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La conquista del Oeste’ (1962)

La conquista del Oeste (1962)
Henry Fon­da y su bigote.

En glorioso Cinerama

La te­le­vi­sión ya se ha­bía con­so­li­da­do en los ho­ga­res de Es­ta­dos Uni­dos a fi­na­les de la dé­ca­da de los cin­cuen­ta. La reac­ción del ci­ne an­te su pe­que­ña com­pe­ti­do­ra fue tra­tar de se­du­cir al pú­bli­co con di­ver­sas in­no­va­cio­nes téc­ni­cas aún más asom­bro­sas pa­ra la vis­ta y el oí­do. Una de las po­cas que fun­cio­nó con éxi­to —aun­que por po­co tiem­po— fue Ci­ne­ra­ma, un sis­te­ma de fil­ma­ción que em­plea­ba tres cá­ma­ras sin­cro­ni­za­das y so­ni­do es­te­reo­fó­ni­co; el ma­te­rial re­sul­tan­te se pro­yec­ta­ba en pan­ta­llas pa­no­rá­mi­cas que otor­ga­ban una sen­sa­ción in­mer­si­va, pa­re­ci­da al efec­to de las tres di­men­sio­nes. Por es­te mo­ti­vo, las pe­lí­cu­las ro­da­das con Ci­ne­ra­ma eran en su ma­yo­ría do­cu­men­ta­les de na­tu­ra­le­za. Pe­ro la Me­tro-Goldwyn-Ma­yer tam­bién le sa­có par­ti­do con dos pe­lí­cu­las de fic­ción: El ma­ra­vi­llo­so mun­do de los her­ma­nos Grimm (Henry Le­vin y Geor­ge Pal, 1962) y La con­quis­ta del Oes­te.

Co­mo es ló­gi­co, La con­quis­ta del Oes­te pre­ten­día mos­trar el avan­ce del hom­bre blan­co a tra­vés de la tie­rra inhós­pi­ta y sal­va­je ha­bi­ta­da por na­ti­vos con to­da la es­pec­ta­cu­la­ri­dad que ofre­cía el nue­vo me­dio. Pa­ra ello, se­guía la his­to­ria de una fa­mi­lia de pio­ne­ros, los Pres­cott, des­de los años 30 has­ta los 80 del si­glo XIX, des­de Nue­va York has­ta San Fran­cis­co, ha­cien­do hin­ca­pié en los epi­so­dios que más po­dían po­ten­ciar las cua­li­da­des de Ci­ne­ra­ma: des­cen­so por ríos rá­pi­dos, ata­ques in­dios en las gran­des lla­nu­ras, la gue­rra ci­vil, la ca­za de bi­son­tes, la cons­truc­ción del fe­rro­ca­rril y el au­ge de los fo­ra­ji­dos. El ri­gor his­tó­ri­co que­da­ba a un la­do y el ex­ter­mi­nio de los na­ti­vos se men­cio­na­ba muy de pa­sa­da o in­clu­so se jus­ti­fi­ca­ba en pos de la «ci­vi­li­za­ción» del te­rri­to­rio. Por otro la­do, la MGM con­si­guió un re­par­to de lu­jo com­pues­to por gran­des es­tre­llas del wes­tern co­mo Ja­mes Ste­wart, John Way­ne, Karl Mal­den, Wal­ter Bren­nan, Gre­gory Peck, Henry Fon­da, Ri­chard Wid­mark o Eli Wa­llach (y la na­rra­ción de Spen­cer Tracy), si bien la pre­sen­cia de al­gu­nos de ellos era testimonial.

Pa­ra di­ri­gir un pro­yec­to mas­to­dón­ti­co co­mo La con­quis­ta del Oes­te, la MGM ti­ró de los ve­te­ra­nos Geor­ge Marshall (71 años), John Ford (68) y Henry Hatha­way (64). Ni que de­cir tie­ne que la pre­sen­cia de Ford era un ba­luar­te pa­ra la pe­lí­cu­la, ya que no só­lo se tra­ta­ba del me­jor di­rec­tor de wes­terns vi­vo (o el me­jor di­rec­tor a se­cas) sino tam­bién de un gran es­tu­dio­so de la his­to­ria es­ta­dou­ni­den­se y un de­fen­sor a ul­tran­za de la su­bli­ma­ción de los he­chos reales pa­ra con­ver­tir­los en le­gen­da­rios. Pe­ro lo cier­to es que la apor­ta­ción de Ford es la más re­du­ci­da y, no por ca­sua­li­dad, la más amar­ga. Pappy aca­ba­ba de di­ri­gir El hom­bre que ma­tó a Li­berty Va­lan­ce (1962) y es­ta­ba en un mo­men­to en el que pre­fe­ría cen­trar­se en las tra­ge­dias vi­ta­les más que en las gran­des epo­pe­yas. Su frag­men­to mues­tra el dra­ma de una fa­mi­lia que no pue­de des­pe­dir­se por cul­pa de la gue­rra ci­vil y es­tá des­pro­vis­to de épi­ca. Pa­ra Ford, lo me­jor de La con­quis­ta del Oes­te fue co­no­cer al pro­duc­tor de sus úl­ti­mas pe­lí­cu­las: Ber­nard Smith.

Por su par­te, Marshall y Hatha­way ha­cen ga­la del ofi­cio que ha­bían ad­qui­ri­do a lo lar­go de sus ca­rre­ras y di­ri­gen con pul­so fir­me unas es­ce­nas que a día de hoy si­guen im­pac­tan­do aun­que sean pro­yec­ta­das en el re­pro­duc­tor de DVD de una sa­la de es­tar. La hue­lla del Ci­ne­ra­ma se de­ja no­tar en el efec­to ojo de pez, que se ha­ce más acu­sa­do en los pla­nos ge­ne­ra­les y en las es­ce­nas que trans­mi­ten la adre­na­li­na de los in­dios a lo­mos de sus ca­ba­llos o la im­po­nen­cia de una es­tam­pi­da de bi­son­tes. El Ci­ne­ra­ma otor­ga­ba una gran pro­fun­di­dad de cam­po, y pa­re­ce que los tres di­rec­to­res —so­bre to­do, Marshall y Hatha­way— op­ta­ron por co­lo­car a los pro­ta­go­nis­tas en el cen­tro de la ima­gen siem­pre que fue­ra po­si­ble pa­ra des­ta­car­los so­bre el es­ce­na­rio. A ve­ces da la im­pre­sión de que los ac­to­res se van a di­ri­gir di­rec­ta­men­te al es­pec­ta­dor, co­mo cuan­do se acer­can a cá­ma­ra y ga­nan cor­pu­len­cia. Sin du­da, eso de­bió ser lo que sin­tió el pú­bli­co que tu­vo la suer­te de asis­tir a aque­llas proyecciones.

En con­clu­sión, me­re­ce la pe­na ver al me­nos una vez La con­quis­ta del Oes­te por­que sa­ca un ren­di­mien­to má­xi­mo de las po­si­bi­li­da­des del Ci­ne­ra­ma, aun­que en el si­glo XXI sea ca­si im­po­si­ble dis­fru­tar de ella en el for­ma­to pa­ra el que fue con­ce­bi­da (¿qui­zá en el ci­ne Phe­no­me­na de Bar­ce­lo­na?). Sin em­bar­go, des­de el aná­li­sis de una evo­lu­ción del gé­ne­ro, es fá­cil ca­li­fi­car­la co­mo el úl­ti­mo co­le­ta­zo de los wes­terns épi­cos y des­me­di­dos que en 1962 ya co­rrían el pe­li­gro de ser ca­li­fi­ca­dos co­mo «tras­no­cha­dos». Pri­me­ro, por­que eran his­to­rias que el pú­bli­co ya ha­bía vis­to mil ve­ces; y, se­gun­do, por la vi­sión ses­ga­da que ya he­mos co­men­ta­do unos pá­rra­fos más arri­ba y que, pro­ba­ble­men­te, es­pan­ta­ba al pú­bli­co más jo­ven y ur­ba­ni­ta. El pro­pio fil­me pa­re­ce ser cons­cien­te de su suer­te al ter­mi­nar con unos pla­nos ce­ni­ta­les de au­to­pis­tas y ras­ca­cie­los que a cual­quier pio­ne­ro le ha­brían pa­re­ci­do imá­ge­nes de ga­la­xias muy, muy lejanas.

