le pres­ta a Sean una va­ra con la que do­mi­nar a su mu­jer, ob­vian­do que Ford em­plea­ba un hu­mor brus­co y cí­ni­co pa­ra evi­tar que sus pe­lí­cu­las fue­ran en­gu­lli­das por la nostalgia.

En es­te sen­ti­do, es obli­ga­to­rio re­se­ñar la par­ti­ci­pa­ción de dos per­so­na­jes cla­ve. Por un la­do, Will Da­naher (Vic­tor McLa­glen), quien de­be au­to­ri­zar la bo­da de su her­ma­na con Sean Thorn­ton; aun­que le pi­lló al­go ma­yor, es uno de los me­jo­res pa­pe­les de la ca­rre­ra de McLa­glen, y tam­bién de los más di­ver­ti­dos. Por otro, el al­ma de El hom­bre tran­qui­lo es, sin du­da, Mi­cha­leen Oge Flynn (Barry Fitz­ge­rald), una mez­cla de ca­sa­men­te­ro, me­to­men­to­do y bo­rra­chín ilus­tra­do que se com­por­ta co­mo si es­tu­vie­ra po­seí­do por el es­pí­ri­tu de un le­pre­chaun. Fitz­ge­rald ro­ba va­rias es­ce­nas con sus apos­ti­llas o su for­ma de sa­car pro­ve­cho de de­ter­mi­na­das si­tua­cio­nes (véa­se el epi­so­dio de la ca­rre­ra de ca­ba­llos), y de­ja pa­ra la pos­te­ri­dad una ex­cla­ma­ción que pre­ci­sa­men­te por su ana­cro­nis­mo tie­ne un en­can­to irre­sis­ti­ble: «¡Ho­mé­ri­co!».

El éxi­to de El hom­bre tran­qui­lo con­ten­tó a to­dos los im­pli­ca­dos. A Re­pu­blic, por­que fue la de­ci­mo­se­gun­da pe­lí­cu­la más ta­qui­lle­ra del año, con una re­cau­da­ción de 3,2 mi­llo­nes de dó­la­res que com­pen­só so­bra­da­men­te los 1,75 mi­llo­nes que ha­bía cos­ta­do. A Ford, por­que le re­por­tó el cuar­to Os­car de su ca­rre­ra tras los de El de­la­tor (1935), Las uvas de la ira (1940) y ¡Qué ver­de era mi va­lle! (1941). Y, al sép­ti­mo ar­te en ge­ne­ral, por brin­dar a los es­pec­ta­do­res un mun­do ale­gre y ro­mán­ti­co en el que ha­bi­tar du­ran­te dos ho­ras y nue­ve mi­nu­tos. Un mun­do don­de los erro­res del pa­sa­do no tie­nen ca­bi­da y en el que la vi­da re­ful­ge en ver­de esmeralda.

EXCELENTE | ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nalThe Quiet Man (1952). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: John Way­ne, Mau­reen O’Ha­ra, Barry Fitz­ge­rald, Ward Bond, Vic­tor McLa­glen, Mil­dred Nat­wick, Fran­cis Ford, Arthur Shields. Du­ra­ción: 129 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Río Grande’ (1950)

Río Grande (1950)

El final de la trilogía

Co­mo en otras oca­sio­nes, el mó­vil eco­nó­mi­co fue lo que im­pul­só a John Ford a em­bar­car­se en el ro­da­je de Río Gran­de (1950), que iba a su­po­ner el cie­rre de la Tri­lo­gía de la Ca­ba­lle­ría que ha­bía em­pe­za­do con Fort Apa­che (1948) y La le­gión in­ven­ci­ble (1949). Pe­ro, es­ta vez, el di­ne­ro iba li­ga­do a un de­seo ar­tís­ti­co. Ford te­nía en­tre ce­ja y ce­ja ro­dar El hom­bre tran­qui­lo en su que­ri­da Ir­lan­da, y ha­bía con­se­gui­do que Re­pu­blic Pic­tu­res le fi­nan­cia­ra el pro­yec­to. La úni­ca con­di­ción im­pues­ta por el es­tu­dio de Her­bert J. Ya­tes fue que, an­tes de cru­zar el char­co, le de­ja­ra he­cho un wes­tern con el que pa­liar las po­si­bles pér­di­das que tu­vie­ra la adap­ta­ción de la no­ve­la de Mau­ri­ce Walsh.

Río Gran­de vuel­ve a te­ner lu­gar en un fuer­te del ejér­ci­to es­ta­dou­ni­den­se, a po­cas mi­llas de la fron­te­ra con Mé­xi­co y del te­rri­to­rio que aún con­ser­van los apa­ches. El co­ro­nel Kirby Yor­ke (John Way­ne) di­ri­ge un des­ta­ca­men­to del to­do irre­gu­lar, for­ma­do por sol­da­dos im­ber­bes, pró­fu­gos de la jus­ti­cia, sar­gen­tos bo­rra­chos y tro­va­do­res uni­for­ma­dos. Pa­ra re­ma­tar­lo, Yor­ke re­ci­be dos vi­si­tas ines­pe­ra­das: la de su hi­jo (Clau­de Jar­man Jr.), que se ha alis­ta­do vo­lun­ta­ria­men­te; y la de su es­po­sa, Kath­leen (Mau­reen O’Hara). Dos ele­men­tos más de ten­sión si te­ne­mos en cuen­ta que el co­ro­nel Yor­ke lle­va quin­ce años sin ver a nin­guno de los dos. El guion, ba­sa­do en una his­to­rie­ta de Ja­mes War­ner Be­llah pa­ra el Sa­tur­day Eve­ning Post, fue obra de Ja­mes Ke­vin Mc­Guin­ness, quien no tra­ba­ja­ba con Ford en una pe­lí­cu­la de fic­ción des­de los al­bo­res del ci­ne so­no­ro (aun­que sí lo hi­zo en dos do­cu­men­ta­les so­bre la Se­gun­da Gue­rra Mundial).

