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La taberna del irlandés’ (1963)

La taberna del irlandés (1963)
Ya no se ha­cen pe­lí­cu­las co­mo las de antes.

Pálido reflejo

Si La ta­ber­na del ir­lan­dés la hu­bie­ra di­ri­gi­do cual­quier di­rec­tor que no fue­ra John Ford, po­dría ca­li­fi­car­se co­mo la obra de un vul­gar imi­ta­dor que ha­bía pre­ten­di­do emu­lar el pa­raí­so nos­tál­gi­co de El hom­bre tran­qui­lo (1952). Pe­ro, al lle­var la fir­ma de Ford —que ade­más ejer­ció de pro­duc­tor en so­li­ta­rio — , el re­sul­ta­do es sim­ple­men­te des­con­cer­tan­te. Cues­ta es­qui­var el tó­pi­co de que Ford só­lo que­ría pa­sar unas va­ca­cio­nes con sus ami­gos en Ha­wái y, de pa­so, ro­dar una co­me­dia ro­mán­ti­ca que le re­por­ta­se be­ne­fi­cios sin de­di­car­le mu­chas ener­gías. Co­mo si to­do su em­pe­ño hu­bie­ra si­do re­cu­pe­rar el es­pí­ri­tu de In­nis­free pa­ra su de­lei­te pri­va­do, no pa­ra com­par­tir­lo con el pú­bli­co. Se­gún las cró­ni­cas del ro­da­je, tam­po­co lo consiguió.

En La ta­ber­na del ir­lan­dés vol­vie­ron a reu­nir­se Frank S. Nu­gent, Win­ton C. HochJohn Way­ne, es de­cir, el guio­nis­ta, el di­rec­tor de fo­to­gra­fía y el pro­ta­go­nis­ta de El hom­bre tran­qui­lo. Pe­ro Ford es­ta­ba ca­da vez peor de sa­lud y no pu­do coor­di­nar al equi­po co­mo en otras oca­sio­nes, ni crear el cli­ma de ca­ma­ra­de­ría que tan bien le ha­bía fun­cio­na­do a lo lar­go de su ca­rre­ra. El guion de Nu­gent es tos­co y los diá­lo­gos ca­re­cen de re­tran­ca. La fo­to­gra­fía de Hoch es ano­di­na y su­cia, na­da que ver con la bru­ma de año­ran­za con la que ha­bía ilu­mi­na­do In­nis­free. Por su par­te, Way­ne ti­ra del en­can­to so­brio que le ha­bía he­cho po­pu­lar, pe­ro era de­ma­sia­do vie­jo pa­ra el pa­pel —co­mo él mis­mo re­co­no­ció— y aca­bó es­tre­sa­do al te­ner que re­vi­sar dia­ria­men­te los co­pio­nes, ya que los mal­tre­chos ojos de Ford te­nían que descansar.

La tra­ma tra­ta so­bre una es­ti­ra­da da­ma de Bos­ton, Amei­lia Dedham (Eli­za­beth Allen), que via­ja has­ta la is­la de Ha­lea­ka­loha, en la Po­li­ne­sia fran­ce­sa, con el ob­je­ti­vo de en­con­trar a su pa­dre (Jack War­den), a quien nun­ca ha lle­ga­do a co­no­cer. La ma­dre de Amei­lia mu­rió en el par­to; su pa­dre se en­ro­ló en el ejér­ci­to pa­ra lu­char con­tra los ja­po­ne­ses y aca­bó en es­ta is­la, don­de se hi­zo doc­tor, se ca­só con una na­ti­va y tu­vo tres hi­jos. Es­to pa­re­ce ser un pro­ble­ma pa­ra una pu­ri­ta­na co­mo Amei­lia, de ahí que, du­ran­te la vi­si­ta de su hi­ja, el doc­tor acuer­de ce­der a sus otros hi­jos al due­ño de la ta­ber­na lo­cal (John Way­ne). Ello pro­vo­ca­rá un sin­fín de en­re­dos pre­sun­ta­men­te di­ver­ti­dos que ter­mi­na­rán con la ver­dad sa­lien­do a la luz y con el ta­ber­ne­ro azo­tan­do el cu­lo de Amei­lia, sím­bo­lo ine­quí­vo­co de que se han enamorado.

Ford te­nía un es­ti­lo úni­co pa­ra la co­me­dia y eso lo ha­cía in­igua­la­ble, pe­ro era un es­ti­lo bas­to y con unos re­cur­sos que a es­tas al­tu­ras es­ta­ban muy tri­lla­dos. Eli­za­beth Allen, que a pe­sar de to­do no lo ha­ce mal, se cae de to­das las for­mas po­si­bles: des­de el bo­te que la trae a la is­la, des­de al Ara­ner —el mag­ní­fi­co ya­te de Ford— y ha­cien­do es­quí acuá­ti­co. Los lu­ga­re­ños des­tro­zan la ta­ber­na de Do­no­van unas trein­ta y cin­co ve­ces, lo que in­clu­ye ro­tu­ra de bo­te­lli­nes de cer­ve­za, es­pe­jos, pia­nos y ven­ta­nas, así co­mo gol­pe­ta­zos his­trió­ni­cos a una tra­ga­pe­rras es­tro­pea­da. No fal­ta el via­je sui­ci­da a bor­do de un jeep, ni John Way­ne arras­tran­do a su fu­tu­ra es­po­sa co­mo pá­li­do re­fle­jo de la es­ce­na con Mau­reen O’Hara en El hom­bre tran­qui­lo. Los ni­ños son in­su­fri­bles y los adul­tos no tie­nen nin­gu­na re­le­van­cia: ni Do­rothy La­mour, ni Cé­sar Ro­me­ro ni mu­cho me­nos Lee Mar­vin, cu­yo úni­co co­me­ti­do es dar­se de mam­po­rros con to­do aquel que en­tre en la ta­ber­na. Tam­bién hay una ra­ción de chis­tes ra­cis­tas y un pa­ter­na­lis­mo blan­co que ya en 1963 se con­si­de­ra­ba anacrónico.