BUENA | ⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: How the West Was Won (1962). Di­rec­ción: John Ford, Henry Hatha­way, Geor­ge Marshall. Re­par­to: Ca­rroll Ba­ker, Lee J. Cobb, Henry Fon­da, Ca­rolyn Jo­nes, Karl Mal­den, Gre­gory Peck, Geor­ge Pep­pard, Ro­bert Pres­ton, Deb­bie Rey­nolds, Ja­mes Ste­wart, Eli Wa­llach, John Way­ne, Ri­chard Wid­mark, Bri­gid Baz­len, Wal­ter Bren­nan, Da­vid Brian, Andy De­vi­ne, Ray­mond Mas­sey, Ag­nes Moo­rehead, Harry Mor­gan, Thel­ma Rit­ter, Mic­key Shaugh­nessy, Russ Tamblyn, Spen­cer Tracy. Du­ra­ción: 164 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Fort Apache’ (1948)

Fort Apache (1948)

Masacre en Arizona

Fort Apa­che fue el pri­mer epi­so­dio de la Tri­lo­gía de la Ca­ba­lle­ría di­ri­gi­da por John Ford en­tre 1948 y 1950. Se ba­sa­ba en la no­ve­la Ma­sa­cre, de Ja­mes War­ner Be­llah, que a su vez se ins­pi­ra­ba en la ba­ta­lla de Little Bighorn, uno de los epi­so­dios más trau­má­ti­cos del ejér­ci­to es­ta­dou­ni­den­se: ocu­rrió el 26 de ju­nio de 1876, cuan­do el sép­ti­mo de ca­ba­lle­ría co­man­da­do por el te­nien­te co­ro­nel Geor­ge Arms­trong Cus­ter fue de­rro­ta­do por las tri­bus la­ko­ta, che­yen­ne y ara­pa­jó cer­ca del río Bighorn, en Mon­ta­na. La pe­lí­cu­la guar­da pa­ra­le­lis­mos con di­cha ba­ta­lla pe­ro cam­bia al­gu­nos ele­men­tos pa­ra no hur­gar en la he­ri­da, co­mo el nom­bre de los pro­ta­go­nis­tas o la ubi­ca­ción geo­grá­fi­ca, mien­tras que la vic­to­ria co­rres­pon­de a unos apa­ches in­ter­pre­ta­dos por na­va­jos. Así pues, pa­ra en­con­trar una vi­sión más di­rec­ta de lo acon­te­ci­do en Little Bighorn hay que re­cu­rrir a otros tí­tu­los co­mo Mu­rie­ron con las bo­tas pues­tas (Raoul Walsh, 1941) o Pe­que­ño gran hom­bre (Arthur Penn, 1970).

Lo me­jor de Fort Apa­che se con­cen­tra en los úl­ti­mos vein­te mi­nu­tos de me­tra­je, don­de John Ford des­plie­ga su maes­tría pa­ra fil­mar las car­gas de la ca­ba­lle­ría y los con­tra­ata­ques apa­ches en el ma­jes­tuo­so de­sier­to de Mo­nu­ment Va­lley, que ya ha­bía si­do es­ce­na­rio de La di­li­gen­cia (1939) o Pa­sión de los fuer­tes (1946). En el fra­gor de la ba­ta­lla asis­ti­mos al due­lo en­tre la to­zu­dez del te­nien­te co­ro­nel Thurs­day (Henry Fon­da) y la cor­du­ra del ca­pi­tán York (John Way­ne). Son mo­men­tos en los que se mez­clan las de­ci­sio­nes sui­ci­das de Thurs­day con la en­te­re­za de unos hom­bres que obe­de­cen sin ape­nas re­chis­tar, aun­que sean cons­cien­tes de que su lí­der los lle­va a una muer­te se­gu­ra. Ford no juz­ga di­rec­ta­men­te la ac­ti­tud im­per­té­rri­ta de Thurs­day, pe­ro sí de­ja en el ai­re la pre­gun­ta de si ha­cen fal­ta lu­ná­ti­cos co­mo él pa­ra crear le­yen­das que ins­pi­ren a to­da una na­ción. Lás­ti­ma que, pa­ra ello, Thurs­day se lle­ve por de­lan­te a un mon­tón de hom­bres ino­cen­tes, mal pa­ga­dos y peor instruidos.

El pro­ble­ma es que, pa­ra lle­gar a ese emo­cio­nan­te fi­nal —im­po­si­ble no es­tre­me­cer­se cuan­do los apa­ches fu­si­lan a sus enemi­gos en el des­fi­la­de­ro — , an­tes he­mos te­ni­do que pa­gar el pea­je de uno de los wes­terns más irre­gu­la­res de John Ford. La pri­me­ra ho­ra y me­dia pre­ten­de ma­ce­rar el des­en­la­ce, pe­ro Ford tar­da de­ma­sia­do tiem­po en mos­trar­nos la ame­na­za in­dia y se en­re­da con una co­me­dia ro­mán­ti­ca bas­tan­te so­sa, la que pro­ta­go­ni­zan Shir­ley Tem­pleJohn Agar (por aquel en­ton­ces, ma­ri­do y mu­jer; ella, ade­más, es­ta­ba em­ba­ra­za­da). A di­fe­ren­cia de lo que ocu­rri­rá en Cen­tau­ros del de­sier­to (1956), se tra­ta de un ro­man­ce im­pos­ta­do, sin quí­mi­ca y, so­bre to­do, en­ca­jo­na­do de ma­la ma­ne­ra en el guion. Por otro la­do, los gags pro­ta­go­ni­za­dos por la plé­ya­de de se­cun­da­rios de Ford —Vic­tor McLa­glen, Hank Wor­den, Pe­dro Ar­men­dá­riz, Geor­ge O’Brien, Ward Bond y un lar­go et­cé­te­ra— son di­ver­ti­dos en sí mis­mos, pe­ro no lo­gran con­ta­giar la em­pa­tía de pe­lí­cu­las an­te­rio­res, qui­zá por sa­tu­ra­ción o por­que sa­be­mos muy po­co de sus personajes.

Con to­do, Fort Apa­che tie­ne un gran ali­cien­te: es el pri­mer tra­ba­jo acre­di­ta­do del guio­nis­ta Frank S. Nu­gent, que has­ta en­ton­ces ha­bía si­do crí­ti­co de ci­ne en The New York Ti­mes. Las crí­ti­cas de Nu­gent lla­ma­ban la aten­ción por el uso de la iro­nía y los jue­gos de pa­la­bras, y Darryl F. Za­nuck le con­tra­tó en 1939 pa­ra que ana­li­za­ra las pe­lí­cu­las de la Fox an­tes de los es­tre­nos, de ma­ne­ra que pu­die­ra mo­di­fi­car los as­pec­tos más flo­jos de las mis­mas. Tras rom­per el acuer­do con Za­nuck en 1944, Nu­gent se hi­zo re­dac­tor au­tó­no­mo y co­no­ció a Ford —a quien ido­la­tra­ba— du­ran­te el ro­da­je de El fu­gi­ti­vo (1947). A Ford le gus­tó el ti­po y de­ci­dió con­tra­tar­lo pa­ra Fort Apa­che vía Ar­gosy Pic­tu­res. Fue to­do un acier­to: en los años si­guien­tes, Nu­gent no só­lo se iba a con­ver­tir en su más fiel co­la­bo­ra­dor, sino tam­bién en uno de los guio­nis­tas más repu­tados de Hollywood.

Pe­ro aún ha­bría que es­pe­rar un po­co pa­ra dis­fru­tar de los me­jo­res tra­ba­jos de Nu­gent. En Fort Apa­che se le no­tan de­ma­sia­do las ga­nas de gus­tar; in­tro­du­ce cons­tan­te­men­te jue­gos de pa­la­bras —to­po­ní­mi­cos y ono­más­ti­cos— que a ve­ces tie­nen su gra­cia, a ve­ces se ha­cen re­pe­ti­ti­vos y, en ge­ne­ral, cua­dra­rían más en al­gu­na co­me­dia li­ge­ra de Shir­ley Tem­ple que en un wes­tern que de­man­da­ba más as­pe­re­za (has­ta el hu­mor vi­sual es más re­fi­na­do que en otras pe­lí­cu­las de Ford). Por otro la­do, jun­to a la pre­sen­cia de Nu­gent, ca­be des­ta­car otra no­ve­dad, y es que Ford apues­ta de­ci­di­da­men­te por do­tar de dig­ni­dad y ra­zo­nes a los na­ti­vos ame­ri­ca­nos. De he­cho, en el mo­men­to cum­bre, cuan­do la ba­lan­za es­tá a pun­to de des­equi­li­brar­se, al es­pec­ta­dor le es im­po­si­ble no sim­pa­ti­zar con los apa­ches. Cla­ro que una co­sa es có­mo nos lo cuen­ta Ford y otra có­mo nos lo cuen­ta la his­to­ria. En el epí­lo­go que­da cla­ro una vez más que al fi­nal siem­pre se im­pri­me la leyenda.