Le­jos de que la pe­lí­cu­la re­sul­ta­ra un trá­mi­te a com­ple­tar an­tes del ro­da­je de El hom­bre tran­qui­lo, Ford ela­bo­ró en Río Gran­de un wes­tern de gran com­ple­ji­dad en el que lo épi­co y lo ín­ti­mo se en­tre­la­zan con ab­so­lu­ta har­mo­nía. Así, las pa­no­rá­mi­cas del de­sier­to por don­de dis­cu­rren las car­gas de la ca­ba­lle­ría con­vi­ven con pri­me­ros pla­nos per­fec­ta­men­te en­cua­dra­dos que des­cri­ben el es­ta­tus psi­co­ló­gi­co de los pro­ta­go­nis­tas. Pa­ra con­se­guir­lo, Ford se ayu­dó del mag­ní­fi­co tra­ba­jo de fo­to­gra­fía de Bert Glen­non, que te­jió al­gu­nos pla­nos de ova­ción en pie. Ci­to co­mo ejem­plo la es­ce­na en la que los Sons of the Pio­neers can­tan la se­re­na­ta an­te el ge­ne­ral She­ri­dan y el ma­tri­mo­nio Yor­ke: ella es­tá un pa­so por de­lan­te de él, pe­ro al in­cli­nar la ca­be­za da la im­pre­sión de apo­yar­la so­bre el hom­bro de su ma­ri­do. En­ten­de­mos que le gus­ta­ría ha­cer­lo, pe­ro no pue­de por­que la he­ri­da aún no ha ci­ca­tri­za­do, y la cá­ma­ra re­fle­ja di­cha im­po­ten­cia me­dian­te una ilu­sión visual.

De­ta­lles co­mo és­te o do­bles lec­tu­ras co­mo la del hi­jo de Yor­ke arran­cán­do­le una fle­cha del pe­cho a su pa­dre ha­cen que Río Gran­de sea una pe­lí­cu­la de lo más su­ge­ren­te, en la que no hay sub­ra­ya­dos ni otro ob­je­ti­vo que na­rrar me­dian­te imá­ge­nes cla­ras y diá­lo­gos rea­lis­tas, na­da tea­tra­les. Yor­ke es «un hom­bre muy so­li­ta­rio», co­mo di­ce su es­po­sa, ade­más de in­tro­ver­ti­do; y por ello abor­da las re­la­cio­nes con los otros per­so­na­jes dan­do ro­deos. El guion va de­jan­do caer que en­tre York y su mu­jer hay una ren­ci­lla re­la­cio­na­da con la Gue­rra Ci­vil, y que el ge­ne­ral She­ri­dan (J. Ca­rrol Naish) tu­vo mu­cho que ver en ella. En tér­mi­nos na­rra­ti­vos, a ojos de Kath­leen, She­ri­dan es el aman­te de su ma­ri­do en tan­to que le en­ga­tu­só pa­ra arra­sar su pue­blo na­tal y ale­jar­lo de la fa­mi­lia que aca­ba­ban de em­pe­zar a cons­truir. Ahí co­bra más sen­ti­do la con­ver­sa­ción ini­cial en­tre She­ri­dan y Yor­ke, que tie­ne un tono in­có­mo­do, de com­par­ti­da cul­pa­bi­li­dad, así co­mo el he­cho de que Kath­leen se re­fie­ra al sar­gen­to Quin­can­non (Vic­tor McLa­glen) co­mo un pirómano.

Al igual que Fort Apa­cheLa le­gión in­ven­ci­ble, Río Gran­de tam­bién tra­ta so­bre el ho­nor y la leal­tad, pe­ro lo ha­ce des­de un pun­to de vis­ta mu­cho más ín­ti­mo y, so­bre to­do, com­par­ti­do: so­mos ca­pa­ces de po­ner­nos en la si­tua­ción de Yor­ke, de Kath­leen o in­clu­so en la de su hi­jo, cuan­do se en­zar­za en una pe­lea con un com­pa­ñe­ro bas­tan­te ma­yor que él. Por su­pues­to hay es­pa­cio pa­ra mos­trar la di­ná­mi­ca de los fuer­tes y las nor­mas de la ca­ba­lle­ría, pe­ro es­ta vez Ford no quie­re ha­cer un fres­co que sir­va de le­yen­da na­cio­nal, sino con­tar una his­to­ria a ras de tie­rra. Y re­cu­rre en tan­tas oca­sio­nes a la mú­si­ca de Sons of the Pio­neers por­que es la ma­ne­ra de que los per­so­na­jes se pon­gan fren­te al es­pe­jo (hay que es­tar aten­tos la le­tra de las can­cio­nes). Si a to­dos esos mé­ri­tos ar­tís­ti­cos le uni­mos el éxi­to de ta­qui­lla (re­cau­dó 2,25 mi­llo­nes de dó­la­res, el do­ble de lo que cos­tó), po­de­mos con­cluir que John Ford no só­lo se fue a Ir­lan­da con los de­be­res he­chos, sino que lo hi­zo con la ca­be­za bien alta.

EXCELENTE | ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Rio Gran­de (1950). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: John Way­ne, Mau­reen O’Hara, Ben John­son, Clau­de Jar­man Jr., Harry Ca­rey Jr., Chill Wills, J. Ca­rrol Naish, Vic­tor McLa­glen, Grant Withers y los Sons of the Pio­neers. Du­ra­ción: 106 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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El irlandés’ (2019)

El irlandés (2019)

Puertas entreabiertas

A Mar­tin Scor­se­se le gus­ta des­pa­rra­mar­se en sus pe­lí­cu­las. Eso, a prio­ri, no es ni bueno, ni ma­lo: es un he­cho. Con El ir­lan­dés ha ro­da­do la cin­ta más lar­ga de su ca­rre­ra —tres ho­ras y vein­ti­nue­ve mi­nu­tos — , lo que, jun­to a su es­treno do­més­ti­co vía Net­flix, ha sus­ci­ta­do el es­tú­pi­do de­ba­te de si con­ve­nía ver­la de un ti­rón o ha­cer­lo po­co a po­co, co­mo si se tra­ta­ra de una mi­ni­se­rie. Di­go lo de es­tú­pi­do por­que, al fi­nal, ca­da uno la ve­rá co­mo pue­da o co­mo quie­ra, y aun­que los ro­mán­ti­cos de­fen­da­mos que las con­di­cio­nes idó­neas son a os­cu­ras, ais­la­dos, con el mó­vil des­co­nec­ta­do y sin le­van­tar­nos del so­fá ni pa­ra ir a mear, no te­ne­mos nin­gu­na ga­ran­tía de que va­ya­mos a apre­ciar­la me­jor que quien la vea tro­cea­da, dan­do de ma­mar al be­bé o che­quean­do los men­sa­jes de WhatsApp. En mi ca­so, ya se lo ad­vier­to a los pu­ris­tas, la vi en tres par­tes; la úl­ti­ma de ellas, un miér­co­les cual­quie­ra a las sie­te de la ma­ña­na. Es lo que hay.

