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El sargento negro’ (1960)

El sargento negro (1960)
«Mi­ra que no acor­dar­me de dón­de pu­se la llave».

Vientos de cambio

Con el pro­ble­ma del ra­cis­mo ca­da vez más pre­sen­te en las ca­lles y las pe­lí­cu­las de Es­ta­dos Uni­dos, War­ner Bros. qui­so ir un pa­so más allá y apro­ve­char es­tos vien­tos de cam­bio pa­ra con­ver­tir a un ac­tor ne­gro en pro­ta­go­nis­ta de un wes­tern de John Ford. El es­tu­dio su­gi­rió fi­char a Harry Be­la­fon­teSid­ney Poi­tier, que se ha­bía con­ver­ti­do en una es­tre­lla tras su no­mi­na­ción al Os­car por Fu­gi­ti­vos (Stan­ley Kra­mer, 1958). Sin em­bar­go, Ford creía que Be­la­fon­te y Poi­tier no eran lo bas­tan­te du­ros co­mo pa­ra in­ter­pre­tar a Brax­ton Rutled­ge, sar­gen­to de ca­ba­lle­ría acu­sa­do de vio­lar y ma­tar a una chi­ca y de ase­si­nar tam­bién a su pa­dre. Por eso in­sis­tió en la con­tra­ta­ción de Woody Stro­de, que aca­ba­ba de ter­mi­nar el ro­da­je de Es­par­ta­co (1960) a las ór­de­nes de Stan­ley Kubrick.

Woody Stro­de ha­bía si­do ju­ga­dor de fút­bol ame­ri­cano en Ca­na­dá en los años 40 y lu­cha­dor pro­fe­sio­nal, y no fue has­ta Los diez man­da­mien­tos (Ce­cil B. De­Mi­lle, 1956), a los 42 años, cuan­do em­pe­zó su ca­rre­ra co­mo ac­tor. Te­nía po­ca ex­pe­rien­cia y su ni­vel in­ter­pre­ta­ti­vo dis­ta­ba mu­cho de lo que Poi­tier po­día ofre­cer. Pe­ro Ford que­ría a un hom­bre muscu­loso, con una apa­rien­cia in­quie­tan­te so­bre la que pu­die­ra pla­near la som­bra de los crí­me­nes que se le impu­taban. Stro­de, que se jac­ta­ba de ha­cer mil fle­xio­nes, mil ab­do­mi­na­les y mil fle­xio­nes de ro­di­lla dia­rias, era jus­to lo que ne­ce­si­ta­ba. Ya se en­car­ga­ría él —a ba­se de pu­tadas y ma­los tra­tos— de con­ver­tir­lo en al­go pa­re­ci­do a un ac­tor de ca­rác­ter. La War­ner tran­si­gió con los de­seos de Ford, qui­zá pen­san­do que lo mis­mo da­ba mien­tras fue­ra ne­gro, y la pro­duc­ción sa­lió adelante.

El sar­gen­to ne­gro es, prin­ci­pal­men­te, una pe­lí­cu­la de es­tu­dio. Aun­que una de las imá­ge­nes icó­ni­cas es la del sar­gen­to Rutled­ge ca­bal­gan­do por Mo­nu­ment Va­lley, lu­jo que ha­bía per­te­ne­ci­do ca­si en ex­clu­si­va a John Way­ne des­de La di­li­gen­cia (1939), só­lo 9 de los 43 días de ro­da­je tu­vie­ron lu­gar en ex­te­rio­res, mien­tras que el res­to se de­sa­rro­lla­ron en es­tu­dios de la War­ner. Es­ta pro­por­ción tam­bién se apre­cia en la pe­lí­cu­la, que com­bi­na el tiem­po pre­sen­te —la ce­le­bra­ción del jui­cio que va a de­ter­mi­nar la cul­pa­bi­li­dad o ino­cen­cia de Rutled­ge— con va­rios flash­backs en los que los de­co­ra­dos tie­nen la mis­ma im­por­tan­cia que los es­ce­na­rios naturales.