Co­mo di­jo Mar­tin Scor­se­se, La ta­ber­na del ir­lan­dés tie­ne mo­men­tos cha­pu­ce­ros, de ver­güen­za aje­na. Que pro­ce­dan de la men­te de un ge­nio co­mo John Ford nos en­tris­te­ce a to­dos sus ad­mi­ra­do­res, pues es la cons­ta­ta­ción de que sus me­jo­res años ha­bían que­da­do atrás. Es un in­ten­to pa­té­ti­co por se­guir sien­do uno mis­mo en la dé­ca­da de la re­vo­lu­ción ju­ve­nil y se­xual, eje­cu­ta­do con la ley del mí­ni­mo es­fuer­zo y sien­do cons­cien­te —co­mo ase­gu­ró Win­ton C. Hoch— de que aque­lla pe­lí­cu­la era una ba­su­ra. Con to­do, Ford aún tu­vo arres­tos pa­ra re­cu­pe­rar­se y ro­dar otros dos fil­mes an­tes de fi­ni­qui­tar su ex­tra­or­di­na­ria ca­rre­ra co­mo di­rec­tor de cine.

MALA | ⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Do­no­va­n’s Re­ef (1963). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: John Way­ne, Lee Mar­vin, Jack War­den, Eli­za­beth Allen, Cé­sar Ro­me­ro, Dick Fo­ran, Do­rothy La­mour, Mar­cel Da­lio, Mi­ke Ma­zur­ki. Du­ra­ción: 109 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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La conquista del Oeste’ (1962)

La conquista del Oeste (1962)
Henry Fon­da y su bigote.

En glorioso Cinerama

La te­le­vi­sión ya se ha­bía con­so­li­da­do en los ho­ga­res de Es­ta­dos Uni­dos a fi­na­les de la dé­ca­da de los cin­cuen­ta. La reac­ción del ci­ne an­te su pe­que­ña com­pe­ti­do­ra fue tra­tar de se­du­cir al pú­bli­co con di­ver­sas in­no­va­cio­nes téc­ni­cas aún más asom­bro­sas pa­ra la vis­ta y el oí­do. Una de las po­cas que fun­cio­nó con éxi­to —aun­que por po­co tiem­po— fue Ci­ne­ra­ma, un sis­te­ma de fil­ma­ción que em­plea­ba tres cá­ma­ras sin­cro­ni­za­das y so­ni­do es­te­reo­fó­ni­co; el ma­te­rial re­sul­tan­te se pro­yec­ta­ba en pan­ta­llas pa­no­rá­mi­cas que otor­ga­ban una sen­sa­ción in­mer­si­va, pa­re­ci­da al efec­to de las tres di­men­sio­nes. Por es­te mo­ti­vo, las pe­lí­cu­las ro­da­das con Ci­ne­ra­ma eran en su ma­yo­ría do­cu­men­ta­les de na­tu­ra­le­za. Pe­ro la Me­tro-Goldwyn-Ma­yer tam­bién le sa­có par­ti­do con dos pe­lí­cu­las de fic­ción: El ma­ra­vi­llo­so mun­do de los her­ma­nos Grimm (Henry Le­vin y Geor­ge Pal, 1962) y La con­quis­ta del Oes­te.

Co­mo es ló­gi­co, La con­quis­ta del Oes­te pre­ten­día mos­trar el avan­ce del hom­bre blan­co a tra­vés de la tie­rra inhós­pi­ta y sal­va­je ha­bi­ta­da por na­ti­vos con to­da la es­pec­ta­cu­la­ri­dad que ofre­cía el nue­vo me­dio. Pa­ra ello, se­guía la his­to­ria de una fa­mi­lia de pio­ne­ros, los Pres­cott, des­de los años 30 has­ta los 80 del si­glo XIX, des­de Nue­va York has­ta San Fran­cis­co, ha­cien­do hin­ca­pié en los epi­so­dios que más po­dían po­ten­ciar las cua­li­da­des de Ci­ne­ra­ma: des­cen­so por ríos rá­pi­dos, ata­ques in­dios en las gran­des lla­nu­ras, la gue­rra ci­vil, la ca­za de bi­son­tes, la cons­truc­ción del fe­rro­ca­rril y el au­ge de los fo­ra­ji­dos. El ri­gor his­tó­ri­co que­da­ba a un la­do y el ex­ter­mi­nio de los na­ti­vos se men­cio­na­ba muy de pa­sa­da o in­clu­so se jus­ti­fi­ca­ba en pos de la «ci­vi­li­za­ción» del te­rri­to­rio. Por otro la­do, la MGM con­si­guió un re­par­to de lu­jo com­pues­to por gran­des es­tre­llas del wes­tern co­mo Ja­mes Ste­wart, John Way­ne, Karl Mal­den, Wal­ter Bren­nan, Gre­gory Peck, Henry Fon­da, Ri­chard Wid­mark o Eli Wa­llach (y la na­rra­ción de Spen­cer Tracy), si bien la pre­sen­cia de al­gu­nos de ellos era testimonial.

Pa­ra di­ri­gir un pro­yec­to mas­to­dón­ti­co co­mo La con­quis­ta del Oes­te, la MGM ti­ró de los ve­te­ra­nos Geor­ge Marshall (71 años), John Ford (68) y Henry Hatha­way (64). Ni que de­cir tie­ne que la pre­sen­cia de Ford era un ba­luar­te pa­ra la pe­lí­cu­la, ya que no só­lo se tra­ta­ba del me­jor di­rec­tor de wes­terns vi­vo (o el me­jor di­rec­tor a se­cas) sino tam­bién de un gran es­tu­dio­so de la his­to­ria es­ta­dou­ni­den­se y un de­fen­sor a ul­tran­za de la su­bli­ma­ción de los he­chos reales pa­ra con­ver­tir­los en le­gen­da­rios. Pe­ro lo cier­to es que la apor­ta­ción de Ford es la más re­du­ci­da y, no por ca­sua­li­dad, la más amar­ga. Pappy aca­ba­ba de di­ri­gir El hom­bre que ma­tó a Li­berty Va­lan­ce (1962) y es­ta­ba en un mo­men­to en el que pre­fe­ría cen­trar­se en las tra­ge­dias vi­ta­les más que en las gran­des epo­pe­yas. Su frag­men­to mues­tra el dra­ma de una fa­mi­lia que no pue­de des­pe­dir­se por cul­pa de la gue­rra ci­vil y es­tá des­pro­vis­to de épi­ca. Pa­ra Ford, lo me­jor de La con­quis­ta del Oes­te fue co­no­cer al pro­duc­tor de sus úl­ti­mas pe­lí­cu­las: Ber­nard Smith.