El des­pa­rra­me de Scor­se­se se alar­ga du­ran­te cua­ren­ta y seis mi­nu­tos. Aquí el que sus­cri­be lle­va to­da la vi­da afir­man­do que las elip­sis va­len un im­pe­rio, has­ta que te en­cuen­tras con al­guien que ha­bla de al­gún te­ma con­cre­to con una pa­sión en­fer­mi­za y con­ta­gio­sa. Ese al­guien es Scor­se­se ha­blan­do de la ma­fia. Co­mo ya hi­cie­ra en Uno de los nues­tros (1990) y Ca­sino (1995), el neo­yor­quino se to­ma su tiem­po pa­ra ra­mi­fi­car las co­ne­xio­nes vi­ta­les del pin­tor Frank Shee­ran (Ro­bert De Ni­ro) an­tes de des­en­ca­de­nar la tra­ma, es de­cir, an­tes de pre­sen­tar­nos a Jimmy Hof­fa (Al Pa­cino), en­tre cu­yas pri­me­ras pa­la­bras fi­gu­ran, cu­rio­sa­men­te, las del tí­tu­lo del li­bro ori­gi­nal: I Heard You Paint Hou­ses. ¿Quie­re de­cir es­to que el ini­cio de la pe­lí­cu­la es pres­cin­di­ble? En ab­so­lu­to. Quie­re de­cir que Scor­se­se, a tra­vés de una atrac­ti­va pla­ni­fi­ca­ción de lí­neas tem­po­ra­les, diá­lo­gos obli­cuos y fun facts so­bre la ma­fia, pre­fie­re crear ex­pec­ta­ti­vas an­tes de lle­var­nos al meo­llo. Y lo consigue.

Se ha es­cri­to has­ta la sa­cie­dad que El ir­lan­dés es una his­to­ria cre­pus­cu­lar, y lo es, pe­ro sien­do más con­cre­tos es una his­to­ria so­bre la trai­ción. La es­ce­na cum­bre tie­ne lu­gar du­ran­te la fies­ta de ho­me­na­je a Shee­ran; aque­lla en la que los ca­pos le agra­de­cen los ser­vi­cios pres­ta­dos y en la que uno de ellos, Rus­sell Bu­fa­lino (Joe Pes­ci), le re­ga­la el ani­llo que lo so­me­te­rá de­fi­ni­ti­va­men­te. Unos me­tros más aba­jo, Hof­fa deam­bu­la en­tre la mul­ti­tud sin sos­pe­char que su ami­go le dis­pa­ra­rá en la ca­be­za al ca­bo de unos días. Y no un ami­go cual­quie­ra: co­mo di­ce la tui­te­ra Le­na Woodhou­se, en­tre Shee­ran y Hof­fa ha ha­bi­do al­go más que com­pa­dreo. De­ta­lles co­mo la puer­ta en­tre­abier­ta en la ha­bi­ta­ción com­par­ti­da, la char­la en las ca­mas ca­si jun­tas del mo­tel y ese abra­zo efu­si­vo en el co­che, mi­nu­tos an­tes del ase­si­na­to, son la prue­ba de que, co­mo mí­ni­mo, ha exis­ti­do un amor no apun­ta­la­do en lo fí­si­co, sino en los va­lo­res que pro­yec­tan: la de­ter­mi­na­ción e in­de­pen­den­cia de uno, la fi­de­li­dad del otro.

Sin perdón

Otro te­ma que Scor­se­se tra­ta con acier­to, es­pe­cial­men­te en el tra­mo fi­nal, es la im­po­si­bi­li­dad de re­den­ción. Me vino a la ca­be­za la pe­núl­ti­ma pe­lí­cu­la de Clint East­wood, Mu­la, en la que un tra­fi­can­te de ar­mas ob­te­nía el mi­la­gro­so per­dón de su fa­mi­lia por el me­ro he­cho de ser vie­jo y dar lás­ti­ma. Aquí, no. Po­dre­mos acor­dar que Shee­ran es un prin­ga­do, un eje­cu­tor, un pi­ca­pe­dre­ro que des­de la Se­gun­da Gue­rra Mun­dial lo úni­co que ha he­cho ha si­do cum­plir ór­de­nes. Pe­ro ello no le exi­me de res­pon­sa­bi­li­dad. Era im­po­si­ble que Shee­ran pu­die­ra ob­te­ner el per­dón des­pués de sus nu­me­ro­sos ase­si­na­tos, y no po­día te­ner una jue­za más im­pla­ca­ble que su pro­pia hi­ja (An­na Pa­quin). Que ella ape­nas ha­ble no es una de­ci­sión ma­chis­ta, es una de­ci­sión bus­ca­da pa­ra lo­grar el efec­to de­vas­ta­dor que pro­vo­ca su bre­ve acu­sa­ción: «¿Por qué?». Y, pa­ra re­don­dear la con­de­na, Scor­se­se ni si­quie­ra de­ja des­can­sar en paz a Shee­ran; no le per­mi­te mo­rir en pan­ta­lla, sino que le obli­ga a per­ma­ne­cer re­clui­do en la ha­bi­ta­ción de la re­si­den­cia —con la puer­ta en­tre­abier­ta — , ru­mian­do el pe­so de la trai­ción y la culpa.