Se­cun­da­do por el di­rec­tor de fo­to­gra­fía Bert Glen­non, co­la­bo­ra­dor ha­bi­tual de sus pe­lí­cu­las en blan­co y ne­gro, Ford le dio a El sar­gen­to ne­gro una pá­ti­na tea­tral que la ha­ce ex­tra­ña­men­te cau­ti­va­do­ra. Hay una vo­lun­tad es­té­ti­ca que se apre­cia en las tran­si­cio­nes a los flash­backs, cuan­do los in­te­gran­tes del ju­ra­do se re­cor­tan en la pa­red co­mo som­bras ex­pre­sio­nis­tas, o en el mi­ni­ma­lis­mo de de­co­ra­dos co­mo el de la es­ta­ción en la que Rutled­ge asal­ta a Mary Bee­cher (la es­tu­pen­da Cons­tan­ce To­wers). Es una vi­sión ín­ti­ma que con­tras­ta con la ru­de­za del pro­ta­go­nis­ta —esa enor­me mano ne­gra que ta­pa la mano de Bee­cher— y que tam­bién es pal­pa­ble en la es­ce­na más de­li­ca­da, cuan­do las au­to­ri­da­des ha­llan el ca­dá­ver se­mi­des­nu­do de Lucy Dab­ney (Toby Mi­chaels).

El guion de Wi­llis Gold­beckJa­mes War­ner Be­llah —au­tor de la no­ve­la ori­gi­nal— te­je una am­bi­güe­dad no­ta­ble so­bre la cul­pa­bi­li­dad de Rutled­ge, si bien, vis­ta con la pers­pec­ti­va de un es­pec­ta­dor del si­glo XXI, pa­re­ce cla­ro que al fi­nal se de­cla­ra­rá su ino­cen­cia. En es­te sen­ti­do, don­de más chi­rría la pe­lí­cu­la es en el úl­ti­mo ac­to, pues­to que a la lo­gra­da pi­rue­ta ar­gu­men­tal pa­ra de­ter­mi­nar al ver­da­de­ro cul­pa­ble le si­gue un epí­lo­go en el que a Rutled­ge se le arre­ba­ta to­da re­den­ción; la glo­ria se la aca­ba lle­van­do un blan­co, en es­te ca­so su abo­ga­do de­fen­sor, el te­nien­te Can­trell (Jef­frey Hun­ter). La ima­gen de Can­trell be­san­do a Bee­cher en la úl­ti­ma es­ce­na ha­ce que nos pre­gun­te­mos: «Va­le, ¿y qué pa­sa con Rutled­ge?». Pe­ro es­tá­ba­mos en 1960 y el ci­ne aún da­ba sus pri­me­ros pa­sos a la ho­ra de con­tar his­to­rias de ra­cis­mo. Re­cor­de­mos que ni si­quie­ra se ha­bía es­tre­na­do la ma­ra­vi­llo­sa Ma­tar a un rui­se­ñor (Ro­bert Mu­lli­gan, 1962).

No es que El sar­gen­to ne­gro fue­ra un fra­ca­so de ta­qui­lla, pe­ro en cual­quier ca­so no lle­gó a col­mar las ex­pec­ta­ti­vas de la War­ner: só­lo re­cau­dó 784.000 dó­la­res en Es­ta­dos Uni­dos y 1,7 mi­llo­nes en el res­to del mun­do. Ford le echó la cul­pa al es­tu­dio «por man­dar a un par de chi­cos en bi­ci­cle­ta a ven­der­la». Eso sí, a cam­bio del pro­yec­to y a pe­sar de los men­cio­na­dos ma­los tra­tos, Ford re­clu­tó a un nue­vo sol­da­do pa­ra su ejér­ci­to: Woody Stro­de, que a par­tir de en­ton­ces iba a con­ver­tir­se en otro ros­tro ha­bi­tual de sus repartos.

NOTABLE | ⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Ser­geant Rutled­ge (1960). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Woody Stro­de, Jef­frey Hun­ter, Cons­tan­ce To­wers, Bi­llie Bur­ke, Juano Her­nán­dez, Wi­llis Bou­chey, Car­le­ton Young, Jud­son Pratt, Toby Mi­chaels. Du­ra­ción: 109 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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El último hurra’ (1958)

El último hurra (1958)
No ha abier­to la bo­ca y ya le ríen el chiste.