Por su par­te, Marshall y Hatha­way ha­cen ga­la del ofi­cio que ha­bían ad­qui­ri­do a lo lar­go de sus ca­rre­ras y di­ri­gen con pul­so fir­me unas es­ce­nas que a día de hoy si­guen im­pac­tan­do aun­que sean pro­yec­ta­das en el re­pro­duc­tor de DVD de una sa­la de es­tar. La hue­lla del Ci­ne­ra­ma se de­ja no­tar en el efec­to ojo de pez, que se ha­ce más acu­sa­do en los pla­nos ge­ne­ra­les y en las es­ce­nas que trans­mi­ten la adre­na­li­na de los in­dios a lo­mos de sus ca­ba­llos o la im­po­nen­cia de una es­tam­pi­da de bi­son­tes. El Ci­ne­ra­ma otor­ga­ba una gran pro­fun­di­dad de cam­po, y pa­re­ce que los tres di­rec­to­res —so­bre to­do, Marshall y Hatha­way— op­ta­ron por co­lo­car a los pro­ta­go­nis­tas en el cen­tro de la ima­gen siem­pre que fue­ra po­si­ble pa­ra des­ta­car­los so­bre el es­ce­na­rio. A ve­ces da la im­pre­sión de que los ac­to­res se van a di­ri­gir di­rec­ta­men­te al es­pec­ta­dor, co­mo cuan­do se acer­can a cá­ma­ra y ga­nan cor­pu­len­cia. Sin du­da, eso de­bió ser lo que sin­tió el pú­bli­co que tu­vo la suer­te de asis­tir a aque­llas proyecciones.

En con­clu­sión, me­re­ce la pe­na ver al me­nos una vez La con­quis­ta del Oes­te por­que sa­ca un ren­di­mien­to má­xi­mo de las po­si­bi­li­da­des del Ci­ne­ra­ma, aun­que en el si­glo XXI sea ca­si im­po­si­ble dis­fru­tar de ella en el for­ma­to pa­ra el que fue con­ce­bi­da (¿qui­zá en el ci­ne Phe­no­me­na de Bar­ce­lo­na?). Sin em­bar­go, des­de el aná­li­sis de una evo­lu­ción del gé­ne­ro, es fá­cil ca­li­fi­car­la co­mo el úl­ti­mo co­le­ta­zo de los wes­terns épi­cos y des­me­di­dos que en 1962 ya co­rrían el pe­li­gro de ser ca­li­fi­ca­dos co­mo «tras­no­cha­dos». Pri­me­ro, por­que eran his­to­rias que el pú­bli­co ya ha­bía vis­to mil ve­ces; y, se­gun­do, por la vi­sión ses­ga­da que ya he­mos co­men­ta­do unos pá­rra­fos más arri­ba y que, pro­ba­ble­men­te, es­pan­ta­ba al pú­bli­co más jo­ven y ur­ba­ni­ta. El pro­pio fil­me pa­re­ce ser cons­cien­te de su suer­te al ter­mi­nar con unos pla­nos ce­ni­ta­les de au­to­pis­tas y ras­ca­cie­los que a cual­quier pio­ne­ro le ha­brían pa­re­ci­do imá­ge­nes de ga­la­xias muy, muy lejanas.

BUENA | ⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: How the West Was Won (1962). Di­rec­ción: John Ford, Henry Hatha­way, Geor­ge Marshall. Re­par­to: Ca­rroll Ba­ker, Lee J. Cobb, Henry Fon­da, Ca­rolyn Jo­nes, Karl Mal­den, Gre­gory Peck, Geor­ge Pep­pard, Ro­bert Pres­ton, Deb­bie Rey­nolds, Ja­mes Ste­wart, Eli Wa­llach, John Way­ne, Ri­chard Wid­mark, Bri­gid Baz­len, Wal­ter Bren­nan, Da­vid Brian, Andy De­vi­ne, Ray­mond Mas­sey, Ag­nes Moo­rehead, Harry Mor­gan, Thel­ma Rit­ter, Mic­key Shaugh­nessy, Russ Tamblyn, Spen­cer Tracy. Du­ra­ción: 164 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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El hombre que mató a Liberty Valance’ (1962)

El hombre que mató a Liberty Valance (1962)
Y to­do por cul­pa de un bistec.

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«Es­to es el Oes­te, se­ñor. Cuan­do la le­yen­da se con­vier­ta en un he­cho, im­pri­me la le­yen­da». La ci­ta más re­cor­da­da de El hom­bre que ma­tó a Li­berty Va­lan­ce (1962) y, pro­ba­ble­men­te, de to­da la fil­mo­gra­fía de John Ford, con­den­sa el men­sa­je de es­te wes­tern cre­pus­cu­lar que el ci­neas­ta de raí­ces ir­lan­de­sas ha­bía ido ma­ce­ran­do, al me­nos, des­de Cen­tau­ros del de­sier­to (1956). Sin em­bar­go, la fra­se de ma­rras ha­bía ido apa­re­cien­do de for­ma im­plí­ci­ta en va­rias pe­lí­cu­las de Ford des­de la épo­ca mu­da. La cons­truc­ción del fe­rro­ca­rril en El ca­ba­llo de hie­rro (1924), la ma­sa­cre de Ari­zo­na en Fort Apa­che (1948) o las bio­gra­fías de Marty Maher y Frank Wead en Cu­na de hé­roes (1955) y Es­cri­to ba­jo el sol (1957) son ejem­plos de fil­mes en los que Ford pre­fi­rió su­bli­mar los he­chos reales pa­ra trans­mi­tir un men­sa­je hu­mano e ins­pi­ra­dor. La di­fe­ren­cia es que en El hom­bre que ma­tó a Li­berty Va­lan­ce Ford apli­ca ese cri­te­rio so­bre una ba­se de fic­ción que, a su vez, se sus­ten­ta en una men­ti­ra que ha du­ra­do de­ma­sia­do tiem­po. En es­te sen­ti­do, la pe­lí­cu­la po­dría ver­se co­mo una crí­ti­ca ha­cia su pro­pio es­ta­tus co­mo re­fe­ren­te de un gé­ne­ro po­pu­lar que ha­bía mar­ca­do el ima­gi­na­rio his­tó­ri­co de los estadounidenses.