Por otra par­te, Frank Shee­ran pa­sa con cla­ri­dad a la an­to­lo­gía de in­ter­pre­ta­cio­nes de Ro­bert De Ni­ro; pue­de que sea su me­jor tra­ba­jo en los úl­ti­mos vein­te años. Más allá de los re­to­ques di­gi­ta­les que re­ju­ve­ne­cen su ros­tro (asom­bro­sos, ten­go que re­co­no­cer­lo), De Ni­ro da una lec­ción so­bre có­mo ade­cuar la voz y có­mo de­cir las fra­ses pa­ra ex­pre­sar te­mor, com­pro­mi­so o su­mi­sión. En la es­ce­na del de­sa­yuno en la que Bu­fa­lino, de ma­ne­ra im­plí­ci­ta, le di­ce que de­be ma­tar a Hof­fa, des­vía la mi­ra­da ha­cia la cá­ma­ra va­rias ve­ces, lle­gan­do a rom­per la cuar­ta pa­red, co­mo si bus­ca­ra ayu­da o com­pren­sión por par­te del es­pec­ta­dor. Pe­ro De Ni­ro no es el úni­co que lo bor­da: Al Pa­cino es­tá en su sal­sa con un per­so­na­je que le per­mi­te mul­ti­tud de his­trio­nis­mos, y Joe Pes­ci, con ese ai­re re­sig­na­do, de vuel­ta de to­do, in­quie­ta igual que en otras pe­lí­cu­las de Scor­se­se aun­que ya no se man­che las ma­nos de sangre.

Em­pe­za­ba es­ta crí­ti­ca des­ta­can­do lo mu­cho que me gus­ta que Scor­se­se ex­pli­que; pe­ro aún me gus­ta más cuan­do no ex­pli­ca. Apar­te de los de­ta­lles ya re­se­ña­dos, El ir­lan­dés es­tá tru­fa­da de per­las que en­ri­que­cen la pe­lí­cu­la y le dan con­tex­to sin ne­ce­si­dad de sub­ra­ya­dos; pe­que­ñas re­com­pen­sas que pre­mian la aten­ción del es­pec­ta­dor. Por ejem­plo, que du­ran­te el pri­mer en­cuen­tro de Shee­ran con An­ge­lo Bruno (Har­vey Kei­tel) sue­nen unos acor­des muy pa­re­ci­dos a los de El pa­drino (Fran­cis Ford Cop­po­la, 1972). O que en la mar­que­si­na de un ci­ne se anun­cie El úl­ti­mo pis­to­le­ro (Don Sie­gel, 1976). O que Shee­ran de­ci­da es­co­ger un ataúd ver­de pa­ra su en­tie­rro por­que es el co­lor por ex­ce­len­cia de Ir­lan­da. Se­gu­ro que en un nue­vo vi­sio­na­do en­con­tra­ré mu­chos otros que me han pa­sa­do des­aper­ci­bi­dos, aun­que pa­ra des­cu­brir­los ten­ga que tro­cear de nue­vo es­ta gran­dí­si­ma película.

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Tí­tu­lo ori­gi­nal: The Irish­man (2019). Di­rec­ción: Mar­tin Scor­se­se. Re­par­to: Ro­bert De Ni­ro, Al Pa­cino, Joe Pes­ci, Har­vey Kei­tel, Ray Ro­mano, Bobby Ca­na­va­le, An­na Pa­quin. Du­ra­ción: 209 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Tres padrinos’ (1948)

Tres padrinos (1948)

El Valle de la Muerte

La no­ve­la Tres pa­dri­nos, pu­bli­ca­da por Pe­ter B. Ky­ne en 1913, ya ha­bía si­do lle­va­da al ci­ne en cin­co oca­sio­nes cuan­do John Ford y Me­rian C. Cooper abor­da­ron el pro­yec­to. De he­cho, la se­gun­da de esas adap­ta­cio­nes fue di­ri­gi­da por Ford en 1919 ba­jo el tí­tu­lo de Hom­bres mar­ca­dos (cin­ta que, co­mo la ma­yo­ría de las que se ro­da­ron en la épo­ca mu­da, pa­re­ce ha­ber des­apa­re­ci­do pa­ra siem­pre). El pro­ta­go­nis­ta de aque­lla ver­sión fue Harry Ca­rey, una de las pri­me­ras es­tre­llas del wes­tern, que aca­ba­ba de fa­lle­cer el 21 de sep­tiem­bre de 1947 a la edad de 69 años. No es­tá cla­ro si Ford y Cooper ya te­nían el pro­yec­to en men­te an­tes de la muer­te de Ca­rey —pa­só un tiem­po has­ta que con­ven­cie­ron a la Me­tro-Goldwyn-Ma­yer de que co­pro­du­je­ra la pe­lí­cu­la jun­to a Ar­gosy Pic­tu­res — , pe­ro sin du­da de­bió de ser un aci­ca­te pa­ra lle­var­la a ca­bo. Así, en los cré­di­tos ini­cia­les po­de­mos leer la de­di­ca­to­ria «To Harry Ca­rey. Bright Star of the Early Wes­tern Sky» jun­to a la ima­gen de un hom­bre mon­ta­do a ca­ba­llo al es­ti­lo del ma­lo­gra­do actor.

Tres pa­dri­nos es una de las pe­lí­cu­las me­nos am­bi­cio­sas de Ford y, sin em­bar­go, de las más en­tra­ña­bles. La no­ve­la fue adap­ta­da es­ta vez por Lau­ren­ce Sta­llings y Frank S. Nu­gent —que se ha­bía es­tre­na­do con Ford en Fort Apa­che (1948) — , mien­tras que la di­rec­ción de fo­to­gra­fía co­rrió a car­go de un hom­bre que en­se­gui­da for­ma­rá par­te del nú­cleo du­ro del di­rec­tor: Win­ton C. Hoch. Es­ta era la pri­me­ra ex­pe­rien­cia de Ford con el Tech­ni­co­lor des­de Co­ra­zo­nes in­do­ma­bles (1939), y no pu­do con­tra­tar a un pro­fe­sio­nal más cua­li­fi­ca­do. En los años si­guien­tes, Hoch iba a fo­to­gra­fiar obras maes­tras co­mo El hom­bre tran­qui­lo (1952) o Cen­tau­ros del de­sier­to (1956).

La his­to­ria, co­mo de­cía, es sen­ci­lla: tres fo­ra­ji­dos (John Way­ne, Pe­dro Ar­men­dá­riz y Harry Ca­rey Jr.) atra­can un ban­co y hu­yen ha­cia el de­sier­to de Mo­ja­ve pa­ra des­pis­tar al she­riff Sweet (Ward Bond). Con­fían en que la as­pe­re­za del te­rreno les ha­ga des­apa­re­cer co­mo los char­cos de agua en un día de pleno sol. Pe­ro no cuen­tan con que el she­riff Sweet, gran es­tra­te­ga, ha­rá uso del fe­rro­ca­rril pa­ra cor­tar­les el pa­so, de­jar­les sin agua y obli­gar­les a bus­car al­ter­na­ti­vas. Pa­ra com­pli­car aún más la si­tua­ción de los fo­ra­ji­dos, en mi­tad del de­sier­to se en­cuen­tran con una mu­jer (Mil­dred Nat­wick) que ha si­do aban­do­na­da por su ma­ri­do po­co an­tes de dar a luz. La mu­jer mue­re tras el par­to, y los la­dro­nes, ha­cien­do ga­la de un sen­ti­do del de­ber muy par­ti­cu­lar —for­diano, po­dría­mos de­cir — , acep­tan con­ver­tir­se en pa­dri­nos del bebé.