La vieja política

A los 64 años y con más de 130 pe­lí­cu­las en el zu­rrón, John Ford se em­bar­có en el ro­da­je de una pe­lí­cu­la to­tal­men­te ale­ja­da de los es­pa­cios abier­tos y sal­va­jes que le ha­bían au­pa­do al olim­po del ci­ne. Su nue­vo pro­yec­to se ti­tu­la­ba El úl­ti­mo hu­rra, una re­crea­ción de la vi­da de Ja­mes Mi­chael Cur­ley, cua­tro ve­ces al­cal­de de Bos­ton, que ya ha­bía si­do adap­ta­da en una no­ve­la por el pe­rio­dis­ta Ed­win O’Connor. Del guion del fil­me se en­car­gó Frank S. Nu­gent, aun­que da­das las re­ti­cen­cias de Cur­ley ha­cia la pro­duc­ción, se de­ci­dió cam­biar el nom­bre del pro­ta­go­nis­ta y no men­cio­nar que la ac­ción se si­tua­ba en Bos­ton, sino en una ciu­dad cual­quie­ra de Nue­va Inglaterra.

El úl­ti­mo hu­rra na­rra la de­rro­ta de Frank Skef­fing­ton (Spen­cer Tracy) en su afán por ser re­ele­gi­do al­cal­de por quin­ta vez. Pe­ro la pe­lí­cu­la va mu­cho más allá: en reali­dad, Ford es­tá na­rran­do la ex­tin­ción de un mo­do de ha­cer po­lí­ti­ca que ha­bía arran­can­do un si­glo atrás con Abraham Lin­coln. Has­ta Skef­fing­ton sa­be que es un di­no­sau­rio abo­ca­do a la ex­tin­ción. Atrás que­dan los tiem­pos en los que el po­lí­ti­co po­día ha­blar de tú a tú con sus vo­tan­tes, in­te­re­sar­se por su fa­mi­lia y amis­ta­des, o en­ga­tu­sar­los con la ma­ni­da his­to­ria del in­mi­gran­te que vi­ve el gran sue­ño ame­ri­cano. Es­ta­mos ca­si en los se­sen­ta, la te­le­vi­sión se ha co­la­do en nues­tras ca­sas y  nos tra­ga­mos to­do lo que nos ven­de. La po­lí­ti­ca es el de­por­te nú­me­ro uno y hay que con­ven­cer al vo­tan­te de que se pon­ga tu ca­mi­se­ta y que­me la del con­tra­rio. Sin más.

Cla­ro que Skef­fing­ton tam­bién ha sa­bi­do ju­gar sus car­tas. El guion del mag­ní­fi­co Nu­gent in­tro­du­ce la am­bi­güe­dad su­fi­cien­te co­mo pa­ra en­ten­der que el al­cal­de es un em­bau­ca­dor que ti­ra de ca­ris­ma pa­ra ga­nar las elec­cio­nes. Él sa­be cuán­do acu­dir a un en­tie­rro y cuán­do re­ci­bir a los ciu­da­da­nos en su man­sión. Sa­be có­mo tra­tar a los pe­rio­dis­tas y có­mo ga­nar­se a su so­brino, Adam Caul­field (Jef­frey Hun­ter). Lo que Ford quie­re trans­mi­tir es que, en los po­lí­ti­cos co­mo Skef­fing­ton, al me­nos hay eso: ca­ris­ma. Un hom­bre ca­paz de emo­cio­nar con ges­tos cam­pe­cha­nos y pa­la­bras con­mo­ve­do­ras, que se fa­ja en el to­ma y da­ca de las dis­tan­cias cor­tas. Por el con­tra­rio, los nue­vos po­lí­ti­cos son ma­rio­ne­tas de ban­que­ros y em­pre­sa­rios. Así que da lo mis­mo quién es­té al man­do mien­tras sea al­guien su­mi­so, ten­ga un cu­rrí­cu­lum in­ta­cha­ble y sal­ga a me­nu­do por la te­le. ¿Dar­do en­ve­ne­na­do ha­cia JFK?

El reencuentro con Tracy

Ha­blan­do de ca­ris­ma, la pe­lí­cu­la no se­ría igual sin Spen­cer Tracy. Su na­tu­ra­li­dad es tan gran­de que da la im­pre­sión de ser el po­lí­ti­co que ve­mos en pan­ta­lla. Tracy no tra­ba­ja­ba pa­ra Ford des­de que de­bu­tó en el ci­ne con Río arri­ba (1930). Las ma­las len­guas di­cen que Ford no ha­bía que­ri­do re­la­cio­nar­se con él des­de en­ton­ces por­que te­nía en­vi­dia de la ad­mi­ra­ción que le pro­fe­sa­ba Katha­ri­ne Hep­burn. Pe­ro la ver­dad es que en el ro­da­je de El úl­ti­mo hu­rra se lle­va­ron a la per­fec­ción. Tan­to es así que Tracy de­cla­ró que se­ría un gran co­lo­fón re­ti­rar­se del ci­ne de la mano del di­rec­tor que le hi­zo de­bu­tar. Sin em­bar­go, ya sa­be­mos que Tracy si­guió ade­lan­te con su ca­rre­ra y pro­ta­go­ni­zó pe­lí­cu­las tan im­por­tan­tes co­mo La he­ren­cia del vien­to (1960), ¿Ven­ce­do­res o ven­ci­dos? (1961) o Adi­vi­na quién vie­ne es­ta no­che (1967).

