CategoriasCríticas

El gran combate’ (1964)

El gran combate (1964)
Los tres mos­que­te­ros (in­dios).

Propósito de enmienda

«Que­ría mos­trar el otro pun­to de vis­ta pa­ra va­riar», di­jo John Ford cuan­do le pre­gun­ta­ron por qué se ha­bía in­tere­sa­do en la his­to­ria de El gran com­ba­te. De he­cho, el in­te­rés de Ford ve­nía de le­jos: ya en 1957 ha­bía es­bo­za­do un guion jun­to a Dud­ley Ni­chols que no ha­bía en­con­tra­do los apo­yos fi­nan­cie­ros ne­ce­sa­rios. Pe­ro Ford con­ta­ba aho­ra con su nue­vo pro­duc­tor de con­fian­za, Ber­nard Smith, quien no só­lo pu­so di­ne­ro sino que tam­bién con­ven­ció a War­ner Bros. pa­ra que se en­car­ga­ra de la dis­tri­bu­ción. El ro­da­je tu­vo lu­gar du­ran­te el úl­ti­mo tri­mes­tre de 1963 en Mo­nu­ment Va­lley y la pe­lí­cu­la lle­gó a los ci­nes un año des­pués, en oc­tu­bre de 1964.

El gran com­ba­te es la cons­ta­ta­ción de que el te­mi­ble John Ford ne­ce­si­ta­ba lle­var a ca­bo pro­pó­si­tos de en­mien­da en la rec­ta fi­nal de su ca­rre­ra. Aun­que el re­vi­sio­nis­mo his­tó­ri­co ha lle­va­do a lí­mi­tes ab­sur­dos el pre­sun­to ra­cis­mo de sus pe­lí­cu­las, lo cier­to es que, en la ma­yo­ría de ellas, los na­ti­vos ame­ri­ca­nos son el úl­ti­mo re­duc­to de bar­ba­rie en la lu­cha del hom­bre blan­co por ci­vi­li­zar el con­ti­nen­te. Ya en El ca­ba­llo de hie­rro (1924) los in­dios se opo­nían al pro­gre­so que en­car­na­ba la cons­truc­ción del fe­rro­ca­rril, y des­pués se con­vir­tie­ron en ase­si­nos, se­cues­tra­do­res, lu­dó­pa­tas, bo­rra­chos o bu­fo­nes. Pue­de que a ve­ces se les es­ca­pa­ra al­gún de­ta­lle de dig­ni­dad, pe­ro el pú­bli­co te­nía cla­ro que, en las pe­lí­cu­las de Ford —y, por ex­ten­sión, en el gé­ne­ro del Oes­te— los in­dios eran «los malos».

Que Ford que­ría «mos­trar otro el pun­to de vis­ta» en El gran com­ba­te que­da cla­ro por el sim­ple con­tras­te del tra­ta­mien­to a los in­dios res­pec­to a sus pe­lí­cu­las an­te­rio­res. En es­ta oca­sión, los na­ti­vos son un pue­blo re­si­lien­te y dó­cil, que só­lo reac­cio­na de for­ma vio­len­ta cuan­do la hu­mi­lla­ción es tan gran­de que has­ta el es­pec­ta­dor se sien­te in­có­mo­do. Los che­ye­nes acep­tan el có­di­go de jus­ti­cia de los co­lo­nos y se con­for­man con que les de­jen vol­ver a las tie­rras de las que fue­ron ex­pul­sa­dos, pe­ro re­cla­man sin al­zar la voz, sin co­ro­nas de plu­mas ni pin­tu­ras de gue­rra. Los je­fes de la tri­bu adop­tan nom­bres pa­cí­fi­cos, Pe­que­ño Lo­bo (Ri­car­do Mon­tal­bán) y Cu­chi­llo Sin Fi­lo (Gil­bert Ro­land), y no ha­cen más que afear la con­duc­ta im­pe­tuo­sa del jo­ven Ca­mi­sa Ro­ja (Sal Mi­neo), que pre­fie­re pe­lear an­tes que se­guir arras­trán­do­se por el desierto.

Pe­ro más sor­pren­den­te aún es la for­ma en la que Ford car­ga con­tra una ins­ti­tu­ción a la que ha­bía ve­ne­ra­do du­ran­te dé­ca­das: el ejér­ci­to de los Es­ta­dos Uni­dos. Atrás que­dan las épi­cas aven­tu­ras de la Tri­lo­gía de la Ca­ba­lle­ría. En El gran com­ba­te, el ca­pi­tán Ar­cher (Ri­chard Wid­mark) es un mar de du­das que es­tá har­to de la bu­ro­cra­cia de Wa­shing­ton, que en­tien­de las ra­zo­nes de los enemi­gos y que, pa­ra col­mo, ve có­mo la pre­cio­sa De­bo­rah (Ca­rroll Ba­ker) an­te­po­ne la cau­sa na­ti­va al amor. Peor aún es el re­tra­to que se ha­ce del ca­pi­tán Wes­sels (Karl Mal­den), un al­cohó­li­co que con­vier­te Fort Ri­chard­son en un cam­po de con­cen­tra­ción; me­tá­fo­ra que se apun­ta­la cuan­do otro per­so­na­je com­pa­ra el ge­no­ci­dio de los in­dios con el que su­frie­ron los co­sa­cos en Ru­sia o cuan­do el se­cre­ta­rio de In­te­rior (Ed­ward G. Ro­bin­son) con­tem­pla el re­tra­to de Lin­coln, li­be­ra­dor de es­cla­vos. Aho­ra bien, es evi­den­te que los pro­ta­go­nis­tas es­tán cum­plien­do ór­de­nes en con­tra de su vo­lun­tad —lo cual es muy su­ge­ren­te— y eso des­pla­za la crí­ti­ca de Ford ha­cia la ins­ti­tu­ción del ejér­ci­to más que ha­cia los hom­bres que for­ma­ban par­te de ella. Llamativo.