Así pues, en pri­mer lu­gar nos en­con­tra­mos con una his­to­ria de su­per­vi­ven­cia en con­di­cio­nes ex­te­nuan­tes, si­mi­lar a otras que Ford ya ha­bía ro­da­do con an­te­rio­ri­dad co­mo La pa­tru­lla per­di­da (1934) o No eran im­pres­cin­di­bles (1945). Las bra­vu­co­na­das ini­cia­les de los fo­ra­ji­dos van dan­do pa­so, po­co a po­co, a la de­ses­pe­ra­ción de es­tar atra­pa­dos en un de­sier­to in­ter­mi­na­ble. Es aquí don­de la fo­to­gra­fía de Hoch re­fuer­za la sen­sa­ción de an­gus­tia: el pol­vo de las tor­men­tas de are­na, los pla­nos an­gu­la­dos que sim­bo­li­zan el sol ca­yen­do a plo­mo, el ca­lor tré­mu­lo que ema­na de la tie­rra, las du­nas pei­na­das por el vien­to… Hoch se de­tie­ne en los de­ta­lles que le brin­da la na­tu­ra­le­za pa­ra trans­mi­tir un des­aso­sie­go cre­cien­te y le­tal. Apar­te, cla­ro es­tá, de la di­fi­cul­tad pa­ra ca­mi­nar por la are­na, del es­fuer­zo que su­po­ne ex­traer unas go­tas de agua de un mal­di­to cac­tus, de las can­tim­plo­ras que se que­dan se­cas, de la hui­da de los ca­ba­llos, de lle­var a un he­ri­do a cues­tas o de ama­man­tar a un re­cién na­ci­do con ape­nas seis la­tas de le­che condensada.

Los Reyes Magos

Tres pa­dri­nos tie­ne tam­bién una ca­pa re­li­gio­sa. Pa­ra em­pe­zar, es ob­via su re­fe­ren­cia al mi­to de los Re­yes Ma­gos, pe­ro el gran acier­to del guion es que no se la to­ma muy en se­rio; has­ta los pro­ta­go­nis­tas bro­mean so­bre es­ta con­je­tu­ra cuan­do el per­so­na­je in­ter­pre­ta­do por Harry Ca­rey Jr. —hi­jo del ho­me­na­jea­do— co­men­ta que to­do el mun­do sa­be que de­ben se­guir la es­tre­lla po­lar pa­ra lle­gar a Nue­vo Je­ru­sa­lén. Es­ta de­ci­sión, muy del es­ti­lo de Ford, res­ta pom­pa a la his­to­ria y au­men­ta, si ca­be, el ape­go a los per­so­na­jes. Ocu­rre lo mis­mo cuan­do Ro­bert High­to­wer (John Way­ne) re­cu­rre a la Bi­blia co­mo úl­ti­mo re­cur­so an­tes de ren­dir­se a la muer­te y son sus dos com­pa­ñe­ros, ¡con­ver­ti­dos en fan­tas­mas!, quie­nes le pro­cu­ran la mu­la y el po­llino que sal­van su vi­da y la del be­bé. Que jus­to an­tes la Bi­blia se ha­ya abier­to por la pá­gi­na que re­fe­ren­cia a es­tos ani­ma­les es só­lo una coin­ci­den­cia, no una re­ve­la­ción tras­cen­den­tal por la que el per­so­na­je va­ya a abra­zar la fe.

Fi­nal­men­te, lo que ter­mi­na de mol­dear una pe­lí­cu­la tan lo­gra­da co­mo Tres pa­dri­nos es el hu­mor. No el tí­pi­co hu­mor ir­lan­dés de Ford, brus­co y has­ta soez, sino un hu­mor acor­de a la tra­gi­co­me­dia que es­ta­mos pre­sen­cian­do. Las iro­nías de Nu­gent, que no en­ca­ja­ban en Fort Apa­che, lu­cen aquí tan es­plen­do­ro­sas co­mo el sol del Va­lle de la Muer­te (lu­gar real don­de se ro­dó el fil­me). Ja­ne Dar­well ape­nas tie­ne diez lí­neas de diá­lo­go, pe­ro to­das y ca­da una de ellas son hi­la­ran­tes, atre­vi­das, y dan bue­na cuen­ta del ti­po de mu­jer a la que in­ter­pre­ta. Way­ne, Ar­men­dá­riz y Ca­rey Jr. se lan­zan in­di­rec­tas que po­dría ha­ber fir­ma­do Man­kie­wicz. La lo­gís­ti­ca pa­ra ha­cer­se car­go del be­bé in­cor­po­ra chis­tes blan­cos de pa­dres en apu­ros. Y el guion re­ser­va una bro­ma pa­ra no­so­tros: to­da la pe­lí­cu­la pen­san­do que High­to­wer se ha­bía equi­vo­ca­do al creer que el pue­blo se lla­ma­ba «Bien­ve­ni­dos» y re­sul­ta que, en efec­to, el nom­bre co­rrec­to era «Wel­co­me, Ari­zo­na». Tou­ché.

Tres pa­dri­nos es, por tan­to, otro ejem­plo de que Ford ha­cía com­ple­jo lo sen­ci­llo y pro­fun­do lo apa­ren­te­men­te tri­vial. Es una pe­lí­cu­la ale­gre a pe­sar de sus mo­men­tos dra­má­ti­cos, cu­ya re­so­lu­ción in­tere­sa a más no po­der, y que en­ci­ma nos re­ga­la dos muer­tes la mar de her­mo­sas. La pri­me­ra, la de un Harry Ca­rey Jr. ce­ga­do por el sol mien­tras re­ci­ta un ver­so de la Bi­blia y pien­sa, tal vez, en su di­fun­to pa­dre (o en el hi­jo de pu­ta de Ford, que le ha­bía de­ja­do achi­cha­rrar­se du­ran­te una ho­ra pa­ra sa­car lo me­jor de él). Y la se­gun­da, aún más be­lla, la de Pe­dro Ro­ca Fuer­te (Pe­dro Ar­men­dá­riz), que se sui­ci­da fue­ra de cam­po tras pe­dir­le pres­ta­do el re­vól­ver a High­to­wer. La ma­ne­ra co­mo tras­ta­bi­lla Way­ne cuan­do oye el dis­pa­ro a sus es­pal­das es estremecedora.