BUENA | ⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Fort Apa­che (1948). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Henry Fon­da, John Way­ne, Shir­ley Tem­ple, John Agar, Ward Bond, Vic­tor McLa­glen, Pe­dro Ar­men­dá­riz, Geor­ge O’­Brien, An­na Lee, Ire­ne Rich, Dick Fo­ran. Du­ra­ción: 122 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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El fugitivo’ (1947)

El fugitivo (1947)

El último sacerdote

Su­pe­ra­do el tran­ce de la Se­gun­da Gue­rra Mun­dial, John FordMe­rian C. Cooper re­em­pren­die­ron la ac­ti­vi­dad de Ar­gosy Pic­tu­res, que lle­va­ba en pun­to muer­to des­de el es­treno de Hom­bres in­tré­pi­dos (1940). Sie­te años des­pués de esa pri­me­ra ex­pe­rien­cia co­mo due­ños de una pro­duc­to­ra, de­ci­die­ron em­bar­car­se en la adap­ta­ción de la no­ve­la de Graham Gree­ne El po­der y la glo­ria. Pa­ra ello, ade­más de ha­cer­se con los de­re­chos de au­tor, tu­vie­ron que des­pla­zar­se al es­ta­do me­xi­cano de Cuer­na­va­ca, ya que era en es­te país don­de se de­sa­rro­lla­ba la no­ve­la. Una aven­tu­ra más allá de la fron­te­ra es­ta­dou­ni­den­se en la que el le­gen­da­rio Emi­lio Fer­nán­dez ejer­ció de an­fi­trión. Eso sí, pa­ra no he­rir sen­si­bi­li­da­des, Mé­xi­co no se ci­ta ex­plí­ci­ta­men­te en nin­gún mo­men­to, y en los cré­di­tos ini­cia­les se lle­ga a ase­gu­rar que la ac­ción po­dría te­ner lu­gar en cual­quier lu­gar de Sudamérica.

La pe­lí­cu­la se ti­tu­ló El fu­gi­ti­vo y es­tu­vo com­pues­ta por un re­par­to que com­bi­na­ba los ape­lli­dos es­ta­dou­ni­den­ses con los me­xi­ca­nos. Henry Fon­da se pu­so por quin­ta vez a las ór­de­nes de Ford pa­ra en­car­nar al pro­ta­go­nis­ta: el úl­ti­mo sa­cer­do­te que que­da en el país tras la pur­ga re­li­gio­sa de­cre­ta­da por el go­bierno de la Re­vo­lu­ción. Jun­to a Fon­da en­con­tra­mos a otro ha­bi­tual de Ford, Ward Bond, en el pa­pel de El Grin­go, un la­drón que tam­bién hu­ye de la po­li­cía aun­que por mo­ti­vos di­fe­ren­tes. En cuan­to a los ac­to­res me­xi­ca­nos, fi­gu­ran Pe­dro Ar­men­dá­riz co­mo te­nien­te de po­li­cía y Do­lo­res del Río co­mo ma­dre sol­te­ra y bai­la­ri­na; am­bos eran es­tre­llas del ci­ne pa­trio des­de los años 30.

Co­mo su­ce­día con el tra­ba­jo de Gregg To­land en Hom­bres in­tré­pi­dos, uno de los as­pec­tos que más lla­ma la aten­ción en El fu­gi­ti­vo es el arries­ga­do tra­ba­jo de fo­to­gra­fía, rea­li­za­do en es­te ca­so por otro nom­bre mí­ti­co del ci­ne me­xi­cano: Ga­briel Fi­gue­roa. Y no so­la­men­te por los ex­tre­mos con­tras­tes de lu­ces y som­bras que im­preg­nan la ma­yo­ría de los pla­nos, sino por los pi­ca­dos y con­tra­pi­ca­dos de cá­ma­ra, la pro­fun­di­dad de cam­po, las elip­sis vi­sua­les y unas ale­go­rías de mar­ca­do ca­rác­ter re­li­gio­so. Val­gan co­mo ejem­plo la som­bra de la cruz que pro­yec­ta el sa­cer­do­te al en­trar en la pa­rro­quia, las lá­gri­mas iró­ni­ca­men­te vir­gi­na­les de Do­lo­res del Río o la en­tra­da a con­tra­luz de un nue­vo cu­ra que pa­re­ce re­cién ate­rri­za­do del cie­lo. No hay pun­ta­da sin hi­lo en el tra­ba­jo de Fi­gue­roa, si bien es cier­to que tan­ta ne­ce­si­dad de epa­tar pro­vo­ca al­gu­nos ex­ce­sos contemplativos.

El guion de El fu­gi­ti­vo fue obra de Dud­ley Ni­chols, otro hom­bre de con­fian­za de Ford, pe­ro lo me­jor que se pue­de de­cir de él es que con­tie­ne muy po­co diá­lo­go. El fu­gi­ti­vo se en­tre­ga por com­ple­to a las imá­ge­nes de Fi­gue­roa y re­du­ce a la mí­ni­ma ex­pre­sión las pa­la­bras que pro­nun­cian los per­so­na­jes. No es una pe­lí­cu­la mu­da, ni mu­cho me­nos; pe­ro, si lo fue­ra, po­dría­mos se­guir­la sin pro­ble­mas y no per­de­ría un ápi­ce de ca­li­dad. Los ros­tros de los per­so­na­jes re­fle­jan los sie­te pe­ca­dos ca­pi­ta­les; sus ojos, sus bra­zos y sus pies di­cen más que sus vo­ces; la mú­si­ca real­za las emo­cio­nes; y así has­ta un sin­fín de de­ta­lles que só­lo un ti­po co­no­ce­dor del ci­ne si­len­te co­mo John Ford se­ría ca­paz de apli­car con ta­ma­ña sol­ven­cia en una épo­ca don­de las pe­lí­cu­las ya ha­bla­ban por los codos.

Por su­pues­to que El fu­gi­ti­vo es un pa­ne­gí­ri­co ca­tó­li­co en el que cu­ras y de­vo­tos son ma­sa­cra­dos por un go­bierno co­rrup­to y una so­cie­dad mez­qui­na; un mun­do en el que la ayu­da al pró­ji­mo ha si­do de­rro­ta­da por la co­di­cia in­di­vi­dual. Pe­ro los per­so­na­jes tie­nen aris­tas que los ha­cen in­tere­san­tes: el sa­cer­do­te se com­por­ta ini­cial­men­te co­mo un co­bar­de pa­ra des­pués afron­tar con en­te­re­za su pro­pia muer­te; la mu­jer, ma­dre sol­te­ra y tal vez pros­ti­tu­ta, bus­ca re­fu­gio en la ins­ti­tu­ción que de­be­ría re­cha­zar­la; el te­nien­te de po­li­cía lle­ga a con­ce­der la po­si­bi­li­dad de que Dios exis­ta; el la­drón mue­re fiel a sus prin­ci­pios. Pe­que­ñas con­tra­dic­cio­nes que do­tan al fil­me de una lec­tu­ra más pro­fun­da que la de sim­ple apo­lo­gía del catolicismo.

El fu­gi­ti­vo, que cos­tó mi­llón y me­dio de dó­la­res, fue un fra­ca­so de ta­qui­lla que pro­vo­có la rup­tu­ra pro­fe­sio­nal de Dud­ley Ni­cholsJohn Ford, ade­más de un se­rio avi­so so­bre la via­bi­li­dad de Ar­gosy Pic­tu­res. Ford, sin em­bar­go, con­si­de­ra­ba que era una de sus me­jo­res pe­lí­cu­las y la de­fen­dió con su par­que­dad ha­bi­tual: «Sim­ple­men­te, me gus­ta mirarla».

NOTABLE | ⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nalThe Fu­gi­ti­ve. Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Henry Fon­da, Do­lo­res del Río, Pe­dro Ar­men­dá­riz, J. Ca­rrol Naish, Leo Ca­rri­llo, Ward Bond, Ro­bert Arms­trong, John Qua­len, For­tu­nio Bo­na­no­va, Chris-Pin Mar­tin, Mi­guel In­clán, Fer­nan­do Fer­nán­dez. Du­ra­ción: 104 mi­nu­tos. Paí­ses: Mé­xi­co y Es­ta­dos Unidos.

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Pasión de los fuertes’ (1946)

Pasión de los fuertes (1946)

Shakespeare en Tombstone

Tras fi­ni­qui­tar su ci­clo so­bre la Se­gun­da Gue­rra Mun­dial con No eran im­pres­cin­di­bles (1945), John Ford re­gre­só a Mo­nu­ment Va­lley, es­ce­na­rio de La di­li­gen­cia (1939), pa­ra ro­dar Pa­sión de los fuer­tes. La pe­lí­cu­la te­nía co­mo ob­je­ti­vo re­crear el ti­ro­teo de O.K. Co­rral en el que los ofi­cia­les Wyatt EarppDoc Ho­lli­day se en­fren­ta­ron a una ban­da de va­que­ros que es­ta­ban acu­sa­dos de va­rios ro­bos y ase­si­na­tos. Es­te due­lo mor­tal es uno de los gran­des mi­tos del Sal­va­je Oes­te, y co­mo tal es­tá lleno de me­dias ver­da­des y con­tra­dic­cio­nes; un que­bra­de­ro de ca­be­za pa­ra cual­quier his­to­ria­dor y un ca­ra­me­lo pa­ra Ford, que se sen­tía muy có­mo­do ofre­cien­do su ver­sión de cual­quier he­cho le­gen­da­rio (aun­que, se­gún di­jo, se ha­bía li­mi­ta­do a ro­dar lo que le ha­bía con­ta­do el mis­mí­si­mo Wyatt Earp vein­ti­cin­co años antes).