El interludio de Dodge City

El car­go de con­cien­cia de Ford em­ba­rra un po­co las es­ce­nas in­dias, car­ga­das de una so­lem­ni­dad im­pos­ta­da. Les fal­ta el cos­tum­bris­mo con el que el di­rec­tor so­lía re­tra­tar a otras co­mu­ni­da­des que pro­ba­ble­men­te co­no­cía me­jor, por muy ami­go que fue­ra de los na­va­jos de Mo­nu­ment Va­lley. Ade­más, es in­evi­ta­ble que di­chas se­cuen­cias de­jen un po­so de hi­po­cre­sía di­fí­cil de so­bre­lle­var. En cam­bio, las es­ce­nas del ejér­ci­to son mu­cho más ri­cas, ya que in­clu­yen una cer­te­ra au­to­crí­ti­ca con­tra el go­bierno. Ade­más, Ford lle­ga a vio­lar la fi­gu­ra del va­que­ro en un es­ca­lo­frian­te epi­so­dio, pro­pio del spaghet­ti wes­tern, en el que cua­tro de ellos acri­bi­llan en­tre ri­so­ta­das a dos in­dios ham­brien­tos. Una es­ce­na que sir­ve co­mo ex­cu­sa pa­ra en­la­zar con el in­ter­lu­dio de Dod­ge City.

En 1964 aún ha­bía res­col­dos de la fie­bre del Ci­ne­ra­ma, y El gran com­ba­te, fo­to­gra­fia­do por Wi­lliam H. Clothier en Sú­per Pa­na­vi­sión 70, si­guió la es­truc­tu­ra mo­nu­men­tal de di­cho for­ma­to: ober­tu­ra, in­ter­lu­dio y una du­ra­ción de cien­to cin­cuen­ta y cua­tro mi­nu­tos. Pa­ra evi­tar que el pú­bli­co de­ser­ta­ra de la sa­la du­ran­te la pau­sa, Ford apos­tó por in­ser­tar un epi­so­dio có­mi­co en el que Ja­mes Ste­wart in­ter­pre­ta­ba al mí­ti­co Wyatt Earp con una so­ca­rro­ne­ría que da­ba con­ti­nui­dad al par­si­mo­nio­so Henry Fon­da de Pa­sión de los fuer­tes (1946). El in­ter­lu­dio es muy di­ver­ti­do, tie­ne diá­lo­gos con re­tran­ca y al­gún chis­te su­bi­do de tono, co­mo cuan­do Earp re­co­no­ce a una ex aman­te de Wi­chi­ta que se le abre de pier­nas. Ste­wart es­tá su­bli­me, co­mo de cos­tum­bre, pe­ro su es­ce­na ro­ba la pe­lí­cu­la en­te­ra. Uno le echa de me­nos tras la enési­ma mi­ra­da las­ti­me­ra de la «mu­jer es­pa­ño­la» in­ter­pre­ta­da por Do­lo­res del Río.

El fi­nal an­ti­cli­má­ti­co de El gran com­ba­te —des­afor­tu­na­da tra­duc­ción de Che­yen­ne Au­tumn— po­dría te­ner su co­rres­pon­den­cia en el con­tex­to. Fue la úl­ti­ma vez que Ford di­ri­gió una pe­lí­cu­la en Mo­nu­ment Va­lley, su pa­raí­so te­rre­nal, y en mi­tad del ro­da­je re­ci­bió la no­ti­cia del ase­si­na­to de John F. Ken­nedy, que le cau­só una gran con­mo­ción. Ade­más, es­ta­ba ca­da vez más en­fer­mo y des­ga­na­do, se pe­lea­ba con­ti­nua­men­te con Clothier y se­guía te­nien­do pro­ble­mas con su mu­jer y con su hi­jo Pat, a quien acu­sa­ba de no sa­ber man­te­ner­se por sí so­lo. Qui­zá lle­ga­ra a du­dar de si El gran com­ba­te no era un in­ten­to deses­pe­ra­do pa­ra que las apo­ca­das nue­vas ge­ne­ra­cio­nes le re­cor­da­sen co­mo al­go más que un vie­jo gru­ñón y ra­cis­ta. Con to­do, la pe­núl­ti­ma pe­lí­cu­la de su fil­mo­gra­fía sa­lió ade­lan­te. Y, pe­se al pre­vi­si­ble fra­ca­so de ta­qui­lla, de­vino una no­ta­ble re­fle­xión so­bre el lu­gar en el que la his­to­ria y el ci­ne han si­tua­do tra­di­cio­nal­men­te a sus protagonistas.

NOTABLE | ⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Che­yen­ne Au­tumn (1964). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Ri­chard Wid­mark, Ca­rroll Ba­ker, Karl Mal­den, Sal Mi­neo, Do­lo­res del Río, Ri­car­do Mon­tal­bán, Gil­bert Ro­land, Arthur Ken­nedy, Ja­mes Ste­wart, Ed­ward G. Ro­bin­son, Pa­trick Way­ne, Eli­za­beth Allen, John Ca­rra­di­ne, Vic­tor Jory, Mi­ke Ma­zur­ki, Ken Cur­tis. Du­ra­ción: 154 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

CategoriasCríticas

La conquista del Oeste’ (1962)

La conquista del Oeste (1962)
Henry Fon­da y su bigote.