EXCELENTE | ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: 3 God­fathers (1948). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: John Way­ne, Pe­dro Ar­men­dá­riz, Harry Ca­rey Jr., Ward Bond, Mil­dred Nat­wick, Ja­ne Dar­well, Mae Marsh. Du­ra­ción: 101 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Pasión de los fuertes’ (1946)

Pasión de los fuertes (1946)

Shakespeare en Tombstone

Tras fi­ni­qui­tar su ci­clo so­bre la Se­gun­da Gue­rra Mun­dial con No eran im­pres­cin­di­bles (1945), John Ford re­gre­só a Mo­nu­ment Va­lley, es­ce­na­rio de La di­li­gen­cia (1939), pa­ra ro­dar Pa­sión de los fuer­tes. La pe­lí­cu­la te­nía co­mo ob­je­ti­vo re­crear el ti­ro­teo de O.K. Co­rral en el que los ofi­cia­les Wyatt EarppDoc Ho­lli­day se en­fren­ta­ron a una ban­da de va­que­ros que es­ta­ban acu­sa­dos de va­rios ro­bos y ase­si­na­tos. Es­te due­lo mor­tal es uno de los gran­des mi­tos del Sal­va­je Oes­te, y co­mo tal es­tá lleno de me­dias ver­da­des y con­tra­dic­cio­nes; un que­bra­de­ro de ca­be­za pa­ra cual­quier his­to­ria­dor y un ca­ra­me­lo pa­ra Ford, que se sen­tía muy có­mo­do ofre­cien­do su ver­sión de cual­quier he­cho le­gen­da­rio (aun­que, se­gún di­jo, se ha­bía li­mi­ta­do a ro­dar lo que le ha­bía con­ta­do el mis­mí­si­mo Wyatt Earp vein­ti­cin­co años antes).

Des­pro­vis­to de los gri­lle­tes de la fi­de­li­dad his­tó­ri­ca, Pa­sión de los fuer­tes se re­be­la co­mo un wes­tern que in­cor­po­ra el am­bien­te fa­ta­lis­ta del ci­ne ne­gro, re­sul­tan­do muy apro­pia­do ad­ju­di­car­le la eti­que­ta «cre­pus­cu­lar» con la que ale­gre­men­te se ca­li­fi­ca a cual­quier pe­lí­cu­la del Oes­te es­tre­na­da a par­tir de los años se­sen­ta. Pa­sión de los fuer­tes lo es por­que aú­na la at­mós­fe­ra tur­bia, la ten­sión la­ten­te, los an­ti­hé­roes me­lan­có­li­cos y las mu­je­res am­bi­cio­sas. Y, tam­bién, por­que Ford le aña­dió una ca­pa de tra­ge­dia sha­kes­pe­ria­na que por mo­men­tos nos ha­ce ima­gi­nar que es­ta­mos en un tea­tro del Lon­dres del si­glo XVI en vez de en el mí­ti­co Tombs­to­ne, Ari­zo­na. ¡Has­ta asis­ti­mos a la re­pre­sen­ta­ción del «Ser o no ser» de Ham­let en la noc­tur­ni­dad de un sa­loon!

¿Pa­ra qué tan­tas mo­les­tias? Pro­ba­ble­men­te, co­mo con­tex­to pro­pi­cio pa­ra la des­gra­cia de Doc Ho­lli­day (Vic­tor Ma­tu­re), uno de los per­so­na­jes más ator­men­ta­dos que di­ri­gió Ford en to­da su ca­rre­ra. En­fer­mo de tu­bercu­losis, Ho­lli­day hu­ye de Bos­ton pa­ra no ha­cer su­frir a su ama­da Cle­men­ti­ne (Cathy Downs) y se re­fu­gia en Tombs­to­ne, don­de su­cum­be al jue­go, al se­xo y al al­cohol. Es un ci­ru­jano in­ca­paz de cu­rar­se a sí mis­mo, y su úni­co con­sue­lo apar­te del cham­pán —be­bi­da más de­ca­den­te que el whisky— son los tex­tos de Sha­kes­pea­re que apro­ve­cha pa­ra re­ci­tar cuan­do los ac­to­res iti­ne­ran­tes acu­den al pue­blo. Ma­tu­re, que te­nía fa­ma de mal ac­tor, en­car­na de for­ma ma­gis­tral a un Ho­lli­day de­rro­ta­do, con pe­que­ños pe­ro in­ten­sos arran­ques de ira y una frus­tra­da re­den­ción que le con­du­ci­rá, in­di­rec­ta­men­te, al sui­ci­dio. Fantástico.

A su la­do, Wyatt Earp (Henry Fon­da) es po­co me­nos que un hom­bre ocio­so. Si acep­ta el car­go de al­gua­cil en Tombs­to­ne es por­que pla­nea ven­gar el ase­si­na­to de su her­mano Ja­mes (Don Gar­ner) a ma­nos del clan que ca­pi­ta­nea el vie­jo Clan­ton (Wal­ter Bren­nan). Pe­ro su ac­ti­tud di­fie­re bas­tan­te de la de un cow­boy se­dien­to de san­gre. La par­si­mo­nia de sus mo­vi­mien­tos —lle­gan­do a la fri­vo­li­dad, co­mo cuan­do jue­ga a apo­yar las pier­nas en las co­lum­nas del por­che— y su preo­cu­pa­ción por es­tar siem­pre bien aci­ca­la­do dis­tor­sio­nan esa ima­gen de jus­ti­cie­ro; más aún cuan­do se ena­mo­ra de Cle­men­ti­ne, quien le ha­ce tras­ta­bi­llar va­rias ve­ces. Y, sin em­bar­go, ba­jo la piel de Wyatt Earp se adi­vi­na la ra­bia con­te­ni­da, pres­ta pa­ra es­ta­llar en el clí­max de O.K. Corral.