Así de pro­fun­da pue­de ser la lec­tu­ra del úl­ti­mo gran wes­tern de Ford, una pe­lí­cu­la de es­tu­dio, sin las épi­cas per­se­cu­cio­nes de Mo­nu­ment Va­lley ni la ame­na­za de los in­dios en Tech­ni­co­lor. Des­de el pun­to de vis­ta for­mal, el uso del blan­co y ne­gro —ya sea por re­cor­tes de pre­su­pues­to o pa­ra di­si­mu­lar las eda­des de John Way­ne y Ja­mes Ste­wart— do­ta a la pe­lí­cu­la de un ca­rác­ter omi­no­so, co­mo si fue­ra el anun­cio de la vic­to­ria pí­rri­ca que va a acon­te­cer. Más allá de los be­llos an­gu­la­res que com­po­nen el due­lo en­tre Ran­som Stod­dard (Ja­mes Ste­wart) y Li­berty Va­lan­ce (Lee Mar­vin), la pues­ta en es­ce­na es aus­te­ra, con pla­nos es­tá­ti­cos que se li­mi­tan a mos­trar có­mo fue­ron los he­chos y van des­nu­dan­do la in­te­gri­dad del abo­ga­do que años atrás vino a po­ner or­den en Shinbone. 

La pe­lí­cu­la es pro­fun­da por­que los per­so­na­jes son pro­fun­dos, com­ple­jos, ator­men­ta­dos. No hay du­da de que Ran­som Stod­dard en­car­na la ci­vi­li­za­ción y el pro­gre­so; de he­cho, le ve­mos re­gre­sar a Shin­bo­ne en fe­rro­ca­rril —el gran sím­bo­lo del cam­bio en el Sal­va­je Oes­te — , con­ver­ti­do en se­na­dor y sien­do re­ve­ren­cia­do por sus an­ti­guos ve­ci­nos. Un hom­bre que creía en la jus­ti­cia a tra­vés de las pa­la­bras y no de las ar­mas, pe­ro que tu­vo que re­cu­rrir al ase­si­na­to de un fo­ra­ji­do pa­ra ci­men­tar su ca­rre­ra pro­fe­sio­nal y su ma­tri­mo­nio. Na­da que ob­je­tar, pen­sa­mos, has­ta que po­co a po­co des­cu­bri­mos que no fue él quien ma­tó a Va­lan­ce, y que ade­más ha es­pe­ra­do a la muer­te del ver­da­de­ro hé­roe pa­ra con­fe­sar­lo. Ese hé­roe es Tom Do­niphon (John Way­ne), el va­que­ro que en­ten­dió, a su pe­sar, que la me­jor con­tri­bu­ción que po­día ha­cer a su pue­blo, a su país, era ce­der la glo­ria de aquel due­lo a un hom­bre con los va­lo­res mo­ra­les de Stod­dard. Al fin y al ca­bo, el mun­do de Do­niphon —el Oes­te ci­ne­ma­to­grá­fi­co— ya es­ta­ba con­de­na­do a la extinción.

Po­dría­mos de­cir que am­bos hi­cie­ron lo que te­nían que ha­cer: Do­niphon se sa­cri­fi­có pa­ra fa­vo­re­cer eso que lla­ma­mos pro­gre­so so­cial, y Stod­dard acep­tó el re­ga­lo por­que re­pre­sen­ta­ba una opor­tu­ni­dad úni­ca de im­po­ner la ley y el or­den en un mun­do to­da­vía sal­va­je. Pe­ro, co­mo es ló­gi­co, se tra­ta de una de­ci­sión trau­má­ti­ca pa­ra los dos. Do­niphon pa­sa a ser el mar­gi­na­do del pue­blo, don­de to­dos creen que se ha amar­ga­do por­que ni ma­tó a Va­lan­ce ni pu­do con­quis­tar a Ha­llie (Ve­ra Mi­les), su gran amor, que aca­bó ca­sán­do­se con Stod­dard. Por su par­te, el ac­tual se­na­dor ha te­ni­do que li­diar con el pe­so de la cul­pa y con la du­da eter­na de si Ha­llie no ha­bría pre­fe­ri­do vi­vir anal­fa­be­ta y más bru­ta que un ara­do en bra­zos de un hom­bre anal­fa­be­to y más bru­to que un ara­do, pe­ro de co­ra­zón pu­ro y con la con­cien­cia limpia.