Y si na­tu­ral es la in­ter­pre­ta­ción de Tracy, lo mis­mo se pue­de de­cir de la di­rec­ción de Ford. Co­mo si lle­va­ra ro­dan­do in­tri­gas po­lí­ti­cas to­da su vi­da. Ca­si to­das las es­ce­nas son in­te­rio­res, pe­ro Ford se las arre­gla pa­ra co­lo­car a un mon­tón de per­so­na­jes sin que so­bre nin­guno, otor­gán­do­les la fra­se que jus­ti­fi­ca su pre­sen­cia. Es más, pa­re­ce que Ford tam­bién qui­sie­ra ren­dir tri­bu­to una es­tir­pe de vie­jos ac­to­res que aho­ra se veían arrin­co­na­dos por las hor­na­das del Ac­tors Stu­dio: Pat O’Brien, Ba­sil Rath­bo­ne, Do­nald Crisp, Ja­mes Glea­son, John Ca­rra­di­ne, Ri­car­do Cor­tez, Wa­lla­ce Ford… Es­toy se­gu­ro de que ha­bría me­ti­do a al­guno más, aun­que fue­ra con cal­za­dor. Va­rios de ellos le ha­bían re­ga­la­do mo­men­tos le­gen­da­rios de su filmografía.

Si El úl­ti­mo hu­rra se ve en ge­ne­ral con agra­do por el te­je­ma­ne­je po­lí­ti­co, la ele­gan­te fo­to­gra­fía en blan­co y ne­gro de Char­les Law­ton Jr. y el so­ber­bio tra­ba­jo de Tracy, los úl­ti­mos vein­te mi­nu­tos son ma­ra­vi­llo­sos. Em­pie­zan con la de­rro­ta de Skef­fing­ton, re­fle­ja­da en ese pre­cio­so tra­ve­lling ho­ri­zon­tal en el que se con­tras­ta su deam­bu­lar ca­biz­ba­jo con el des­fi­le triun­fal del ga­na­dor de las elec­cio­nes. Con­ti­núa con el so­bre­co­ge­dor in­far­to de Skef­fing­ton al lle­gar a ca­sa, a los pies del re­tra­to de su di­fun­ta es­po­sa. Y ter­mi­na con otro des­fi­le: el de los es­cu­de­ros de Skef­fing­ton, que suben las es­ca­le­ras pa­ra des­pe­dir­se de él. Las som­bras de la pa­red re­fle­jan el va­cío de unos hom­bres que no ha­brían lle­ga­do a na­da de por ser por el alcalde.

NOTABLE | ⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: The Last Hu­rrah (1958). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Spen­cer Tracy, Jef­frey Hun­ter, Dian­ne Fos­ter, Pat O’­Brien, Ba­sil Rath­bo­ne, Do­nald Crisp, Ja­mes Glea­son, Ed­ward Brophy, John Ca­rra­di­ne, Wi­llis Bou­chey, Ba­sil Ruys­dael, Ri­car­do Cor­tez, Wa­lla­ce Ford, Frank McHugh, Car­le­ton Young. Du­ra­ción: 121 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Centauros del desierto’ (1956)

Centauros del desierto (1956)