Des­pro­vis­to de los gri­lle­tes de la fi­de­li­dad his­tó­ri­ca, Pa­sión de los fuer­tes se re­be­la co­mo un wes­tern que in­cor­po­ra el am­bien­te fa­ta­lis­ta del ci­ne ne­gro, re­sul­tan­do muy apro­pia­do ad­ju­di­car­le la eti­que­ta «cre­pus­cu­lar» con la que ale­gre­men­te se ca­li­fi­ca a cual­quier pe­lí­cu­la del Oes­te es­tre­na­da a par­tir de los años se­sen­ta. Pa­sión de los fuer­tes lo es por­que aú­na la at­mós­fe­ra tur­bia, la ten­sión la­ten­te, los an­ti­hé­roes me­lan­có­li­cos y las mu­je­res am­bi­cio­sas. Y, tam­bién, por­que Ford le aña­dió una ca­pa de tra­ge­dia sha­kes­pe­ria­na que por mo­men­tos nos ha­ce ima­gi­nar que es­ta­mos en un tea­tro del Lon­dres del si­glo XVI en vez de en el mí­ti­co Tombs­to­ne, Ari­zo­na. ¡Has­ta asis­ti­mos a la re­pre­sen­ta­ción del «Ser o no ser» de Ham­let en la noc­tur­ni­dad de un sa­loon!

¿Pa­ra qué tan­tas mo­les­tias? Pro­ba­ble­men­te, co­mo con­tex­to pro­pi­cio pa­ra la des­gra­cia de Doc Ho­lli­day (Vic­tor Ma­tu­re), uno de los per­so­na­jes más ator­men­ta­dos que di­ri­gió Ford en to­da su ca­rre­ra. En­fer­mo de tu­bercu­losis, Ho­lli­day hu­ye de Bos­ton pa­ra no ha­cer su­frir a su ama­da Cle­men­ti­ne (Cathy Downs) y se re­fu­gia en Tombs­to­ne, don­de su­cum­be al jue­go, al se­xo y al al­cohol. Es un ci­ru­jano in­ca­paz de cu­rar­se a sí mis­mo, y su úni­co con­sue­lo apar­te del cham­pán —be­bi­da más de­ca­den­te que el whisky— son los tex­tos de Sha­kes­pea­re que apro­ve­cha pa­ra re­ci­tar cuan­do los ac­to­res iti­ne­ran­tes acu­den al pue­blo. Ma­tu­re, que te­nía fa­ma de mal ac­tor, en­car­na de for­ma ma­gis­tral a un Ho­lli­day de­rro­ta­do, con pe­que­ños pe­ro in­ten­sos arran­ques de ira y una frus­tra­da re­den­ción que le con­du­ci­rá, in­di­rec­ta­men­te, al sui­ci­dio. Fantástico.

A su la­do, Wyatt Earp (Henry Fon­da) es po­co me­nos que un hom­bre ocio­so. Si acep­ta el car­go de al­gua­cil en Tombs­to­ne es por­que pla­nea ven­gar el ase­si­na­to de su her­mano Ja­mes (Don Gar­ner) a ma­nos del clan que ca­pi­ta­nea el vie­jo Clan­ton (Wal­ter Bren­nan). Pe­ro su ac­ti­tud di­fie­re bas­tan­te de la de un cow­boy se­dien­to de san­gre. La par­si­mo­nia de sus mo­vi­mien­tos —lle­gan­do a la fri­vo­li­dad, co­mo cuan­do jue­ga a apo­yar las pier­nas en las co­lum­nas del por­che— y su preo­cu­pa­ción por es­tar siem­pre bien aci­ca­la­do dis­tor­sio­nan esa ima­gen de jus­ti­cie­ro; más aún cuan­do se ena­mo­ra de Cle­men­ti­ne, quien le ha­ce tras­ta­bi­llar va­rias ve­ces. Y, sin em­bar­go, ba­jo la piel de Wyatt Earp se adi­vi­na la ra­bia con­te­ni­da, pres­ta pa­ra es­ta­llar en el clí­max de O.K. Corral.

Silencio en O.K. Corral

Co­mo de­cía al prin­ci­pio de es­ta crí­ti­ca, du­do que na­die se­pa có­mo de exac­ta es la re­crea­ción del ti­ro­teo por par­te de Ford. Lo que sí se pue­de afir­mar es que, co­mo ejer­ci­cio de di­rec­ción, es mag­ní­fi­co. La es­ce­na no tie­ne mú­si­ca, re­sal­tan­do así efec­tos so­no­ros co­mo los cas­cos y re­lin­chos de los ca­ba­llos, las pi­sa­das de los va­que­ros so­bre la are­na y, cla­ro es­tá, los dis­pa­ros de ri­fle. Cuan­do lle­ga el in­ter­cam­bio de ba­las, Ford ace­le­ra el mon­ta­je y aña­de ele­men­tos de con­fu­sión: los ca­ba­llos se mue­ven ner­vio­sos en una es­pe­cie de re­mo­lino, una di­li­gen­cia cru­za el es­ce­na­rio le­van­tan­do una nu­be de pol­vo y los va­que­ros se res­guar­dan en­tre lis­to­nes de ma­de­ra. La car­ga emo­cio­nal que Ford ha ido ma­ce­ran­do en los pri­me­ros 90 mi­nu­tos per­mi­te la se­que­dad de un ti­ro­teo im­pac­tan­te, sin gri­tos ni ex­plo­sio­nes, tras el cual aún so­bre­co­ge más la de­ci­sión que to­man en­tre Wyatt y Mor­gan Earp (Ward Bond) res­pec­to al vie­jo Clanton.

Lin­da Dar­nell es otro de los pi­la­res de Pa­sión de los fuer­tes, la guin­da de un re­par­to ex­ce­len­te que apro­ve­cha al má­xi­mo las po­si­bi­li­da­des de los per­so­na­jes. Dar­nell en­car­na a Chihuahua, mu­jer fo­go­sa que en­tre­tie­ne a los hom­bres de Tombs­to­ne —em­pe­zan­do por Ho­lli­day— y que vi­ve se­gún sus pro­pias re­glas mo­ra­les. Des­con­fía por sis­te­ma de los ti­pos ama­ne­ra­dos co­mo Earp y de las chi­cas de ciu­dad co­mo Cle­men­ti­ne; más aún si el ob­je­ti­vo de am­bos es sa­car a Ho­lli­day de su de­pre­sión, pues sa­be que en­ton­ces lo per­de­rá pa­ra siem­pre. Pa­ra de­fen­der su te­rri­to­rio no du­da­rá en em­bo­rra­char a Ho­lli­day o lle­nar­le la ca­be­za de pá­ja­ros. Aho­ra bien, a di­fe­ren­cia de las fem­me fa­ta­le del ci­ne ne­gro, Chihuahua apro­ve­cha la opor­tu­ni­dad que se le pre­sen­ta pa­ra pu­ri­fi­car su al­ma, aun­que sea a cos­ta de per­der la pro­pia vida.

Por lo tan­to, si en otras pe­lí­cu­las co­mo El jo­ven Lin­coln (1939) o Co­ra­zo­nes in­do­ma­bles (1939) Ford se ha­bía per­mi­ti­do ma­ni­pu­lar los he­chos pa­ra crear le­yen­das du­ra­de­ras en el co­ra­zón de los es­ta­dou­ni­den­ses, en Pa­sión de los fuer­tes su in­ten­ción es qui­tar­le tras­cen­den­cia y he­roís­mo tan­to al gé­ne­ro del wes­tern co­mo al epi­so­dio de O.K. Co­rral. La triun­fa­do­ra de la pe­lí­cu­la es una muer­te que pla­nea so­bre los be­llí­si­mos pa­ra­jes de Mo­nu­ment Va­lley fo­to­gra­fia­dos por Jo­seph Mac­Do­nald; una muer­te que se re­fle­ja in­clu­so en los ho­ci­cos de los ca­ba­llos que co­rren des­pa­vo­ri­dos, víc­ti­mas de un Doc Ho­lli­day que, a ba­se de la­ti­ga­zos, pa­ga con ellos sus frustraciones.