Fi­nal­men­te, otro de los te­mas bá­si­cos que tra­ta El hom­bre que ma­tó a Li­berty Va­lan­ce es el pa­pel de los me­dios de co­mu­ni­ca­ción en la cohe­sión de una so­cie­dad. Re­gre­san­do al pri­mer pá­rra­fo del tex­to, cuan­do el edi­tor del pe­rió­di­co lo­cal tie­ne que de­ci­dir en­tre re­ve­lar la ver­dad o pa­sar de lar­go, op­ta por per­pe­tuar la le­yen­da que ha en­cum­bra­do a Ran­som Stod­dard. Es una de­ci­sión hi­pó­cri­ta, que va en con­tra de las nor­mas éti­cas del pe­rio­dis­mo; pe­ro es una de­ci­sión ló­gi­ca, pues res­pe­ta la vo­lun­tad de Do­niphon, cu­yo sa­cri­fi­cio ha­bría si­do en vano. Vis­lum­bra­mos un pe­si­mis­mo del que Ford ya ha­bía he­cho ga­la en sus úl­ti­mas pe­lí­cu­las: el di­rec­tor lle­ga por fin a la con­clu­sión de que, pa­ra te­ner éxi­to, es más im­por­tan­te pa­re­cer hon­ra­do que ser­lo. Otra co­sa es que el in­di­vi­duo se­pa en su fue­ro in­terno si ac­tuó co­mo de­bía y si se­rá ca­paz de ne­go­ciar, en pri­va­do, con su con­cien­cia. Sea co­mo sea, se­rá una ne­go­cia­ción que de­ja­rá cicatrices.

EXCELENTE | ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: The Man Who Shot Li­berty Va­lan­ce (1962). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Ja­mes Ste­wart, John Way­ne, Ve­ra Mi­les, Lee Mar­vin, Ed­mond O’­Brien, Andy De­vi­ne, Ken Mu­rray, John Ca­rra­di­ne, Jea­net­te No­lan, John Qua­len. Du­ra­ción: 123 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Misión de audaces’ (1959)

Misión de audaces (1959)
A la la­van­de­ría en cuan­to aca­be la guerra.

Camino del sur

En Mi­sión de au­da­ces, John Ford re­gre­só a uno de sus te­mas pre­di­lec­tos: la ca­ba­lle­ría de los Es­ta­dos Uni­dos. Sin em­bar­go, al prin­ci­pio fue re­ti­cen­te al pro­yec­to. Pri­me­ro, por­que no le gus­ta­ba re­pe­tir­se, y ape­nas ha­bía pa­sa­do una dé­ca­da des­de que sen­tó cá­te­dra con la Tri­lo­gía de la Ca­ba­lle­ría for­ma­da por Fort Apa­che (1948), La le­gión in­ven­ci­ble (1949) y Río Gran­de (1950). Se­gun­do, tam­po­co que­ría co­piar a na­die y me­nos a un di­rec­tor a quien ad­mi­ra­ba co­mo Wi­lliam A. Well­man, que ha­bía con­ta­do una his­to­ria pa­re­ci­da en Fue­go en la nie­ve (1951). Y, ter­ce­ro, en su ca­be­za ron­da­ban ma­los au­gu­rios acer­ca del ro­da­je que cris­ta­li­za­ron en una no­ti­cia fu­nes­ta. Pe­ro, en fin, los her­ma­nos Mi­risch pu­sie­ron la pas­ta y de­ci­dió cogerla.

A di­fe­ren­cia de las pe­lí­cu­las de la tri­lo­gía, Mi­sión de au­da­ces no es un wes­tern. Ni los pro­ta­go­nis­tas son sol­da­dos de un des­ta­ca­men­to que lu­cha con­tra los na­ti­vos, ni la ac­ción se de­sa­rro­lla en los de­sér­ti­cos pa­ra­jes de Ari­zo­na. En es­te ca­so, el con­tex­to es la Gue­rra Ci­vil es­ta­dou­ni­den­se y los es­ce­na­rios son los es­ta­dos de Mis­sis­sip­pi y Loui­sia­na. El com­ba­te fra­tri­ci­da en­tre nor­te y sur, na­rra­do a tra­vés de la pe­li­gro­sa in­cur­sión que los hom­bres del co­ro­nel unio­nis­ta John Mar­lo­we (John Way­ne) lle­van a ca­bo en te­rri­to­rio hos­til. Ob­je­ti­vo: pe­ne­trar por sor­pre­sa en ciu­da­des es­tra­té­gi­cas del enemi­go su­dis­ta, co­mo New­ton y Ba­ton Rou­ge, pa­ra someterlas.

Es­ta­mos an­te una de las pe­lí­cu­las más vio­len­tas y des­co­ra­zo­na­do­ras de la ca­rre­ra de John Ford, con al­gu­nas se­cuen­cias que trans­mi­ten la lo­cu­ra de la gue­rra. Lo que al prin­ci­pio pa­re­ce una aven­tu­ra al es­ti­lo hor­se ri­ding mo­vie, con es­ca­ra­mu­zas aquí y allá, se acer­ca en va­rios mo­men­tos a una es­pi­ral de aban­dono y des­truc­ción. Ello se ha­ce es­pe­cial­men­te pal­pa­ble en la lar­ga se­cuen­cia de New­ton, don­de Ford fil­ma la ma­sa­cre su­dis­ta de fren­te y ha­cien­do re­tro­ce­der la cá­ma­ra pa­ra in­cre­men­tar la adre­na­li­na; ade­más, los por­ta­do­res de la ban­de­ra Di­xie se la van pa­san­do mien­tras caen aba­ti­dos en un ges­to más agó­ni­co que or­gu­llo­so. A con­ti­nua­ción, los ven­ce­do­res des­tro­zan la lí­nea del fe­rro­ca­rril en­tre gran­des fue­gos y el co­ro­nel Mar­lo­we aho­ga sus pe­nas en la can­ti­na echan­do de me­nos a la mu­jer a la que amó, con tal bo­rra­che­ra que no acier­ta ni a lle­nar el va­so de whisky. Creo que nun­ca una vic­to­ria fue tan tris­te en una pe­lí­cu­la de John Ford.