En glorioso Cinerama

La te­le­vi­sión ya se ha­bía con­so­li­da­do en los ho­ga­res de Es­ta­dos Uni­dos a fi­na­les de la dé­ca­da de los cin­cuen­ta. La reac­ción del ci­ne an­te su pe­que­ña com­pe­ti­do­ra fue tra­tar de se­du­cir al pú­bli­co con di­ver­sas in­no­va­cio­nes téc­ni­cas aún más asom­bro­sas pa­ra la vis­ta y el oí­do. Una de las po­cas que fun­cio­nó con éxi­to —aun­que por po­co tiem­po— fue Ci­ne­ra­ma, un sis­te­ma de fil­ma­ción que em­plea­ba tres cá­ma­ras sin­cro­ni­za­das y so­ni­do es­te­reo­fó­ni­co; el ma­te­rial re­sul­tan­te se pro­yec­ta­ba en pan­ta­llas pa­no­rá­mi­cas que otor­ga­ban una sen­sa­ción in­mer­si­va, pa­re­ci­da al efec­to de las tres di­men­sio­nes. Por es­te mo­ti­vo, las pe­lí­cu­las ro­da­das con Ci­ne­ra­ma eran en su ma­yo­ría do­cu­men­ta­les de na­tu­ra­le­za. Pe­ro la Me­tro-Goldwyn-Ma­yer tam­bién le sa­có par­ti­do con dos pe­lí­cu­las de fic­ción: El ma­ra­vi­llo­so mun­do de los her­ma­nos Grimm (Henry Le­vin y Geor­ge Pal, 1962) y La con­quis­ta del Oes­te.

Co­mo es ló­gi­co, La con­quis­ta del Oes­te pre­ten­día mos­trar el avan­ce del hom­bre blan­co a tra­vés de la tie­rra inhós­pi­ta y sal­va­je ha­bi­ta­da por na­ti­vos con to­da la es­pec­ta­cu­la­ri­dad que ofre­cía el nue­vo me­dio. Pa­ra ello, se­guía la his­to­ria de una fa­mi­lia de pio­ne­ros, los Pres­cott, des­de los años 30 has­ta los 80 del si­glo XIX, des­de Nue­va York has­ta San Fran­cis­co, ha­cien­do hin­ca­pié en los epi­so­dios que más po­dían po­ten­ciar las cua­li­da­des de Ci­ne­ra­ma: des­cen­so por ríos rá­pi­dos, ata­ques in­dios en las gran­des lla­nu­ras, la gue­rra ci­vil, la ca­za de bi­son­tes, la cons­truc­ción del fe­rro­ca­rril y el au­ge de los fo­ra­ji­dos. El ri­gor his­tó­ri­co que­da­ba a un la­do y el ex­ter­mi­nio de los na­ti­vos se men­cio­na­ba muy de pa­sa­da o in­clu­so se jus­ti­fi­ca­ba en pos de la «ci­vi­li­za­ción» del te­rri­to­rio. Por otro la­do, la MGM con­si­guió un re­par­to de lu­jo com­pues­to por gran­des es­tre­llas del wes­tern co­mo Ja­mes Ste­wart, John Way­ne, Karl Mal­den, Wal­ter Bren­nan, Gre­gory Peck, Henry Fon­da, Ri­chard Wid­mark o Eli Wa­llach (y la na­rra­ción de Spen­cer Tracy), si bien la pre­sen­cia de al­gu­nos de ellos era testimonial.

Pa­ra di­ri­gir un pro­yec­to mas­to­dón­ti­co co­mo La con­quis­ta del Oes­te, la MGM ti­ró de los ve­te­ra­nos Geor­ge Marshall (71 años), John Ford (68) y Henry Hatha­way (64). Ni que de­cir tie­ne que la pre­sen­cia de Ford era un ba­luar­te pa­ra la pe­lí­cu­la, ya que no só­lo se tra­ta­ba del me­jor di­rec­tor de wes­terns vi­vo (o el me­jor di­rec­tor a se­cas) sino tam­bién de un gran es­tu­dio­so de la his­to­ria es­ta­dou­ni­den­se y un de­fen­sor a ul­tran­za de la su­bli­ma­ción de los he­chos reales pa­ra con­ver­tir­los en le­gen­da­rios. Pe­ro lo cier­to es que la apor­ta­ción de Ford es la más re­du­ci­da y, no por ca­sua­li­dad, la más amar­ga. Pappy aca­ba­ba de di­ri­gir El hom­bre que ma­tó a Li­berty Va­lan­ce (1962) y es­ta­ba en un mo­men­to en el que pre­fe­ría cen­trar­se en las tra­ge­dias vi­ta­les más que en las gran­des epo­pe­yas. Su frag­men­to mues­tra el dra­ma de una fa­mi­lia que no pue­de des­pe­dir­se por cul­pa de la gue­rra ci­vil y es­tá des­pro­vis­to de épi­ca. Pa­ra Ford, lo me­jor de La con­quis­ta del Oes­te fue co­no­cer al pro­duc­tor de sus úl­ti­mas pe­lí­cu­las: Ber­nard Smith.