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Tí­tu­lo ori­gi­nalMy Dar­ling Cle­men­ti­ne (1946). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Henry Fon­da, Lin­da Dar­nell, Vic­tor Ma­tu­re, Cathy Downs, Wal­ter Bren­nan, Ward Bond, Tim Holt, Alan Mow­bray, John Ire­land, Roy Ro­berts, Ja­ne Dar­well, Grant Withers, J. Fa­rrell Mac­Do­nald, Rus­sell Sim­pson. Du­ra­ción: 102 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Las uvas de la ira’ (1940)

Las uvas de la ira (1940)

La violencia del capital

Cua­tro se­ma­nas des­pués de ce­rrar su in­ten­so 1939 con el ro­da­je de Co­ra­zo­nes in­do­ma­bles, John Ford se em­bar­có en otro am­bi­cio­so pro­yec­to: la adap­ta­ción de la no­ve­la de John Stein­beck Las uvas de la ira, ga­na­do­ra del Pre­mio Pu­litzer, cu­yos de­re­chos le cos­ta­ron a Darryl F. Za­nuck la desor­bi­ta­da ci­fra de cien mil dó­la­res (pa­ra ha­cer­nos una idea, Da­vid O. Selz­nick ha­bía pa­ga­do jus­to la mi­tad por los de­re­chos de Lo que el vien­to se lle­vó). Za­nuck pu­so a dis­po­si­ción de Ford al guio­nis­ta Nun­nally John­son, que ya ha­bía tra­ba­ja­do pa­ra él en Pri­sio­ne­ro del odio (1936), y asig­nó el pa­pel pro­ta­go­nis­ta a Henry Fon­da, es­tre­lla emer­gen­te que re­nun­ció a su li­ber­tad pro­fe­sio­nal y acep­tó un con­tra­to de sie­te años con la Fox cons­cien­te de la gran opor­tu­ni­dad que era in­ter­pre­tar a Tom Joad.

Las seis­cien­tas die­ci­nue­ve pá­gi­nas de Las uvas de la ira na­rra­ban la odi­sea de una fa­mi­lia po­bre de Oklaho­ma que, tras ser ex­pul­sa­da de sus tie­rras, cru­za­ba to­do el país con la es­pe­ran­za de ha­llar un por­ve­nir en la so­lea­da Ca­li­for­nia. El ob­je­ti­vo era de­nun­ciar los efec­tos que ha­bía pro­vo­ca­do la Gran De­pre­sión en­tre las ca­pas más hu­mil­des de la so­cie­dad; o, se­gún di­jo Stein­beck, «co­lo­car­les la eti­que­ta de la ver­güen­za a los co­di­cio­sos ca­bro­nes que han cau­sa­do es­to». Por «co­di­cio­sos ca­bro­nes» se re­fe­ría a los ban­que­ros, co­rre­do­res de bol­sa y em­pre­sa­rios que, pe­se al crac del 29, se­guían ama­san­do for­tu­na a ba­se de pi­so­tear a los más dé­bi­les. Ford, por lo tan­to, te­nía an­te sí el re­to de tras­la­dar a la gran pan­ta­lla to­da la hu­ma­ni­dad de la no­ve­la y la de­nun­cia so­cial que com­por­ta­ba aque­lla injusticia.

La pe­lí­cu­la arran­ca con una pues­ta en es­ce­na aus­te­ra, ca­si de te­rror. Tom Joad aca­ba de sa­lir de la cár­cel —en li­ber­tad con­di­cio­nal; ma­tó a un hom­bre que le agre­dió pri­me­ro— y lle­ga a su gran­ja de Oklaho­ma pa­ra re­en­con­trar­se con sus se­res que­ri­dos. Pe­ro el an­ti­guo pre­di­ca­dor Jim Casy (John Ca­rra­di­ne) y el ve­cino Mu­ley Ba­tes (John Qua­len) le in­for­man de que allí no que­da na­die, de que la fa­mi­lia se ha mar­cha­do por­que un ban­co ha com­pra­do los te­rre­nos. En es­te frag­men­to, Ford acen­túa la so­le­dad rei­nan­te con pla­nos ge­ne­ra­les del vas­to ho­ri­zon­te que cae a plo­mo so­bre unos hom­bres pe­que­ños, aban­do­na­dos. In­clu­so po­de­mos oír el eco de los per­so­na­jes cuan­do ha­blan. Co­mo di­ce Ba­tes, no son más que fan­tas­mas en una tie­rra que ya no les pertenece.

Tan­to en es­ta in­tro­duc­ción co­mo en el res­to de la pe­lí­cu­la, John Ford in­sis­te en la vio­len­cia que ejer­ce el ca­pi­ta­lis­mo; una vio­len­cia fí­si­ca, plas­ma­da en la mons­truo­sa ex­ca­va­do­ra que arra­sa la gran­ja de Ba­tes, pe­ro tam­bién psi­co­ló­gi­ca. El ca­pi­ta­lis­mo re­tuer­ce las le­yes pa­ra con­se­guir sus ob­je­ti­vos y de­mues­tra una ab­so­lu­ta fal­ta de em­pa­tía ha­cia quie­nes su­fren sus con­se­cuen­cias. Hom­bres, mu­je­res y ni­ños son re­du­ci­dos a me­ras es­ta­dís­ti­cas. Se po­ten­cia el in­di­vi­dua­lis­mo y la de­sin­te­gra­ción de la uni­dad fa­mi­liar, así co­mo la com­pe­ti­ti­vi­dad en­tre tra­ba­ja­do­res que ri­va­li­zan por un men­dru­go por­que ya no tie­nen fuer­zas pa­ra opo­ner­se al enemi­go real. En el fil­me, los ca­pi­ta­lis­tas ra­ra vez pi­san la tie­rra: lle­gan des­de sus co­ches, le­van­tan­do pol­vo y rui­do, y des­de allí ex­po­nen sus ar­gu­men­tos eco­nó­mi­cos, pro­duc­ti­vos, con una frial­dad aplastante.

Desesperanza

Tom al­can­za a su fa­mi­lia, com­pues­ta por su ma­dre, su pa­dre, su tío, sus cua­tro her­ma­nos, su cu­ña­do y sus abue­los, más el aña­di­do fi­nal de Jim Casy, y los do­ce em­pren­den un via­je de dos mil qui­nien­tos ki­ló­me­tros ha­cia la cos­ta Oes­te a bor­do de un ca­mión que ame­na­za con des­plo­mar­se en ca­da cur­va. Gregg To­land, en su pri­me­ra co­la­bo­ra­ción con Ford, em­plea aquí una fo­to­gra­fía más do­cu­men­tal, con tex­tu­ra, y lle­ga a uti­li­zar la cá­ma­ra sub­je­ti­va pa­ra que vea­mos el ho­rror de los cam­pa­men­tos de re­fu­gia­dos des­de los ojos de Tom. La pro­me­sa de una vi­da me­jor se va res­que­bra­jan­do a me­di­da que pa­sa el tiem­po: los abue­los mue­ren, in­ca­pa­ces de su­pe­rar el trau­ma de ha­ber si­do des­te­rra­dos, y en los cam­pa­men­tos les re­ci­ben con hos­ti­li­dad y des­es­pe­ran­za. La po­li­cía los tra­ta co­mo apes­ta­dos, los re­gis­tran e iden­ti­fi­can co­mo si fue­ran de­lin­cuen­tes. Aún así, los Joad per­sis­ten en su afán por al­can­zar la Tie­rra Pro­me­ti­da. Y la alcanzan.

Pe­se a to­da es­ta du­re­za —ex­pues­ta sin ta­pu­jos, con tes­ti­mo­nios que po­nen el co­ra­zón en un pu­ño, co­mo el del hom­bre cu­ya mu­jer e hi­jos mu­rie­ron de ham­bre, así co­mo con una exigua ban­da so­no­ra— el úl­ti­mo ter­cio es qui­zá el más po­lé­mi­co por su pre­sun­to ale­ga­to co­mu­nis­ta. Na­da más le­jos de la reali­dad. El cam­pa­men­to o co­lec­ti­vi­dad en el que los Joad ha­llan con­sue­lo no de­be to­mar­se co­mo la es­truc­tu­ra fí­si­ca ideal de en la que ver­te­brar a la so­cie­dad, sino co­mo una re­crea­ción a pe­que­ña es­ca­la de có­mo de­be­ría com­por­tar­se el es­ta­do con sus ciu­da­da­nos. El es­ta­do y los go­ber­nan­tes de­be­rían cu­brir sus ne­ce­si­da­des bá­si­cas, pro­por­cio­nar­les un tra­ba­jo digno y preo­cu­par­se por su bienestar.