Silencio en O.K. Corral

Co­mo de­cía al prin­ci­pio de es­ta crí­ti­ca, du­do que na­die se­pa có­mo de exac­ta es la re­crea­ción del ti­ro­teo por par­te de Ford. Lo que sí se pue­de afir­mar es que, co­mo ejer­ci­cio de di­rec­ción, es mag­ní­fi­co. La es­ce­na no tie­ne mú­si­ca, re­sal­tan­do así efec­tos so­no­ros co­mo los cas­cos y re­lin­chos de los ca­ba­llos, las pi­sa­das de los va­que­ros so­bre la are­na y, cla­ro es­tá, los dis­pa­ros de ri­fle. Cuan­do lle­ga el in­ter­cam­bio de ba­las, Ford ace­le­ra el mon­ta­je y aña­de ele­men­tos de con­fu­sión: los ca­ba­llos se mue­ven ner­vio­sos en una es­pe­cie de re­mo­lino, una di­li­gen­cia cru­za el es­ce­na­rio le­van­tan­do una nu­be de pol­vo y los va­que­ros se res­guar­dan en­tre lis­to­nes de ma­de­ra. La car­ga emo­cio­nal que Ford ha ido ma­ce­ran­do en los pri­me­ros 90 mi­nu­tos per­mi­te la se­que­dad de un ti­ro­teo im­pac­tan­te, sin gri­tos ni ex­plo­sio­nes, tras el cual aún so­bre­co­ge más la de­ci­sión que to­man en­tre Wyatt y Mor­gan Earp (Ward Bond) res­pec­to al vie­jo Clanton.

Lin­da Dar­nell es otro de los pi­la­res de Pa­sión de los fuer­tes, la guin­da de un re­par­to ex­ce­len­te que apro­ve­cha al má­xi­mo las po­si­bi­li­da­des de los per­so­na­jes. Dar­nell en­car­na a Chihuahua, mu­jer fo­go­sa que en­tre­tie­ne a los hom­bres de Tombs­to­ne —em­pe­zan­do por Ho­lli­day— y que vi­ve se­gún sus pro­pias re­glas mo­ra­les. Des­con­fía por sis­te­ma de los ti­pos ama­ne­ra­dos co­mo Earp y de las chi­cas de ciu­dad co­mo Cle­men­ti­ne; más aún si el ob­je­ti­vo de am­bos es sa­car a Ho­lli­day de su de­pre­sión, pues sa­be que en­ton­ces lo per­de­rá pa­ra siem­pre. Pa­ra de­fen­der su te­rri­to­rio no du­da­rá en em­bo­rra­char a Ho­lli­day o lle­nar­le la ca­be­za de pá­ja­ros. Aho­ra bien, a di­fe­ren­cia de las fem­me fa­ta­le del ci­ne ne­gro, Chihuahua apro­ve­cha la opor­tu­ni­dad que se le pre­sen­ta pa­ra pu­ri­fi­car su al­ma, aun­que sea a cos­ta de per­der la pro­pia vida.

Por lo tan­to, si en otras pe­lí­cu­las co­mo El jo­ven Lin­coln (1939) o Co­ra­zo­nes in­do­ma­bles (1939) Ford se ha­bía per­mi­ti­do ma­ni­pu­lar los he­chos pa­ra crear le­yen­das du­ra­de­ras en el co­ra­zón de los es­ta­dou­ni­den­ses, en Pa­sión de los fuer­tes su in­ten­ción es qui­tar­le tras­cen­den­cia y he­roís­mo tan­to al gé­ne­ro del wes­tern co­mo al epi­so­dio de O.K. Co­rral. La triun­fa­do­ra de la pe­lí­cu­la es una muer­te que pla­nea so­bre los be­llí­si­mos pa­ra­jes de Mo­nu­ment Va­lley fo­to­gra­fia­dos por Jo­seph Mac­Do­nald; una muer­te que se re­fle­ja in­clu­so en los ho­ci­cos de los ca­ba­llos que co­rren des­pa­vo­ri­dos, víc­ti­mas de un Doc Ho­lli­day que, a ba­se de la­ti­ga­zos, pa­ga con ellos sus frustraciones.

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Tí­tu­lo ori­gi­nalMy Dar­ling Cle­men­ti­ne (1946). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Henry Fon­da, Lin­da Dar­nell, Vic­tor Ma­tu­re, Cathy Downs, Wal­ter Bren­nan, Ward Bond, Tim Holt, Alan Mow­bray, John Ire­land, Roy Ro­berts, Ja­ne Dar­well, Grant Withers, J. Fa­rrell Mac­Do­nald, Rus­sell Sim­pson. Du­ra­ción: 102 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

CategoriasCríticas

¡Qué verde era mi valle!’ (1941)

¡Qué verde era mi valle! (1941)

En nombre del progreso

De­cía John Ford que la pe­lí­cu­la de la que se sen­tía más or­gu­llo­so era ¡Qué ver­de era mi va­lle! Fue su ter­cer Os­car co­mo di­rec­tor —aun­que a él los pre­mios le im­por­ta­ban un co­mino— y el ro­da­je, ade­más de bre­ve, fue una au­tén­ti­ca bal­sa de acei­te. Es pro­ba­ble que, en su ve­jez, re­me­mo­ran­do aque­llos dos me­ses de 1941, sus sen­sa­cio­nes fue­ran pa­re­ci­das a las del pe­que­ño Huw Mor­gan cuan­do nos ha­bla del pa­raí­so perdido.

Ford se hi­zo con la di­rec­ción re­le­van­do a Wi­lliam Wy­ler, que no ter­mi­na­ba de en­ca­jar en el pro­yec­to a ojos de Darryl F. Za­nuck. La his­to­ria se ba­sa­ba en una no­ve­la de Ri­chard Lle­wellyn de cu­ya adap­ta­ción se en­car­gó Phi­lip Dun­ne, y na­rra­ba las vi­ci­si­tu­des de una fa­mi­lia de mi­ne­ros ga­le­ses, los Mor­gan, que ven có­mo el va­lle idí­li­co en el que han cre­ci­do se mar­chi­ta po­co a po­co por cul­pa de la co­di­cia de los em­pre­sa­rios; pe­ro tam­bién por­que, a prin­ci­pios del si­glo XX, los cam­bios so­cia­les que se vi­vían en el Rei­no Uni­do im­pe­dían man­te­ner un es­ti­lo de vi­da tan arcaico.