Por su par­te, Marshall y Hatha­way ha­cen ga­la del ofi­cio que ha­bían ad­qui­ri­do a lo lar­go de sus ca­rre­ras y di­ri­gen con pul­so fir­me unas es­ce­nas que a día de hoy si­guen im­pac­tan­do aun­que sean pro­yec­ta­das en el re­pro­duc­tor de DVD de una sa­la de es­tar. La hue­lla del Ci­ne­ra­ma se de­ja no­tar en el efec­to ojo de pez, que se ha­ce más acu­sa­do en los pla­nos ge­ne­ra­les y en las es­ce­nas que trans­mi­ten la adre­na­li­na de los in­dios a lo­mos de sus ca­ba­llos o la im­po­nen­cia de una es­tam­pi­da de bi­son­tes. El Ci­ne­ra­ma otor­ga­ba una gran pro­fun­di­dad de cam­po, y pa­re­ce que los tres di­rec­to­res —so­bre to­do, Marshall y Hatha­way— op­ta­ron por co­lo­car a los pro­ta­go­nis­tas en el cen­tro de la ima­gen siem­pre que fue­ra po­si­ble pa­ra des­ta­car­los so­bre el es­ce­na­rio. A ve­ces da la im­pre­sión de que los ac­to­res se van a di­ri­gir di­rec­ta­men­te al es­pec­ta­dor, co­mo cuan­do se acer­can a cá­ma­ra y ga­nan cor­pu­len­cia. Sin du­da, eso de­bió ser lo que sin­tió el pú­bli­co que tu­vo la suer­te de asis­tir a aque­llas proyecciones.

En con­clu­sión, me­re­ce la pe­na ver al me­nos una vez La con­quis­ta del Oes­te por­que sa­ca un ren­di­mien­to má­xi­mo de las po­si­bi­li­da­des del Ci­ne­ra­ma, aun­que en el si­glo XXI sea ca­si im­po­si­ble dis­fru­tar de ella en el for­ma­to pa­ra el que fue con­ce­bi­da (¿qui­zá en el ci­ne Phe­no­me­na de Bar­ce­lo­na?). Sin em­bar­go, des­de el aná­li­sis de una evo­lu­ción del gé­ne­ro, es fá­cil ca­li­fi­car­la co­mo el úl­ti­mo co­le­ta­zo de los wes­terns épi­cos y des­me­di­dos que en 1962 ya co­rrían el pe­li­gro de ser ca­li­fi­ca­dos co­mo «tras­no­cha­dos». Pri­me­ro, por­que eran his­to­rias que el pú­bli­co ya ha­bía vis­to mil ve­ces; y, se­gun­do, por la vi­sión ses­ga­da que ya he­mos co­men­ta­do unos pá­rra­fos más arri­ba y que, pro­ba­ble­men­te, es­pan­ta­ba al pú­bli­co más jo­ven y ur­ba­ni­ta. El pro­pio fil­me pa­re­ce ser cons­cien­te de su suer­te al ter­mi­nar con unos pla­nos ce­ni­ta­les de au­to­pis­tas y ras­ca­cie­los que a cual­quier pio­ne­ro le ha­brían pa­re­ci­do imá­ge­nes de ga­la­xias muy, muy lejanas.

BUENA | ⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: How the West Was Won (1962). Di­rec­ción: John Ford, Henry Hatha­way, Geor­ge Marshall. Re­par­to: Ca­rroll Ba­ker, Lee J. Cobb, Henry Fon­da, Ca­rolyn Jo­nes, Karl Mal­den, Gre­gory Peck, Geor­ge Pep­pard, Ro­bert Pres­ton, Deb­bie Rey­nolds, Ja­mes Ste­wart, Eli Wa­llach, John Way­ne, Ri­chard Wid­mark, Bri­gid Baz­len, Wal­ter Bren­nan, Da­vid Brian, Andy De­vi­ne, Ray­mond Mas­sey, Ag­nes Moo­rehead, Harry Mor­gan, Thel­ma Rit­ter, Mic­key Shaugh­nessy, Russ Tamblyn, Spen­cer Tracy. Du­ra­ción: 164 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

CategoriasCríticas

El hombre que mató a Liberty Valance’ (1962)

El hombre que mató a Liberty Valance (1962)
Y to­do por cul­pa de un bistec.

Imprime la leyenda

«Es­to es el Oes­te, se­ñor. Cuan­do la le­yen­da se con­vier­ta en un he­cho, im­pri­me la le­yen­da». La ci­ta más re­cor­da­da de El hom­bre que ma­tó a Li­berty Va­lan­ce (1962) y, pro­ba­ble­men­te, de to­da la fil­mo­gra­fía de John Ford, con­den­sa el men­sa­je de es­te wes­tern cre­pus­cu­lar que el ci­neas­ta de raí­ces ir­lan­de­sas ha­bía ido ma­ce­ran­do, al me­nos, des­de Cen­tau­ros del de­sier­to (1956). Sin em­bar­go, la fra­se de ma­rras ha­bía ido apa­re­cien­do de for­ma im­plí­ci­ta en va­rias pe­lí­cu­las de Ford des­de la épo­ca mu­da. La cons­truc­ción del fe­rro­ca­rril en El ca­ba­llo de hie­rro (1924), la ma­sa­cre de Ari­zo­na en Fort Apa­che (1948) o las bio­gra­fías de Marty Maher y Frank Wead en Cu­na de hé­roes (1955) y Es­cri­to ba­jo el sol (1957) son ejem­plos de fil­mes en los que Ford pre­fi­rió su­bli­mar los he­chos reales pa­ra trans­mi­tir un men­sa­je hu­mano e ins­pi­ra­dor. La di­fe­ren­cia es que en El hom­bre que ma­tó a Li­berty Va­lan­ce Ford apli­ca ese cri­te­rio so­bre una ba­se de fic­ción que, a su vez, se sus­ten­ta en una men­ti­ra que ha du­ra­do de­ma­sia­do tiem­po. En es­te sen­ti­do, la pe­lí­cu­la po­dría ver­se co­mo una crí­ti­ca ha­cia su pro­pio es­ta­tus co­mo re­fe­ren­te de un gé­ne­ro po­pu­lar que ha­bía mar­ca­do el ima­gi­na­rio his­tó­ri­co de los estadounidenses.