¿So­cia­lis­mo? Tal vez. En cual­quier ca­so, Ford in­ci­de en que el pri­mer pa­so de­be dar­lo «la gen­te» me­dian­te un des­per­tar po­lí­ti­co re­fle­ja­do en el pre­di­ca­dor, que tras «ba­jar del cie­lo» pa­ra com­pren­der a los hom­bres aca­ba con­ta­gian­do su idea a Tom, quien de­ci­de to­mar el ca­mino de la lu­cha pa­ra me­jo­rar las con­di­cio­nes de la so­cie­dad y acep­ta la po­si­bi­li­dad de se­cun­dar una huel­ga. A su vez, Tom con­ta­gia ese es­pí­ri­tu a su ma­dre, que en la úl­ti­ma es­ce­na pa­re­ce igual­men­te de­ter­mi­na­da a al­zar la voz con­tra la opresión.

Las uvas de la ira fue la no­ve­na pe­lí­cu­la más ta­qui­lle­ra del año en Es­ta­dos Uni­dos, con una re­cau­da­ción de dos mi­llo­nes y me­dio de dó­la­res (el tri­ple de lo que cos­tó). Tam­bién ob­tu­vo dos Os­cars: uno pa­ra John Ford —el se­gun­do que ga­na­ba des­pués de El de­la­tor (1935)— y otro pa­ra una Ja­ne Dar­well al­go so­bre­ac­tua­da, muy cons­cien­te de que el pa­pel de Ma Joad iba a dar­le la es­ta­tui­lla. Pe­ro la pri­me­ra fi­gu­ra que nos vie­ne a la ca­be­za al re­cor­dar es­ta pe­lí­cu­la es, sin du­da, la de Henry Fon­da: él es «no­so­tros», él es «el pue­blo». Con él nos iden­ti­fi­ca­mos. Y de su mi­ra­da tris­te y de su ra­bia con­te­ni­da apren­de­mos que de­be­mos se­guir en pie mien­tras ha­ya una cau­sa dig­na por la que luchar.

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Tí­tu­lo ori­gi­nalThe Gra­pes of Wrath (1940). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Henry Fon­da, Ja­ne Dar­well, John Ca­rra­di­ne, Char­ley Gra­pe­win, Do­rris Bow­don, Rus­sell Sim­pson, O.Z. Whi­tehead, John Qua­len, Ed­die Qui­llan. Du­ra­ción: 129 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Corazones indomables’ (1939)

Corazones indomables (1939)

Contra el yugo británico

Ba­sa­da en la no­ve­la de Wal­ter D. Ed­monds Drums Along the Mohawk (1936), Co­ra­zo­nes in­do­ma­bles es una re­crea­ción a pe­que­ña es­ca­la de la Gue­rra de la In­de­pen­den­cia es­ta­dou­ni­den­se lo­ca­li­za­da en es­ta re­gión del es­ta­do de Nue­va York, que a fi­na­les del si­glo XVIII aún era un pa­ra­je inhós­pi­to pa­ra la ma­yo­ría de los co­lo­nos. La pe­lí­cu­la glo­ri­fi­ca la re­si­lien­cia de los pio­ne­ros que em­pu­ja­ron las lí­neas de la fron­te­ra ha­cia el Oes­te mien­tras se des­ha­cían del yu­go bri­tá­ni­co, de­jan­do atrás la co­mo­di­dad de la gran ciu­dad y abra­zan­do una suer­te de Ar­ca­dia na­tu­ral. El sue­ño de la pu­re­za: tie­rra por con­quis­tar de no ser por­que los al­gon­qui­nos lle­va­ban allí mi­les de años, aun­que esa sea ha­ri­na de otro costal.

La pe­lí­cu­la ba­sa gran par­te de su en­can­to en el uso del Tech­ni­co­lor (pri­me­ra ex­pe­rien­cia de John Ford con es­te sis­te­ma, que siem­pre si­tuó por de­ba­jo del blan­co y ne­gro en cuan­to a be­lle­za y di­fi­cul­tad). La cá­ma­ra sa­ca pro­ve­cho de los bos­ques y la­gos de Utah, don­de tu­vo lu­gar el ro­da­je, con una ilu­mi­na­ción ví­vi­da que no lle­ga a la es­tri­den­cia y re­fuer­za esa idea de na­tu­ra­le­za vir­gen que ro­dea a los per­so­na­jes. Del mis­mo mo­do, se po­dría re­cu­rrir al tó­pi­co pa­ra de­cir que las es­ce­nas noc­tur­nas bri­llan en la os­cu­ri­dad: el fan­tás­ti­co tra­ba­jo de Bert Glen­non y Ray Ren­nahan per­mi­te a Ford ju­gar con las som­bras pa­ra acen­tuar el mie­do, la ten­sión o el des­aso­sie­go. Y los in­te­rio­res de las ca­sas, la ro­pa de épo­ca, los cam­pos y los ani­ma­les pa­re­cen sa­ca­dos del cua­dro de al­gún pin­tor de la Es­cue­la del río Hud­son.

Aun­que Co­ra­zo­nes in­do­ma­bles tie­ne bas­tan­te hu­mor —véa­se la es­ce­na ini­cial en la que una his­té­ri­ca La­na (Clau­det­te Col­bert), aco­rra­la­da por un in­dio, des­cu­bre que la fron­te­ra no tie­ne na­da de idí­li­ca — , tam­bién es­tá re­ple­ta de pa­sa­jes du­ros. La me­jor es­ce­na es aque­lla en la que Gil (Henry Fon­da), en es­ta­do de shock, re­la­ta la em­bos­ca­da que les pre­pa­ra­ron los in­dios; un mo­nó­lo­go en el que Fon­da, con la mi­ra­da per­di­da, in­ten­ta com­pren­der lo que han vis­to sus ojos, sin con­se­guir­lo. En pa­ra­le­lo, sus com­pa­ñe­ros se pre­pa­ran pa­ra ampu­tar la pier­na del ge­ne­ral Her­ki­mer (Ro­ger Imhof), que no so­bre­vi­vi­rá a la gan­gre­na. Las aren­gas y los chis­tes ape­nas di­si­mu­lan el ho­rror de la gue­rra, cu­ya reali­dad se im­po­ne con la lle­ga­da del al­ba. ¡Y eso que los co­lo­nos ha­bían sa­li­do victoriosos!

El abor­to que su­fre La­na tras la pri­me­ra aco­me­ti­da in­dia o la cru­ci­fi­xión de un co­lono que es­tá a pun­to de ser que­ma­do vi­vo (has­ta que un com­pa­ñe­ro le dis­pa­ra pa­ra aho­rrar­le su­fri­mien­to) son otros dos epi­so­dios dra­má­ti­cos de Co­ra­zo­nes in­do­ma­bles. Co­mo con­tra­pun­to có­mi­co, Ford da vue­lo a su ha­bi­tual ris­tra de se­cun­da­rios, de en­tre los que so­bre­sa­le Ed­na May Oli­ver co­mo la se­ño­ra Mc­Klen­nar. Oli­ver, que se de­fi­nía a sí mis­ma co­mo una «ca­ra­ca­ba­llo», in­ter­pre­ta a una viu­da que echa de me­nos a su ma­ri­do (ase­si­na­do en otra ba­ta­lla), pe­ro que al mis­mo tiem­po no pue­de evi­tar sen­tir­se li­be­ra­da por­que ya no tie­ne que su­frir por él ni en­car­gar­se de ta­reas do­més­ti­cas que odia con to­da su al­ma, co­mo co­ser y co­ci­nar. Su com­por­ta­mien­to es el de una mu­jer con de­pre­sión —no sa­le de la ca­ma ni aun­que le pren­dan fue­go— pe­ro pre­su­me de un ca­rác­ter fuer­te (in­do­ma­ble) y de una re­tran­ca a prue­ba de fle­chas. El per­so­na­je es un ca­ra­me­lo y Oli­ver es­tá maravillosa.

La im­por­tan­cia de la unión, la so­li­da­ri­dad en­tre ve­ci­nos y la va­len­tía an­te el pe­li­gro son otros te­mas que Ford abor­da en Co­ra­zo­nes in­do­ma­bles, si bien de una for­ma más pla­na que en pe­lí­cu­las an­te­rio­res ya que no hay un con­flic­to po­lí­ti­co en­tre igua­les (co­mo sí lo ha­brá en la Gue­rra de Se­ce­sión). Tam­po­co es el me­jor pa­pel de Henry Fon­da, de cu­yo per­so­na­je se po­dría ha­ber sa­ca­do más ju­go psi­co­ló­gi­co, ni la me­jor in­ter­pre­ta­ción de una Clau­det­te Col­bert his­trió­ni­ca (pue­de que por or­den de Ford pa­ra re­for­zar lo tra­gi­có­mi­co de sus es­ce­nas; aun así, es ex­ce­si­va). En cual­quier ca­so, Co­ra­zo­nes in­do­ma­bles si­gue sien­do una de las me­jo­res apro­xi­ma­cio­nes que ha he­cho el ci­ne a la Re­vo­lu­ción de las Tre­ce Co­lo­nias des­de el pun­to de vis­ta es­ta­dou­ni­den­se; so­bre to­do, por el sar­cas­mo ha­cia la épi­ca de la gue­rra, re­su­mi­da en el co­men­ta­rio de un per­so­na­je cuan­do le mues­tran la nue­va ban­de­ra: «¿Y por eso he­mos luchado?».