La maes­tría de Ford fue esen­cial pa­ra con­tar una his­to­ria cla­ra­men­te sen­si­ble­ra. Co­mo di­jo Or­son We­lles, Ford sa­bía do­tar de tex­tu­ra a las imá­ge­nes, y lo ha­cía con de­ta­lles a prio­ri in­sig­ni­fi­can­tes pe­ro que lo­gran un do­ble pro­pó­si­to: dar vue­lo a las es­ce­nas cos­tum­bris­tas y evi­tar que la pe­lí­cu­la se aho­gue en su pro­pia nos­tal­gia. Ejem­plos de ello son la ma­dre re­co­gien­do la pa­ga de sus hi­jos con el de­lan­tal, las ma­nos de las mu­je­res que to­can el ves­ti­do de la no­via mien­tras ca­mi­na ha­cia el al­tar, o los gol­pe­ci­tos de Huw cuan­do se que­da so­lo con su pa­dre en una me­sa que es­ta­ba re­ple­ta de gen­te. Pe­ro tam­bién con un ta­ber­na­rio sen­ti­do del hu­mor que ali­ge­ra los mo­men­tos dra­má­ti­cos y, sin em­bar­go, los ha­ce inolvidables.

¡Qué ver­de era mi va­lle! es un pro­di­gio en cuan­to a ti­ros de cá­ma­ra, sien­do ca­paz de na­rrar con un plano ge­ne­ral o un cer­te­ro con­tra­pi­ca­do lo que otros no sa­brían ni con de­ce­nas de pá­gi­nas de guion: la año­ran­za, la so­le­dad, la im­po­ten­cia. Por otro la­do, me atre­ve­ría a de­cir que Arthur C. Mi­ller hi­zo aquí su me­jor tra­ba­jo co­mo di­rec­tor de fo­to­gra­fía, ju­gan­do con la luz y las som­bras, y en­ne­gre­cien­do la at­mós­fe­ra a me­di­da que el va­lle va per­dien­do su con­di­ción de pa­raí­so. Mi­ller y Ford tu­vie­ron a su dis­po­si­ción un de­co­ra­do mag­ní­fi­co que re­creó el en­torno mi­ne­ro de Ga­les en ple­na Ca­li­for­nia. La ban­da so­no­ra de Al­fred New­man, com­pues­ta prin­ci­pal­men­te por ar­pas y vio­li­nes, ter­mi­na de en­vol­ver la his­to­ria en una agri­dul­ce nostalgia.

Un mundo nuevo

Los per­so­na­jes, sen­ci­llos en apa­rien­cia, es­con­den una com­ple­ji­dad tre­men­da. No exa­ge­ro al afir­mar que el ca­be­za de la fa­mi­lia Mor­gan (Do­nald Crisp) po­dría ri­va­li­zar en es­te as­pec­to con el Ethan Ed­wards de Cen­tau­ros del de­sier­to. Es un hom­bre cha­pa­do a la an­ti­gua, re­li­gio­so y con­ser­va­dor, que sin em­bar­go sa­be que no pue­de opo­ner­se al pro­gre­so, a un mun­do que se le vie­ne en­ci­ma y con el que no com­par­te va­lo­res. Por eso le due­le tan­to el em­pe­ci­na­mien­to de su hi­jo Huw (Roddy Mc­Do­wall) por ser co­mo él; por­que, aun­que se sien­te or­gu­llo­so de su te­són, sa­be que su es­fuer­zo se­rá inú­til. A la re­don­dez del per­so­na­je hay que su­mar­le la so­ber­bia in­ter­pre­ta­ción de un Do­nald Crisp que se lle­vó el Os­car al me­jor ac­tor de reparto.

Tam­bién son dig­nas de des­ta­car las dos mu­je­res pro­ta­go­nis­tas: per­so­na­jes de ca­rác­ter fuer­te, que no se de­jan do­mi­nar en un con­tex­to tan pa­triar­cal. La ma­dre (Sa­ra All­good) es una ro­ca que no du­da en en­fren­tar­se a to­do el pue­blo cuan­do cri­ti­can a su ma­ri­do por opo­ner­se a la huel­ga, y que en las re­la­cio­nes fa­mi­lia­res ex­pre­sa ca­ri­ño sin per­der ese co­ra­je tan for­diano. La hi­ja, Angha­rad (Mau­reen O’Hara), se re­ve­la con­tra un ma­tri­mo­nio im­pues­to y lu­cha por cam­biar la opi­nión del amor de su vi­da: el pas­tor Gruffydd (Wal­ter Pid­geon), que qui­zá sea el úni­co ac­tor que pe­ca de re­la­mi­do, pro­ba­ble­men­te por­que se sa­bía la es­tre­lla de la pe­lí­cu­la an­tes de rodarla.

Sí, ¡Qué ver­de era mi va­lle! ape­la al co­ra­zón, al men­ti­ro­so cuen­to de que cual­quier tiem­po pa­sa­do fue me­jor; pe­ro lo ha­ce con cer­ca­nía, crí­ti­ca so­cial e imá­ge­nes po­de­ro­sas: des­de el ve­lo nup­cial que re­vo­lo­tea por en­ci­ma de la no­via, has­ta ese bu­có­li­co cam­po de nar­ci­sos en el que Huw apren­de, de nue­vo, a ca­mi­nar. De­ja la pa­la­bre­ría a un la­do, y eso mar­ca la di­fe­ren­cia: no ha­bla de sí mis­ma di­rec­ta­men­te, sino a tra­vés de una fa­mi­lia. Por eso em­pa­ti­za­mos con ella, y por eso con­vie­ne co­ger un pa­ñue­lo an­tes de ver­la: uno nun­ca sa­be cuán­to le pue­de emo­cio­nar un co­ro de mi­ne­ros ga­le­ses has­ta que se lo encuentra.

EXCELENTE | ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: How Green Was My Va­lley (1941). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Wal­ter Pid­geon, Mau­reen O’Ha­ra, Do­nald Crisp, An­na Lee, Roddy Mc­Do­wall, John Lo­der, Sa­ra All­good, Barry Fitz­ge­rald, Pa­tric Know­les. Du­ra­ción: 118 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.