Así de pro­fun­da pue­de ser la lec­tu­ra del úl­ti­mo gran wes­tern de Ford, una pe­lí­cu­la de es­tu­dio, sin las épi­cas per­se­cu­cio­nes de Mo­nu­ment Va­lley ni la ame­na­za de los in­dios en Tech­ni­co­lor. Des­de el pun­to de vis­ta for­mal, el uso del blan­co y ne­gro —ya sea por re­cor­tes de pre­su­pues­to o pa­ra di­si­mu­lar las eda­des de John Way­ne y Ja­mes Ste­wart— do­ta a la pe­lí­cu­la de un ca­rác­ter omi­no­so, co­mo si fue­ra el anun­cio de la vic­to­ria pí­rri­ca que va a acon­te­cer. Más allá de los be­llos an­gu­la­res que com­po­nen el due­lo en­tre Ran­som Stod­dard (Ja­mes Ste­wart) y Li­berty Va­lan­ce (Lee Mar­vin), la pues­ta en es­ce­na es aus­te­ra, con pla­nos es­tá­ti­cos que se li­mi­tan a mos­trar có­mo fue­ron los he­chos y van des­nu­dan­do la in­te­gri­dad del abo­ga­do que años atrás vino a po­ner or­den en Shinbone. 

La pe­lí­cu­la es pro­fun­da por­que los per­so­na­jes son pro­fun­dos, com­ple­jos, ator­men­ta­dos. No hay du­da de que Ran­som Stod­dard en­car­na la ci­vi­li­za­ción y el pro­gre­so; de he­cho, le ve­mos re­gre­sar a Shin­bo­ne en fe­rro­ca­rril —el gran sím­bo­lo del cam­bio en el Sal­va­je Oes­te — , con­ver­ti­do en se­na­dor y sien­do re­ve­ren­cia­do por sus an­ti­guos ve­ci­nos. Un hom­bre que creía en la jus­ti­cia a tra­vés de las pa­la­bras y no de las ar­mas, pe­ro que tu­vo que re­cu­rrir al ase­si­na­to de un fo­ra­ji­do pa­ra ci­men­tar su ca­rre­ra pro­fe­sio­nal y su ma­tri­mo­nio. Na­da que ob­je­tar, pen­sa­mos, has­ta que po­co a po­co des­cu­bri­mos que no fue él quien ma­tó a Va­lan­ce, y que ade­más ha es­pe­ra­do a la muer­te del ver­da­de­ro hé­roe pa­ra con­fe­sar­lo. Ese hé­roe es Tom Do­niphon (John Way­ne), el va­que­ro que en­ten­dió, a su pe­sar, que la me­jor con­tri­bu­ción que po­día ha­cer a su pue­blo, a su país, era ce­der la glo­ria de aquel due­lo a un hom­bre con los va­lo­res mo­ra­les de Stod­dard. Al fin y al ca­bo, el mun­do de Do­niphon —el Oes­te ci­ne­ma­to­grá­fi­co— ya es­ta­ba con­de­na­do a la extinción.

Po­dría­mos de­cir que am­bos hi­cie­ron lo que te­nían que ha­cer: Do­niphon se sa­cri­fi­có pa­ra fa­vo­re­cer eso que lla­ma­mos pro­gre­so so­cial, y Stod­dard acep­tó el re­ga­lo por­que re­pre­sen­ta­ba una opor­tu­ni­dad úni­ca de im­po­ner la ley y el or­den en un mun­do to­da­vía sal­va­je. Pe­ro, co­mo es ló­gi­co, se tra­ta de una de­ci­sión trau­má­ti­ca pa­ra los dos. Do­niphon pa­sa a ser el mar­gi­na­do del pue­blo, don­de to­dos creen que se ha amar­ga­do por­que ni ma­tó a Va­lan­ce ni pu­do con­quis­tar a Ha­llie (Ve­ra Mi­les), su gran amor, que aca­bó ca­sán­do­se con Stod­dard. Por su par­te, el ac­tual se­na­dor ha te­ni­do que li­diar con el pe­so de la cul­pa y con la du­da eter­na de si Ha­llie no ha­bría pre­fe­ri­do vi­vir anal­fa­be­ta y más bru­ta que un ara­do en bra­zos de un hom­bre anal­fa­be­to y más bru­to que un ara­do, pe­ro de co­ra­zón pu­ro y con la con­cien­cia limpia.

Fi­nal­men­te, otro de los te­mas bá­si­cos que tra­ta El hom­bre que ma­tó a Li­berty Va­lan­ce es el pa­pel de los me­dios de co­mu­ni­ca­ción en la cohe­sión de una so­cie­dad. Re­gre­san­do al pri­mer pá­rra­fo del tex­to, cuan­do el edi­tor del pe­rió­di­co lo­cal tie­ne que de­ci­dir en­tre re­ve­lar la ver­dad o pa­sar de lar­go, op­ta por per­pe­tuar la le­yen­da que ha en­cum­bra­do a Ran­som Stod­dard. Es una de­ci­sión hi­pó­cri­ta, que va en con­tra de las nor­mas éti­cas del pe­rio­dis­mo; pe­ro es una de­ci­sión ló­gi­ca, pues res­pe­ta la vo­lun­tad de Do­niphon, cu­yo sa­cri­fi­cio ha­bría si­do en vano. Vis­lum­bra­mos un pe­si­mis­mo del que Ford ya ha­bía he­cho ga­la en sus úl­ti­mas pe­lí­cu­las: el di­rec­tor lle­ga por fin a la con­clu­sión de que, pa­ra te­ner éxi­to, es más im­por­tan­te pa­re­cer hon­ra­do que ser­lo. Otra co­sa es que el in­di­vi­duo se­pa en su fue­ro in­terno si ac­tuó co­mo de­bía y si se­rá ca­paz de ne­go­ciar, en pri­va­do, con su con­cien­cia. Sea co­mo sea, se­rá una ne­go­cia­ción que de­ja­rá cicatrices.