En busca de venganza

Ca­da cier­to tiem­po se abre el de­ba­te so­bre si Cen­tau­ros del de­sier­to es el me­jor wes­tern de la his­to­ria del ci­ne (o la me­jor pe­lí­cu­la, co­mo di­jo una vez Ste­ven Spiel­berg). Es di­fí­cil ha­cer una afir­ma­ción tan ro­tun­da cuan­do su di­rec­tor, John Ford, tie­ne otras obras a la al­tu­ra de és­ta, o cuan­do nos re­fe­ri­mos a un gé­ne­ro tan fe­cun­do en los años cua­ren­ta y cin­cuen­ta del si­glo pa­sa­do. Pe­ro es cier­to que las imá­ge­nes de The Sear­chers, co­mo se ti­tu­ló ori­gi­nal­men­te, tie­nen un po­de­río que ha tras­cen­di­do a la me­mo­ria co­lec­ti­va ese Mo­nu­ment Va­lley de ai­res mi­to­ló­gi­cos y que, ade­más, Ford hi­zo ga­la de un ma­ra­vi­llo­so sen­ti­do del equi­li­brio en­tre ac­ción, hu­mor, se­xo y vio­len­cia. La com­bi­na­ción de esos fac­to­res ven­dría a sig­ni­fi­car el cé­nit del wes­tern, que pe­se a los re­vi­vals de los se­sen­ta y se­ten­ta en otras la­ti­tu­des, y con no­ta­bles ex­cep­cio­nes, em­pe­za­ría una len­ta pe­ro in­exo­ra­ble decadencia.

Cen­tau­ros del de­sier­to es la his­to­ria de un in­adap­ta­do: Ethan Ed­wards, con to­da pro­ba­bi­li­dad el per­so­na­je más com­ple­jo que in­ter­pre­tó John Way­ne a lo lar­go de su ca­rre­ra. Ex com­ba­tien­te del ejér­ci­to con­fe­de­ra­do y, por lo tan­to, per­de­dor de la gue­rra ci­vil es­ta­dou­ni­den­se, Ethan es un hom­bre ven­ga­ti­vo y ra­cis­ta que no en­tien­de los cam­bios so­cia­les a los que se es­tá en­fren­tan­do el país. Se ve a sí mis­mo co­mo un mar­gi­na­do y cree acep­tar­lo, pe­ro en el fon­do echa de me­nos la vi­da que po­dría ha­ber te­ni­do con Martha (Do­rothy Jor­dan), quien aca­bó ca­sán­do­se con su her­mano Aa­ron (Wal­ter Coy). Por otra par­te, Ethan sal­vó la vi­da de un re­cién na­ci­do; pe­ro, aho­ra que Mar­tin (Jef­frey Hun­ter) es adul­to, le des­pre­cia por te­ner una oc­ta­va par­te de san­gre che­ro­kee. Le dan as­co los na­ti­vos, pe­ro lo sa­be to­do acer­ca de sus creen­cias y cos­tum­bres, e in­clu­so ha­bla su len­gua. Y, aun­que su pro­pia fa­mi­lia no lo ten­ga en gran con­si­de­ra­ción, ha­rá lo im­po­si­ble por res­ca­tar a las so­bri­nas que le arre­ba­tó el je­fe in­dio Scar (Henry Bran­don).

Pe­ro no nos equi­vo­que­mos: a Ethan Ed­wards no le mue­ve el amor, sino el odio y la ven­gan­za. Y eso es lo que más des­pre­cia de sí mis­mo. Cuan­to más cer­ca es­tá de abra­zar de nue­vo a Deb­bie (Na­ta­lie Wood), más con­ven­ci­do es­tá de que ten­drá que ma­tar­la. Pri­me­ro, por­que a la jo­ven le ha­brán la­va­do el ce­re­bro pa­ra con­ver­tir­la en una in­dia más. Y se­gun­do, por­que Ethan no pue­de so­por­tar la idea de que Deb­bie ha­ya per­di­do su pu­re­za. Sa­be que Scar ha­brá te­ni­do tiem­po de so­bra pa­ra con­ver­tir­la en una de sus con­cu­bi­nas, y ello man­ci­lla el re­cuer­do de la ni­ña ino­cen­te que ju­ga­ba con sus con­de­co­ra­cio­nes mi­li­ta­res. Es ver­dad que en el al­ma pé­trea del pro­ta­go­nis­ta se abren pe­que­ñas grie­tas de hu­ma­ni­dad: por ejem­plo, cuan­do de­ci­de nom­brar a Mar­tin he­re­de­ro de sus bie­nes, o en el pro­pio res­ca­te de Deb­bie, cuan­do la en­vuel­ve en sus bra­zos y le per­do­na la vi­da. Pe­ro al fi­nal la puer­ta se cie­rra y él que­da de nue­vo a la in­tem­pe­rie, co­mo un al­ma con­de­na­da a va­gar eter­na­men­te por el desierto.