Es evi­den­te que el ca­rác­ter agrio y au­to­des­truc­ti­vo del co­ro­nel Mar­lo­we con­ta­gia to­do lo que su­ce­de, co­mo si John Way­ne se hu­bie­ra con­ver­ti­do en una ver­sión aún más lu­ná­ti­ca del per­so­na­je que in­ter­pre­tó Henry Fon­da en Fort Apa­che (y que Way­ne, cu­rio­sa­men­te, in­ten­ta­ba que en­tra­ra en ra­zón). Pe­ro, a di­fe­ren­cia de aque­lla, en Mi­sión de au­da­ces Ford no tie­ne la vo­lun­tad de cons­truir una le­yen­da. Es co­mo si no so­por­ta­ra la idea de que los an­te­pa­sa­dos de la pa­tria hu­bie­ran lle­ga­do a la gue­rra y qui­sie­ra des­fo­gar­se con dis­pa­ros a que­ma­rro­pa, ca­ño­na­zos y amputaciones.

Misión de audaces (1959)
Des­tro­zan­do la vía revolucionaria.

Mordiendo el polvo

Hay un fac­tor cla­ve pa­ra que, co­mo es­pec­ta­do­res, nos in­vo­lu­cre­mos de tal ma­ne­ra en la pe­lí­cu­la: el di­se­ño de pro­duc­ción. Frank Ho­ta­ling ya ha­bía si­do el res­pon­sa­ble de es­te apar­ta­do en El hom­bre tran­qui­lo (1952) y Cen­tau­ros del de­sier­to (1956), y una vez más su­po sa­car pro­ve­cho de ex­te­rio­res y de­co­ra­dos pa­ra ha­cer­nos sen­tir co­mo en un cua­dro de Gil­bert Gaul. Cla­ro que el mé­ri­to no es só­lo su­yo, sino tam­bién del di­rec­tor de fo­to­gra­fía por ex­ce­len­cia en los úl­ti­mos años de Ford: Wi­lliam H. Clothier. La ilu­mi­na­ción es tan per­fec­ta que dan ga­nas de sa­cu­dir­se el pol­vo tras ca­da ex­plo­sión; es una luz te­rro­sa que se fun­de con los uni­for­mes y les qui­ta bri­llo y es­plen­dor. No es de ex­tra­ñar que Ford le con­fia­ra sus pró­xi­mos pro­yec­tos, so­bre to­do por­que Clothier era un hom­bre que tra­ba­ja­ba mu­cho y se que­ja­ba poco.

Por otro la­do, pa­ra atraer al pú­bli­co afro­ame­ri­cano, Ford acep­tó otor­gar­le un pa­pel a la te­nis­ta Althea Gib­son, ga­na­do­ra de diez Grand Slam en­tre 1956 y 1958. Pe­ro en Loui­sia­na aún re­gía la dis­cri­mi­na­ción ra­cial, y Ford no es­ta­ba dis­pues­to a pa­sar la ver­güen­za de que Gib­son tu­vie­ra que dor­mir y asear­se apar­ta­da del res­to del equi­po. Así que Gib­son só­lo pu­do ro­dar las es­ce­nas de in­te­rio­res en Holly­wood, mien­tras que pa­ra el res­to se uti­li­zó a una do­ble. A cam­bio, Ford de­jó en la pe­lí­cu­la una bo­ni­ta es­ce­na en la que el doc­tor Ken­dall (Wi­lliam Hol­den) asis­te al par­to de una mu­jer ne­gra con­tra la opi­nión del co­ro­nel Mar­lo­we. Ade­más, Ford si­guió los con­se­jos de Gib­son pa­ra eli­mi­nar del guion tér­mi­nos des­pec­ti­vos ha­cia los ne­gros y evi­tar que és­tos ha­bla­sen con el acen­to que ha­bían es­te­reo­ti­pa­do las pe­lí­cu­las des­de la in­tro­duc­ción del so­ni­do. Con to­do, Mi­sión de au­da­ces pa­sa muy por en­ci­ma del con­flic­to ra­cial. El em­pe­ño de Ford es mos­trar la dispu­ta en­tre la ac­ción y la ra­zón, en­tre lo mar­cial y lo hu­mano, co­mo las ca­rac­te­rís­ti­cas que mar­can a los per­so­na­jes de John Way­neWi­lliam Hol­den.

Y si en al­gu­nos mo­men­tos Mi­sión de au­da­ces lle­ga a des­con­cer­tar por la des­car­na­da vi­sión de Ford —ni si­quie­ra el hu­mor tie­ne el efec­to re­vi­ta­li­zan­te que veía­mos, por ejem­plo, en Cen­tau­ros del de­sier­to—, el fi­nal tam­bién de­ja un po­so ex­tra­ño. Cuan­do pa­re­ce que Mar­lo­we va a acep­tar la re­den­ción que le ofre­ce Han­nah Hun­ter (una es­tu­pen­da Cons­tan­ce To­wers en uno de los per­so­na­jes fe­me­ni­nos más in­ten­sos de la fil­mo­gra­fía for­dia­na), asis­ti­mos a una des­pe­di­da tor­ci­da, a con­tra­pe­lo, se­gui­da de una poé­ti­ca hui­da a ca­ba­llo. Mar­lo­we que­ma sus puen­tes —li­te­ral y me­ta­fó­ri­ca­men­te— y se re­sis­te a aban­do­nar la de­pre­sión en la que vi­ve des­de la muer­te de su es­po­sa. No lo ha­rá, al me­nos, mien­tras ha­ya otro pue­blo su­dis­ta por conquistar.

Es una lás­ti­ma que el ro­da­je de Mi­sión de au­da­ces fue­ra uno de los peo­res re­cuer­dos de Ford. Tal co­mo te­mía, se pro­du­jo una ca­tás­tro­fe: la muer­te del es­pe­cia­lis­ta Fred Ken­nedy, que se rom­pió el cue­llo al caer­se de un ca­ba­llo. Des­de ese día, Ford, sin­tién­do­se cul­pa­ble, hi­zo lo que pu­do por ter­mi­nar la pe­lí­cu­la rá­pi­da­men­te y eli­mi­nó del plan la lle­ga­da triun­fal de la ca­ba­lle­ría a Ba­ton Rou­ge. Ade­más, el fil­me no pu­do re­cu­pe­rar la enor­me in­ver­sión en los sa­la­rios de Hol­den y Way­ne, que co­bra­ron 775.000 dó­la­res por ca­be­za más un 20% de las ga­nan­cias. Dos ac­to­res pro­fe­sio­na­les, sí, pe­ro que en aquel mo­men­to te­nían otras co­sas de las que preo­cu­par­se: Hol­den lu­cha­ba con­tra su al­coho­lis­mo y Way­ne es­ta­ba pen­dien­te de la adic­ción a los bar­bi­tú­ri­cos de su es­po­sa y de los pre­pa­ra­ti­vos de El Ála­mo (1960), su de­but co­mo di­rec­tor. Nor­mal que Ford qui­sie­ra pa­sar pá­gi­na lo an­tes po­si­ble, sin tiem­po pa­ra co­ger la dis­tan­cia de ver que ha­bía vuel­to a di­ri­gir una pe­lí­cu­la extraordinaria.