EXCELENTE | ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: The Man Who Shot Li­berty Va­lan­ce (1962). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Ja­mes Ste­wart, John Way­ne, Ve­ra Mi­les, Lee Mar­vin, Ed­mond O’­Brien, Andy De­vi­ne, Ken Mu­rray, John Ca­rra­di­ne, Jea­net­te No­lan, John Qua­len. Du­ra­ción: 123 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

CategoriasCríticas

Dos cabalgan juntos’ (1961)

Dos cabalgan juntos (1961)
«Más nos va­le que es­ta to­ma sea la buena».

El absurdo y salvaje Oeste

En su mo­nu­men­tal bio­gra­fía so­bre John Ford, ti­tu­la­da Print the Le­gend, Scott Ey­man ase­gu­ra que Dos ca­bal­gan jun­tos es un de­sas­tre y apo­ya su ar­gu­men­ta­ción en una ci­ta del di­rec­tor: «Es la mier­da más gran­de que he he­cho en los úl­ti­mos 20 años». No es la con­clu­sión que sa­ca es­te afi­cio­na­do a la crí­ti­ca de ci­ne des­pués de ver­la por pri­me­ra vez. Es cier­to que que­da le­jos de las me­jo­res pe­lí­cu­las de Ford, pe­ro don­de Ey­man ve des­ga­na o apa­tía yo veo un pa­so más en la pro­gre­sión del maes­tro ha­cia la os­cu­ri­dad y la des­es­pe­ran­za. Por lo de­más, en cuan­to a la ci­ta de ma­rras, no se­ría la pri­me­ra vez que Ford re­ne­ga­ba de su tra­ba­jo, al­go que ha­cía con fre­cuen­cia por una mez­cla de fal­sa mo­des­tia e in­sa­tis­fac­ción per­ma­nen­te. Así que esa ci­ta, co­mo to­do lo que sa­lía de la bo­ca de Pappy, hay que co­ger­la con pinzas.

Dos ca­bal­gan jun­tos es una am­plia­ción del dra­ma de Cen­tau­ros del de­sier­to (1956) pe­ro, en lu­gar de cen­trar­se en la fi­gu­ra de un mar­gi­na­do co­mo Ethan Ed­wards, lo ha­ce en los co­lo­nos que han su­fri­do el rap­to de sus hi­jos a ma­nos de los co­man­ches. Al­gu­nos si­guen bus­cán­do­los va­rios lus­tros des­pués de que se los arre­ba­ta­ran. No ad­mi­ten que, a es­tas al­tu­ras, los co­man­ches les ha­brán la­va­do el ce­re­bro o se ha­brán con­ver­ti­do en con­cu­bi­nas del gran je­fe Par­ker (Henry Bran­don, que tam­bién era el lí­der de los na­ti­vos en Cen­tau­ros). Los co­lo­nos si­guen va­gan­do por el de­sier­to en ca­rro­ma­tos, dur­mien­do en asen­ta­mien­tos pre­ca­rios, ex­pues­tos al frío, al ca­lor y a los ata­ques del enemi­go. Al­gu­nos se han vuel­to lo­cos, otros só­lo quie­ren que les trai­gan a un hi­jo pe­ro no les im­por­ta si es el su­yo; ne­ce­si­tan creer que lo es. Y, en es­ta oca­sión, el ejér­ci­to les brin­da el apo­yo del te­nien­te Gary (Ri­chard Wid­mark) y del she­riff Mc­Ca­be (Ja­mes Ste­wart).

Ford su­po sa­car par­ti­do de dos gi­gan­tes co­mo Wid­mark y Ste­wart, en par­te gra­cias a los tí­pi­cos diá­lo­gos iró­ni­cos y na­tu­ra­lis­tas de Frank S. Nu­gent. En Dos ca­bal­gan jun­tos, Ford lle­va al ex­tre­mo su idea de que la cá­ma­ra no de­be mo­ver­se más de lo ne­ce­sa­rio y nos re­ga­la un plano fi­jo en el que ve­mos a los dos ac­to­res char­lan­do ami­ga­ble­men­te du­ran­te ca­si cin­co mi­nu­tos. El di­rec­tor es cons­cien­te de que am­bos tie­nen ta­len­to y ca­ris­ma co­mo pa­ra sos­te­ner el plano sin re­cu­rrir a cor­tes ni dis­trac­cio­nes. Asis­tir a esa con­ver­sa­ción es un pla­cer no só­lo por­que Wid­mark y Ste­wart es­ce­ni­fi­can la fi­lo­so­fía vi­tal de los per­so­na­jes, sino por có­mo la lle­van a ca­bo. Pa­re­ce que se tra­ta de un en­sa­yo. De he­cho, los ac­to­res se sin­tie­ron tan có­mo­dos que im­pro­vi­sa­ron diá­lo­gos a par­tir de lo que ha­bía es­cri­to Nugent.