BUENA | ⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Drums Along the Mohawk (1939). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Clau­det­te Col­bert, Henry Fon­da, Ed­na May Oli­ver, Ed­die Co­llins, John Ca­rra­di­ne, Do­rris Bow­don, Jes­sie Ralph, Arthur Shields, Ro­bert Lo­wery, Ro­ger Imhof, Fran­cis Ford, Ward Bond, Kay Li­na­ker, Rus­sell Sim­pson, Spen­cer Char­ters. Du­ra­ción: 104 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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El joven Lincoln’ (1939)

El joven Lincoln (1939)

Lluvia en el horizonte

John Ford ya le ha­bía de­di­ca­do unos mi­nu­tos a Abraham Lin­coln en Pri­sio­ne­ro del odio (1936), don­de el ma­lo­gra­do pre­si­den­te pro­nun­cia­ba un dis­cur­so con­ci­lia­dor po­co des­pués de ga­nar la Gue­rra Ci­vil y jus­to an­tes de ser ase­si­na­do por John Wil­kes Booth. El epi­so­dio ser­vía pa­ra des­en­ca­de­nar la tra­ma y asen­tar las ba­ses del men­sa­je que pre­ten­día en­viar la pe­lí­cu­la. En cam­bio, en es­te nue­vo pro­yec­to —fi­nan­cia­do, co­mo el an­te­rior, por Darryl F. Za­nuck— el ob­je­ti­vo era re­crear la fi­gu­ra de Lin­coln en su ju­ven­tud: des­de su ado­les­cen­cia en In­dia­na has­ta sus pri­me­ros tra­ba­jos co­mo abo­ga­do en Spring­field, Illi­nois. En otras pa­la­bras: mos­trar la de­pu­ra­ción de las ideas de Lin­coln an­tes de me­ter­se en po­lí­ti­ca y con­ver­tir­se en leyenda.

A par­tir del guion ori­gi­nal de La­mar Trot­ti —en­car­ga­do tam­bién de El juez Priest (1934), con la que El jo­ven Lin­coln guar­da no po­cas si­mi­li­tu­des— Ford ejer­ce una di­rec­ción so­bria, cons­tan­te­men­te preo­cu­pa­da por man­te­ner al pro­ta­go­nis­ta con los pies en el sue­lo. Por un la­do, Lin­coln es una per­so­na de car­ne y hue­so cu­yo len­gua­je cor­po­ral ex­pre­sa la ti­mi­dez pro­pia del que se sa­be más ig­no­ran­te cuan­tas más co­sas apren­de. Pe­ro ni la ti­mi­dez ni su apren­di­za­je au­to­di­dac­ta le ha­cen re­cluir­se en una cue­va, ya que sa­be de la im­por­tan­cia de re­la­cio­nar­se con los de­más pa­ra cons­truir una so­cie­dad más jus­ta. Así, Lin­coln par­ti­ci­pa en las ac­ti­vi­da­des de la fe­ria lo­cal —y has­ta ha­ce tram­pas pa­ra ga­nar — , ayu­da en lo po­si­ble a sus ve­ci­nos y se ena­mo­ra de una her­mo­sa mu­cha­cha, Ann Rutled­ge (Pau­li­ne Moo­re), cu­ya re­pen­ti­na muer­te le mar­ca­rá de por vida.

Tam­bién lla­ma la aten­ción el em­pe­ño de Ford en vin­cu­lar a Lin­coln con la na­tu­ra­le­za, pro­ba­ble­men­te pa­ra re­for­zar la ima­gen de per­so­na ca­bal y en­rai­za­da a la tie­rra. En las es­ce­nas ini­cia­les ve­mos a Lin­coln es­tu­dian­do sus li­bros de le­yes tum­ba­do en la hier­ba, con los pies apo­ya­dos en un ár­bol. En ese mis­mo bos­que se­rá don­de ten­ga su efí­me­ro ro­man­ce con Ann Rutled­ge y don­de se pro­duz­ca la fa­mo­sa elip­sis del río he­la­do, que ade­lan­ta la ac­ción va­rios años. Más ade­lan­te, cuan­do es cor­te­ja­do por otra mu­jer, la me­ra ob­ser­va­ción del ho­ri­zon­te le ha­ce re­cor­dar la tra­ge­dia de aquel amor. En el jui­cio que le con­sa­gra co­mo abo­ga­do, la prue­ba que de­mues­tra la ino­cen­cia de los acu­sa­dos se ba­sa en el ca­len­da­rio de fa­ses lu­na­res. Y, en el epí­lo­go, una fuer­te llu­via trun­ca la ale­gría ge­ne­ral anun­cian­do los re­tos y des­gra­cias que le es­pe­ran. Co­mo di­ce To­más Fer­nán­dez Va­len­tí en su crí­ti­ca pa­ra Di­ri­gi­do por: ¿pre­sa­gia Lin­coln su pro­pia muerte?

Ford no pue­de evi­tar al­gu­nos mo­men­tos cer­ca­nos a la ca­no­ni­za­ción del per­so­na­je —el pro­pio Henry Fon­da di­jo que te­nía la sen­sa­ción de es­tar in­ter­pre­tan­do a Je­su­cris­to — ; ló­gi­cos, por otra par­te, cuan­do se es­tá ha­blan­do del ma­yor hé­roe po­lí­ti­co es­ta­dou­ni­den­se. Pe­ro in­clu­so el más ins­pi­ra­dor de sus dis­cur­sos, el que rea­li­za con­tra los lin­cha­mien­tos, es­tá na­rra­do en dia­go­nal, que di­ría Ho­ward Hawks. Y es que Ford, más allá de las gran­des ideas de Lin­coln, tam­bién se in­tere­sa por su ca­pa­ci­dad de per­sua­sión: el tono ba­jo y apa­ren­te­men­te re­la­ja­do o la cal­cu­la­da lan­gui­dez de sus mo­vi­mien­tos —una vez su­pe­ra­dos los ti­tu­beos ju­ve­ni­les— cau­sa una in­quie­tud en sus in­ter­lo­cu­to­res que le da ven­ta­ja a la ho­ra de afron­tar los li­ti­gios. Esas eran las prin­ci­pa­les cua­li­da­des de un Henry Fon­da que de­bu­ta­ba aquí con Ford y re­pe­ti­ría en otras ocho pe­lí­cu­las di­ri­gi­das por él.

Es­tre­na­da el 9 de ju­nio de 1939 —só­lo tres me­ses des­pués de La di­li­gen­cia— y no­mi­na­da al Os­car al me­jor guion ori­gi­nal, El jo­ven Lin­coln re­la­cio­na el ad­ve­ni­mien­to de es­te hu­mil­de gran­je­ro de Ken­tucky con la en­tra­da de Es­ta­dos Uni­dos en la mo­der­ni­dad, en un mun­do don­de ya no hay fron­te­ras en­tre el bien y el mal, don­de las so­fla­mas y dis­cur­sos ma­ni­queos es­tán con­de­na­dos a des­apa­re­cer —véa­se la sies­ta del juez a cuen­ta de la tu­rra del fis­cal— y don­de na­die tie­ne de­re­cho a to­mar­se la jus­ti­cia por su mano. Lin­coln es­ta­ba en lo cier­to y Ford, tam­bién; pe­ro si vie­ran en lo que se han con­ver­ti­do su na­ción y la so­cie­dad del si­glo XXI, qui­zá ha­brían de­ci­di­do que no va­lía la pe­na el esfuerzo.

BUENA | ⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Young Mr. Lin­coln (1939). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Henry Fon­da, Ali­ce Brady, Mar­jo­rie Wea­ver, Ar­leen Whe­lan, Ed­die Co­llins, Pau­li­ne Moo­re, Ri­chard Crom­well, Do­nald Meek, Ward Bond. Du­ra­ción: 100 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Jezabel’ (1938)

'Jezabel' (1938)

El baile de las vírgenes

A fi­na­les de 1933, el tea­tro Ethel Barry­mo­re de Broad­way aco­gió el es­treno de un me­lo­dra­ma su­re­ño ti­tu­la­do Je­za­bel. Fue un ver­da­de­ro fra­ca­so: só­lo se hi­cie­ron 32 re­pre­sen­ta­cio­nes y fue can­ce­la­da al ca­bo de un mes. Por eso la War­ner no tu­vo mu­chos pro­ble­mas pa­ra ha­cer­se con los de­re­chos de au­tor, que has­ta en­ton­ces co­rres­pon­dían a Owen Da­vis, un dra­ma­tur­go es­ta­dou­ni­den­se que ha­bía ga­na­do el Pu­litzer en 1923 con Ice­bound. En el pro­ce­so de con­ver­sión a pe­lí­cu­la par­ti­ci­pa­ron tres guio­nis­tas: Cle­ments Ri­pley, Abem Fin­kel y un jo­ven John Hus­ton, és­te úl­ti­mo por pe­ti­ción ex­pre­sa del di­rec­tor, Wi­lliam Wy­ler. El pre­su­pues­to fue de 1,25 mi­llo­nes dólares.