EXCELENTE | ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: The Hor­se Sol­diers (1959). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: John Way­ne, Wi­lliam Hol­den, Cons­tan­ce To­wers, Jud­son Pratt, Hoot Gib­son, Ken Cur­tis, Wi­llis Bou­chey, Bing Rus­sell, O. Z. Whi­tehead, Hank Wor­den, Den­ver Py­le, Strother Mar­tin, Ba­sil Ruys­dael, Car­le­ton Young, Althea Gib­son. Du­ra­ción: 120 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Escrito bajo el sol’ (1957)

Escrito bajo el sol (1957)
Al prin­ci­pio to­do son risas.

De la marina a Hollywood

La vi­da de Frank Wead, alias Spig, no pu­do ser más ci­ne­ma­to­grá­fi­ca. Na­ci­do en Peo­ria, Illi­nois, el 24 de oc­tu­bre de 1895, fue uno de los pri­me­ros avia­do­res de la ma­ri­na de Es­ta­dos Uni­dos y ar­tí­fi­ce de que és­ta me­jo­ra­se su con­tri­bu­ción a la vic­to­ria alia­da du­ran­te la Se­gun­da Gue­rra Mun­dial. Por aquel en­ton­ces, Wead ya lle­va­ba vein­te años re­ti­ra­do de­bi­do a una caí­da do­més­ti­ca que le pro­du­jo una le­sión me­du­lar. Pe­ro fue ca­paz de re­cu­pe­rar mo­vi­li­dad su­fi­cien­te co­mo pa­ra es­cri­bir una de­ce­na de li­bros y una trein­te­na de guio­nes de pe­lí­cu­las ba­sa­das en su ex­pe­rien­cia co­mo pi­lo­to. Fa­lle­ció de un in­far­to en San­ta Mó­ni­ca, Ca­li­for­nia, a los 52 años.

Di­jo John Ford que «to­do lo que hay en la pe­lí­cu­la ocu­rrió de ver­dad», y si ha­ce­mos ca­so a los da­tos bio­grá­fi­cos esen­cia­les de su ami­go Frank Wead, así es. A di­fe­ren­cia de otras pe­lí­cu­las en las que Ford pre­fi­rió im­pri­mir la le­yen­da de­jan­do los he­chos en se­gun­do plano, Es­cri­to ba­jo el sol es fiel al pri­mer pá­rra­fo de es­ta crí­ti­ca. Quien re­bus­que se­gu­ro que en­con­tra­rá al­gu­nas li­cen­cias o me­dias ver­da­des; pe­ro, te­nien­do en cuen­ta que es­ta­mos an­te una obra de fic­ción y no un do­cu­men­tal, así co­mo la que­ren­cia —sa­bia que­ren­cia— de Ford por lle­var el jue­go a su te­rreno, la pe­lí­cu­la re­sul­ta ca­si académica. 

La mis­ma pues­ta en es­ce­na es bas­tan­te so­bria: no se ocul­tan las tra­ge­dias de Wead, pe­ro tam­po­co se ha­ce hin­ca­pié en ellas, sino en su te­són pa­ra su­pe­rar epi­so­dios tan do­lo­ro­sos co­mo la muer­te de un hi­jo o la men­cio­na­da pa­rá­li­sis cor­po­ral. De he­cho, Es­cri­to ba­jo el sol pa­re­ce te­ner al­go más que tra­zas de co­me­dia. Si uno des­co­no­ce la bio­gra­fía de Wead, di­fí­cil­men­te po­drá sos­pe­char los dra­mas que es­tán por lle­gar. Ade­más, que John Way­ne en­car­ne al pro­ta­go­nis­ta es ga­ran­tía de que na­da sal­drá mal tan pron­to, a pe­sar de las pi­rue­tas aé­reas so­bre el océano o de los pi­ques en­tre los sol­da­dos de la ma­ri­na y los del ejér­ci­to de tie­rra. Na­da más le­jos. Lo que ha­ce Ford es des­cri­bir al per­so­na­je me­dian­te sus ac­cio­nes: va­lien­te, te­me­ra­rio, so­cia­ble, pe­ro in­ca­paz de asu­mir sus ro­les de ma­ri­do y pa­dre (aho­ra ire­mos a eso). A raíz del ac­ci­den­te, en­ten­de­mos la en­cru­ci­ja­da de Wead por con­tras­te res­pec­to al prin­ci­pio del fil­me: el hom­bre que ha­bía ba­sa­do su ale­gría en la com­pe­ti­ti­vi­dad fí­si­ca ten­drá que usar el ce­re­bro pa­ra en­cau­zar la frustración.