Que­da di­cho el pa­ren­tes­co de Dos ca­bal­gan jun­tos con Cen­tau­ros del de­sier­to, pe­ro hay otra pe­lí­cu­la de Ford con la que tam­bién guar­da si­mi­li­tu­des: Mi­sión de au­da­ces (1959). Co­mo en és­ta, el hu­mor de Dos ca­bal­gan jun­tos al­can­za un gra­do má­xi­mo de ci­nis­mo, has­ta el pun­to de que de­ja de ha­cer gra­cia an­te la vio­len­cia y el dra­ma rei­nan­tes. No creo que sea un fa­llo de re­gis­tro, sino una idea pre­con­ce­bi­da de Ford. Un in­ten­to de re­fle­jar lo ab­sur­do que es ese mun­do ima­gi­na­rio crea­do por el ci­ne al que lla­ma­mos Sal­va­je Oes­te; una me­tá­fo­ra, a su vez, del mun­do real: cruel, ven­ga­ti­vo e hi­pó­cri­ta. Tan­to Mi­sión de au­da­ces co­mo Dos ca­bal­gan jun­tos ahon­dan en la idea de que no hay hé­roes in­ta­cha­bles ni con­sue­lo pa­ra quie­nes su­fren una pér­di­da. Pa­ra re­sis­tir, lo úni­co que po­de­mos ha­cer es se­guir la fi­lo­so­fía de los dos pro­ta­go­nis­tas: brin­dar mien­tras el cuer­po aguan­te y abs­traer­nos del ho­rror que su­po­ne el me­ro he­cho de es­tar vivo.

A ra­tos so­bre­co­ge­do­ra, a ra­tos des­la­va­za­da, pe­ro siem­pre con la brú­ju­la mar­can­do el nor­te, Dos ca­bal­gan jun­tos cuen­ta con un bar­niz de me­lan­co­lía en el que sin du­da tu­vo que ver la muer­te de Ward Bond, hom­bre de con­fian­za de Ford, ocu­rri­da en mi­tad del ro­da­je. Otra con­tri­bu­ción es la evo­ca­do­ra me­lo­día que com­pu­so Geor­ge Du­ning, uti­li­za­da con nu­me­ro­sas va­ria­cio­nes. El re­sul­ta­do es un in­gre­dien­te más en el cal­do de cul­ti­vo que Ford es­ta­ba pre­pa­ran­do des­de ha­cía años pa­ra dar a luz a una de sus obras maes­tras: El hom­bre que ma­tó a Li­berty Va­lan­ce, don­de iba a jun­tar a John Way­ne con Ja­mes Ste­wart, que le ha­bía de­ja­do gra­ta­men­te impresionado.

BUENA | ⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Two Ro­de To­gether (1961). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Ja­mes Ste­wart, Ri­chard Wid­mark, Shir­ley Jo­nes, Lin­da Cris­tal, Andy De­vi­ne, John McIn­ti­re, Paul Birch, Wi­llis Bou­chey, Henry Bran­don, Harry Ca­rey Jr., Oli­ve Ca­rey, Ken Cur­tis. Du­ra­ción: 109 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

CategoriasCríticas

¡Qué bello es vivir!’ (1946)

¡Qué bello es vivir! (1946)

Dulce manipulación navideña

El más fe­liz de en­tre los fi­na­les fe­li­ces. Una ex­plo­sión de amor y so­li­da­ri­dad en­tre ve­ci­nos; la re­com­pen­sa que cual­quier hom­bre me­re­ce­ría tras des­vi­vir­se por los de­más (y tras sa­car­les las cas­ta­ñas del fue­go, ha­bría que aña­dir). Los úl­ti­mos diez mi­nu­tos de ¡Qué be­llo es vi­vir! son una su­ce­sión de be­sos, abra­zos y bue­nos de­seos que han pro­vo­ca­do to­rren­tes de lá­gri­mas des­de su es­treno, ha­ce más de se­ten­ta años, y so­bre to­do des­de que las te­le­vi­sio­nes la con­vir­tie­ran en ci­ta in­elu­di­ble du­ran­te las fies­tas na­vi­de­ñas (tra­di­ción que po­co a po­co se ha ido perdiendo).

Es un or­gas­mo de sen­si­ble­ría que tras­pa­sa los lí­mi­tes de lo creí­ble pe­ro que, aún así, con­si­gue emo­cio­nar al pú­bli­co más frío, pro­ba­ble­men­te in­clu­so a aque­llos que re­nie­gan de es­ta ma­ra­vi­llo­sa pe­lí­cu­la. La cla­se de fi­nal que nos em­pu­ja a es­co­ger el ci­ne an­tes que la vi­da, co­mo re­fle­jó Woody Allen en La ro­sa púr­pu­ra de El Cai­ro (1985).

Pa­ra acep­tar la ma­ni­pu­la­ción a la que Frank Ca­pra nos so­me­te du­ran­te 130 mi­nu­tos, el di­rec­tor crea una at­mós­fe­ra de cuen­to de Na­vi­dad al más pu­ro es­ti­lo de Char­les Dic­kens: un pue­blo fic­ti­cio, Bed­ford Falls, es el es­ce­na­rio don­de nues­tro pro­ta­go­nis­ta, Geor­ge Bai­ley (Ja­mes Ste­wart), cre­ce­rá, se ca­sa­rá y for­ma­rá una fa­mi­lia. Po­nién­do­se al fren­te de la coope­ra­ti­va que ha he­re­da­do de su pa­dre, Bai­ley con­se­gui­rá que los ve­ci­nos vi­van en ca­sas de­cen­tes sin que ten­gan que de­pen­der de los abu­si­vos cré­di­tos del se­ñor Pot­ter (Lio­nel Barry­mo­re). Pe­ro Ca­pra, el ca­na­lla, tam­bién nos irá re­cor­dan­do que ser taaan bueno con­lle­va un des­gas­te per­so­nal ex­tra­or­di­na­rio. La re­nun­cia a sus pro­yec­tos per­so­na­les ha­rá de Bai­ley un hom­bre frus­tra­do, as­fi­xia­do en la idí­li­ca pri­sión de Bed­ford Falls, y ca­da vez más irri­ta­do con unos pa­lur­dos que son in­ca­pa­ces de va­ler­se por sí mis­mos y no ha­cen más que amar­gar­le la vida.