Más allá de las inol­vi­da­bles es­ce­nas de aper­tu­ra y cie­rre de Cen­tau­ros del de­sier­to, con la fi­gu­ra de Way­ne vis­ta des­de el lu­gar adon­de nun­ca po­drá en­trar, John Ford com­po­ne imá­ge­nes que na­rran con una fa­ci­li­dad asom­bro­sa, pro­duc­to de sus más de trein­ta años en el ofi­cio. Qui­zá la más des­ta­ca­da es la del de­sa­yuno en ca­sa de Aa­ron y Martha, cuan­do la ten­sión ro­mán­ti­ca en­tre Ethan y su cu­ña­da se cor­ta con un cu­chi­llo: él no le qui­ta los ojos de en­ci­ma, ella aca­ri­cia su abri­go por úl­ti­ma vez. Unos sen­ci­llos ges­tos pa­ra ha­cer­nos en­ten­der to­do lo que hu­bo en­tre am­bos y no pu­die­ron ma­te­ria­li­zar. La ca­lla­da pre­sen­cia del re­ve­ren­do Clay­ton (Ward Bond), atra­pa­do en un mo­men­to ín­ti­mo, sir­ve pa­ra que el es­pec­ta­dor pres­te aten­ción y des­cu­bra las aguas que co­rren ba­jo la superficie.

El hu­mor que Ford im­po­ne en Cen­tau­ros del de­sier­to es bas­to, más in­clu­so de lo que pu­die­ra de­man­dar el guion, pe­ro muy efec­ti­vo: gol­pes, pe­leas y dis­pa­ros en el tra­se­ro man­tie­nen la pe­lí­cu­la a ras de are­na y ejer­cen de con­tra­pun­to a los mo­men­tos más emo­ti­vos, don­de po­dría ha­ber caí­do en la nos­tal­gia o la au­to­com­pa­sión. Men­ción es­pe­cial pa­ra la sub­tra­ma de co­me­dia ro­mán­ti­ca que pro­ta­go­ni­zan Mar­tin y Lau­rie (Ve­ra Mi­les), por­que más allá de ser di­ver­ti­da es, tam­bién, un re­fle­jo do­lo­ro­so pa­ra Ethan, tes­ti­go a su pe­sar de có­mo po­dría ha­ber si­do su vi­da con Martha. Que Mar­tin lle­gue a tiem­po de im­pe­dir la bo­da de Lau­rie con Char­lie Mc­Corry (Ken Cur­tis) y cam­biar el des­tino es otra prue­ba de que Ethan es­tá so­lo en su pena.

Y, por en­ci­ma de to­do, Cen­tau­ros del de­sier­to es una pe­lí­cu­la emo­cio­nan­te. Lo es por el de­sa­rro­llo de la tra­ma y la in­cóg­ni­ta de si Deb­bie se­rá si­guien­do la mis­ma cuan­do sea res­ca­ta­da. Lo es por­que te­me­mos que a Ethan se lo aca­ba­rán lle­van­do sus pro­pios de­mo­nios, co­mo cuan­do se po­ne a ma­sa­crar bi­son­tes sin ne­ce­si­dad o cuan­do co­no­ce a una ma­dre y una hi­ja que han per­di­do la ca­be­za tras pa­sar años se­cues­tra­das. Lo es por la ex­cel­sa fo­to­gra­fía de Win­ton C. Hoch, que con­vier­te un pre­cio­so atar­de­cer en una pe­sa­di­lla (¡qué te­rro­rí­fi­co es ese pri­mer plano al ros­tro de Lucy!). Lo es por las es­ce­nas de ac­ción y por la ro­tun­da, lí­ri­ca, épi­ca ban­da so­no­ra de Max Stei­ner. Y, cla­ro es­tá, por la le­tra de la can­ción que, co­mo el plano de la puer­ta, abre y cie­rra la pe­lí­cu­la: What ma­kes a man to wan­der? / What ma­kes a man to roam? What ma­kes a man lea­ve bed and board / And turn his back on ho­me? / Ri­de away, ri­de away, ri­de away…

EXCELENTE | ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: The Sear­chers. Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: John Way­ne, Jef­frey Hun­ter, Ve­ra Mi­les, Ward Bond, Na­ta­lie Wood, John Qua­len, Oli­ve Ca­rey, Henry Bran­don, Ken Cur­tis, Harry Ca­rey Jr., An­to­nio Mo­reno, Hank Wor­den, Beu­lah Ar­chu­let­ta, Wal­ter Coy, Do­rothy Jor­dan. Du­ra­ción: 119 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.