En cuan­to al re­par­to, du­ran­te mu­chos años ha cir­cu­la­do la le­yen­da de que Bet­te Da­vis se hi­zo con el pa­pel pro­ta­go­nis­ta co­mo com­pen­sa­ción por ha­ber si­do des­car­ta­da pa­ra ser la Scar­lett O’Ha­ra de Lo que el vien­to se lle­vó. Una rá­pi­da con­sul­ta a las fe­chas de pro­duc­ción de am­bas pe­lí­cu­las de­mues­tra que el cas­ting de Lo que el vien­to se lle­vó em­pe­zó des­pués de que fi­na­li­za­ra el ro­da­je de Je­za­bel, así que la le­yen­da se que­da en eso.

Lo cier­to es que cues­ta mu­cho ima­gi­nar a otra ac­triz que hu­bie­ra cla­va­do tan bien a su per­so­na­je, la egoís­ta pe­ro au­daz Ju­lie Mars­den. A Bet­te Da­vis le iba co­mo ani­llo al de­do en­car­nar a es­ta mu­jer frus­tra­da por las es­tú­pi­das con­ven­cio­nes so­cia­les de la aris­to­cra­cia de Nue­va Or­leans y de­ma­sia­do or­gu­llo­sa co­mo pa­ra pe­dir per­dón. Su con­tro­la­da afec­ta­ción y su gran na­tu­ra­li­dad hi­cie­ron que Ju­lie Mars­den se su­ma­ra, con el pa­so del tiem­po, a su im­pre­sio­nan­te ho­ja de ser­vi­cios… ade­más de pro­por­cio­nar­le su se­gun­do Oscar.

Resonancias bíblicas

Pa­ra en­con­trar el sig­ni­fi­ca­do de Je­za­bel hay que re­mi­tir­se a la Bi­blia: «Fue la mu­jer que hi­zo el mal an­te los ojos de Dios», co­mo di­ce Be­lle, la tía de Ju­lie (Fay Bain­ter en un pa­pel con más pro­fun­di­dad de lo que pa­re­ce aun­que pre­mia­do con un exa­ge­ra­do Os­car a la Me­jor Ac­triz de Re­par­to). Y aún ha­bría otra re­so­nan­cia bí­bli­ca en la lo­ca­li­za­ción y los años en que se de­sa­rro­lla la his­to­ria, ya que la Nue­va Or­leans de me­dia­dos del si­glo XIX tu­vo su pro­pia pla­ga: la fie­bre ama­ri­lla. Gran par­te de la po­bla­ción mu­rió o fue des­te­rra­da por cul­pa de es­ta en­fer­me­dad, a su vez pro­vo­ca­da por la in­sa­lu­bri­dad de las ca­lles y la fal­ta de hi­gie­ne de sus habitantes.

Unos cuan­tos vue­los de cá­ma­ra bas­tan pa­ra que Wy­ler nos con­ven­za de que aque­lla Nue­va Or­leans era un mon­tón de mier­da en sen­ti­do li­te­ral. Las mos­cas bien po­drían ser los es­ti­ra­dos miem­bros de la cla­se al­ta que hu­yen al cam­po cuan­do la fie­bre se ex­tien­de por la zo­na urbana.

Es en es­te con­tex­to de mal agüe­ro don­de tie­ne lu­gar la his­to­ria de Ju­lie. Tras un in­ten­so ro­man­ce con el cí­ni­co Buck Can­trell (Geor­ge Brent), la jo­ven es­tá de­ci­di­da a ca­sar­se con un apues­to ban­que­ro lla­ma­do Pres­ton Di­llard (Henry Fon­da, más en­va­ra­do que de cos­tum­bre). Pe­ro el tra­ba­jo de Pres­ton exi­ge que su es­po­sa sea sa­cri­fi­ca­da, que se que­de siem­pre en un se­gun­do plano, y eso es al­go que Ju­lie no acep­ta. Cuan­do se sien­te dis­cri­mi­na­da por Pres­ton, reac­cio­na con to­da la al­ti­vez de la que es ca­paz. En una es­ce­na gran­dio­sa, muy bien na­rra­da y aún me­jor fil­ma­da, Ju­lie se pre­sen­ta ves­ti­da de ro­jo en un bai­le don­de to­das las de­más chi­cas vis­ten de blan­co por­que son vír­ge­nes. Ju­lie cree que es­tá por en­ci­ma de ellas y que pue­de ob­viar to­das las mi­ra­das de des­pre­cio que re­ci­be, pe­ro se hun­de mien­tras bai­la con Pres­ton. És­te, en lu­gar de apia­dar­se de ella y sa­car­la de allí, le obli­ga a se­guir bai­lan­do pa­ra es­car­men­tar­la. Cha­peau.

Norte y Sur

La hi­pó­cri­ta cos­tum­bre del bai­le de las vír­ge­nes (a ver quién es el ton­to que se cree que esas mo­zas su­re­ñas han si­do lo bas­tan­te es­toi­cas co­mo pa­ra man­te­ner las pier­nas ce­rra­das an­te los ca­lu­ro­sos jó­ve­nes as­pi­ran­tes a te­rra­te­nien­tes), es só­lo una de las múl­ti­ples re­fe­ren­cias que hay en la pe­lí­cu­la a las di­fe­ren­cias so­cia­les, po­lí­ti­cas y cul­tu­ra­les en­tre el Nor­te y el Sur de los fu­tu­ros Es­ta­dos Uni­dos. És­tas se in­cre­men­tan un año des­pués del bai­le, cuan­do Pres­ton re­gre­sa a Nue­va Or­leans acom­pa­ña­do de Amy Brad­ford (Mar­ga­ret Lind­say)… su fla­man­te esposa.

Amy, na­tu­ral de Nue­va York, no en­ca­ja con el es­ti­lo de vi­da del Sur, y mu­cho me­nos con los ai­res ven­ga­ti­vos de Ju­lie, la cual abra­za co­mo una po­se­sa las tra­di­cio­nes ana­cró­ni­cas de su co­mu­ni­dad —cuan­do an­tes re­ne­ga­ba de ellas— pa­ra des­per­tar los ce­los de Pres­ton e in­co­mo­dar­lo. En­tre los pun­tos de con­flic­to hay unos in­tere­san­tes co­men­ta­rios so­bre la se­gre­ga­ción ra­cial y la abo­li­ción de la es­cla­vi­tud. Mien­tras tan­to, la fie­bre ama­ri­lla cre­ce sin que las au­to­ri­da­des pue­dan ha­cer na­da más que re­co­ger los ca­dá­ve­res que se amon­to­nan en las ca­lles y lle­var a los mo­ri­bun­dos has­ta la is­la de La­za­ret­te, don­de se pu­dri­rán jun­to a los leprosos.

La in­ten­si­dad dra­má­ti­ca del úl­ti­mo cuar­to de pe­lí­cu­la só­lo po­día ser lle­va­da por la sen­da del buen ci­ne de la mano de un maes­tro en la ma­te­ria co­mo Wi­lliam Wy­ler. La ma­ne­ra en la que Ju­lie to­ma con­cien­cia de que sus ac­tos han lle­ga­do de­ma­sia­do le­jos (más allá del fa­mo­so bai­le) y su fi­nal abier­to (que no des­ve­lo por cor­te­sía), se com­ple­men­tan con la ex­cel­sa par­ti­tu­ra de Max Stei­ner y la fo­to­gra­fía de Er­nest Ha­ller (am­bos no­mi­na­dos al Os­car). Je­za­bel se ga­na así, con ho­no­res, el ape­la­ti­vo de ser una es­pe­cie de ver­sión en blan­co y ne­gro —y no un su­ce­dá­neo— de Lo que el vien­to se lle­vó.

EXCELENTE | ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Je­za­bel (1938). Di­rec­ción: Wi­lliam Wy­ler. Re­par­to: Bet­te Da­vis, Henry Fon­da, Geor­ge Brent, Mar­ga­ret Lind­say, Do­nald Crisp, Fay Bain­ter, Ri­chard Crom­well, Henry O’­Neill, Spring Bying­ton, John Li­tel. Du­ra­ción: 104 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.