Así de cruel es el cuen­to de Ca­pra, y así de de­pri­men­te se vol­ve­rá la exis­ten­cia de Bai­ley. Ca­pra aprie­ta las cla­vi­jas del pro­ta­go­nis­ta has­ta ha­cer­le arro­jar la toa­lla y abo­car­le al sui­ci­dio. Pe­ro en­ton­ces ba­ja del cie­lo su án­gel de la guar­da, Cla­ren­ce (Henry Tra­vers), al que es­pe­ra­mos co­mo agua de ma­yo por­que sa­be­mos que, gra­cias a él, Bai­ley de­ja­rá de su­frir. Arran­ca en­ton­ces el lar­guí­si­mo clí­max de la pe­lí­cu­la: pri­me­ro, des­cu­brien­do qué ha­bría si­do de Bed­ford Falls si hu­bie­ra caí­do en las ga­rras del se­ñor Pot­ter; y des­pués, lo que se ha­bría per­di­do Bai­ley de ha­ber aban­do­na­do es­te mun­do an­tes de tiem­po, arras­tra­do por las fu­rio­sas aguas de un río he­la­do. Sa­li­mos de la os­cu­ri­dad y vo­la­mos ha­cia la luz. Ca­pra ha ju­ga­do con nues­tras emo­cio­nes, pe­ro lo ha he­cho sin tru­cos ni ases ba­jo la man­ga. De fren­te. Y en un mar­co oní­ri­co que, sin em­bar­go, pa­re­ce tan real co­mo nos pa­re­cían los cuen­tos infantiles.

Conservadora, y qué

En su día, ¡Qué be­llo es vi­vir! fue ta­cha­da de co­mu­nis­ta por el FBI, que veía en el ata­que al ban­co del se­ñor Pot­ter una afren­ta con­tra el sis­te­ma eco­nó­mi­co ame­ri­cano. Cier­to es, al­go hay de eso. Las dis­cu­sio­nes en­tre el se­ñor Pot­ter y Geor­ge Bai­ley se po­drían tras­la­dar al si­glo XXI; in­clu­so hay un mo­men­to en el que Bai­ley, co­mo sin creer­se que al­guien tan re­tor­ci­do pue­da exis­tir, le pre­gun­ta si se­ría ca­paz de «de­sahu­ciar» a la gen­te que no pa­ga su hipoteca.

Ah, pe­ro no cai­gáis en la tram­pa. Si hay al­gún pa­ra­le­lis­mo que se pue­da tra­zar en­tre la pe­lí­cu­la y su con­tex­to his­tó­ri­co, és­te tie­ne que ver con la ne­ce­si­dad de po­ner una rú­bri­ca al fi­nal de la Se­gun­da Gue­rra Mun­dial, que aca­ba­ba de fi­na­li­zar con la glo­rio­sa vic­to­ria del ejér­ci­to alia­do y la de­ci­si­va in­ter­ven­ción de Es­ta­dos Uni­dos (gue­rra en la que ha­bía par­ti­ci­pa­do el pro­pio Ja­mes Ste­wart). Jun­tos, so­mos in­ven­ci­bles. Sin más. La lec­tu­ra pa­ra­noi­ca del FBI que­da des­mon­ta­da por el su­fri­mien­to de Bai­ley y la mo­ra­le­ja fi­nal: egoís­ta es quien de­ja que sus pro­ble­mas los so­lu­cio­nen otros, mien­tras él o ella se de­di­ca a em­pi­nar el co­do en el bar. En to­do ca­so, lo que hay es una di­vi­sión en­tre el buen y el mal ca­pi­ta­lis­mo, con una so­li­di­fi­ca­ción de va­lo­res tan con­ser­va­do­res co­mo la fa­mi­lia o la re­li­gión (véa­se, por ejem­plo, la di­fe­ren­cia mo­ral en­tre la re­ca­ta­da Don­na Reed y la im­pú­di­ca Glo­ria Graha­me).

Bueno, y qué. Lo fas­ci­nan­te es que, pe­se a to­dos es­tos men­sa­jes, pe­se a un fi­nal tan re­car­ga­do co­mo un pas­tel de bo­das, el cuer­po nos pi­da ver ¡Qué be­llo es vi­vir! ca­da vez que lle­ga la Na­vi­dad. Qui­zá sea por­que nos gus­ta ser así de clá­si­cos en la in­ti­mi­dad. Así de tó­pi­cos. Por­que nos gus­tan los fi­na­les fe­li­ces. Y eso Ca­pra lo sa­bía me­jor que nadie.

EXCELENTE | ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: It’s a Won­der­ful Li­fe! (1946) Di­rec­ción: Frank Ca­pra. Re­par­to: Ja­mes Ste­wart, Don­na Reed, Lio­nel Barry­mo­re, Tho­mas Mit­chell, Henry Tra­vers, Beu­lah Bon­di, Frank Fay­len, Ward Bond, Glo­ria Graha­me, H.B. War­ner. Du­ra­ción: 130 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.