Es­cri­to ba­jo el sol fue la ter­ce­ra de las cin­co pe­lí­cu­las en las que coin­ci­die­ron John Way­neMau­reen O’Hara, nue­va mues­tra de la quí­mi­ca de la que ha­bían he­cho ga­la en Río Gran­de (1950) y El hom­bre tran­qui­lo (1952). Dos per­so­na­li­da­des in­do­ma­bles pa­ra dos per­so­na­jes que no es­tán dis­pues­tos a re­nun­ciar a sus sue­ños. Si Wead an­te­po­ne una pe­lea de bar o una tra­ve­sía aé­rea an­tes que es­tar con su fa­mi­lia, Min se re­be­la e in­clu­so aban­do­na a sus hi­jas pa­ra em­bo­rra­char­se y ju­gar al brid­ge. Y cuan­do el ac­ci­den­te pa­re­ce ser el pun­to de in­fle­xión que ne­ce­si­ta­ba el ma­tri­mo­nio pa­ra sa­lir a flo­te, ocu­rre lo con­tra­rio: Wead, pos­tra­do en la ca­mi­lla, pi­de a Min que lo aban­do­ne, y ella acep­ta con ra­pi­dez. A par­tir de en­ton­ces, las hi­jas de Wead só­lo sa­brán de su pa­dre por los pe­rió­di­cos y Min lle­va­rá una vi­da au­tó­no­ma, aun­que nin­guno de los dos po­drá evi­tar la año­ran­za de lo que pu­do ha­ber sido.

¿Una me­tá­fo­ra de la pro­pia vi­da de John Ford? Tal vez. Lo cier­to es que Pappy vuel­ve a de­mos­trar una sen­si­bi­li­dad es­pe­cial pa­ra tra­tar las re­la­cio­nes de pa­re­ja, y aun­que el re­cuer­do fi­nal de Wead es un po­co im­pos­ta­do, evi­ta la cur­si­le­ría. Ford, por cier­to, tie­ne su pro­pio per­so­na­je: John Dod­ge, el pro­duc­tor holly­woo­dien­se que acep­ta los guio­nes de Wead y que in­ter­pre­ta el sem­pi­terno Ward Bond. De los po­cos epi­so­dios en­te­ra­men­te có­mi­cos de una pe­lí­cu­la que aca­ba sien­do tris­te y nos­tál­gi­ca. Al fi­nal, la gue­rra lo arra­sa to­do y se lle­va por de­lan­te has­ta a aque­llos que se ha­bían em­pe­ña­do en son­reír con­tra vien­to y ma­rea, co­mo Jughead Car­son (Dan Dai­ley). 

NOTABLE | ⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: The Wings of Ea­gles. Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: John Way­ne, Dan Dai­ley, Mau­reen O’Ha­ra, Ward Bond, Ken Cur­tis, Ed­mund Lo­we, Ken­neth To­bey. Du­ra­ción: 110 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Centauros del desierto’ (1956)

Centauros del desierto (1956)

En busca de venganza

Ca­da cier­to tiem­po se abre el de­ba­te so­bre si Cen­tau­ros del de­sier­to es el me­jor wes­tern de la his­to­ria del ci­ne (o la me­jor pe­lí­cu­la, co­mo di­jo una vez Ste­ven Spiel­berg). Es di­fí­cil ha­cer una afir­ma­ción tan ro­tun­da cuan­do su di­rec­tor, John Ford, tie­ne otras obras a la al­tu­ra de és­ta, o cuan­do nos re­fe­ri­mos a un gé­ne­ro tan fe­cun­do en los años cua­ren­ta y cin­cuen­ta del si­glo pa­sa­do. Pe­ro es cier­to que las imá­ge­nes de The Sear­chers, co­mo se ti­tu­ló ori­gi­nal­men­te, tie­nen un po­de­río que ha tras­cen­di­do a la me­mo­ria co­lec­ti­va ese Mo­nu­ment Va­lley de ai­res mi­to­ló­gi­cos y que, ade­más, Ford hi­zo ga­la de un ma­ra­vi­llo­so sen­ti­do del equi­li­brio en­tre ac­ción, hu­mor, se­xo y vio­len­cia. La com­bi­na­ción de esos fac­to­res ven­dría a sig­ni­fi­car el cé­nit del wes­tern, que pe­se a los re­vi­vals de los se­sen­ta y se­ten­ta en otras la­ti­tu­des, y con no­ta­bles ex­cep­cio­nes, em­pe­za­ría una len­ta pe­ro in­exo­ra­ble decadencia.

Cen­tau­ros del de­sier­to es la his­to­ria de un in­adap­ta­do: Ethan Ed­wards, con to­da pro­ba­bi­li­dad el per­so­na­je más com­ple­jo que in­ter­pre­tó John Way­ne a lo lar­go de su ca­rre­ra. Ex com­ba­tien­te del ejér­ci­to con­fe­de­ra­do y, por lo tan­to, per­de­dor de la gue­rra ci­vil es­ta­dou­ni­den­se, Ethan es un hom­bre ven­ga­ti­vo y ra­cis­ta que no en­tien­de los cam­bios so­cia­les a los que se es­tá en­fren­tan­do el país. Se ve a sí mis­mo co­mo un mar­gi­na­do y cree acep­tar­lo, pe­ro en el fon­do echa de me­nos la vi­da que po­dría ha­ber te­ni­do con Martha (Do­rothy Jor­dan), quien aca­bó ca­sán­do­se con su her­mano Aa­ron (Wal­ter Coy). Por otra par­te, Ethan sal­vó la vi­da de un re­cién na­ci­do; pe­ro, aho­ra que Mar­tin (Jef­frey Hun­ter) es adul­to, le des­pre­cia por te­ner una oc­ta­va par­te de san­gre che­ro­kee. Le dan as­co los na­ti­vos, pe­ro lo sa­be to­do acer­ca de sus creen­cias y cos­tum­bres, e in­clu­so ha­bla su len­gua. Y, aun­que su pro­pia fa­mi­lia no lo ten­ga en gran con­si­de­ra­ción, ha­rá lo im­po­si­ble por res­ca­tar a las so­bri­nas que le arre­ba­tó el je­fe in­dio Scar (Henry Bran­don).

Pe­ro no nos equi­vo­que­mos: a Ethan Ed­wards no le mue­ve el amor, sino el odio y la ven­gan­za. Y eso es lo que más des­pre­cia de sí mis­mo. Cuan­to más cer­ca es­tá de abra­zar de nue­vo a Deb­bie (Na­ta­lie Wood), más con­ven­ci­do es­tá de que ten­drá que ma­tar­la. Pri­me­ro, por­que a la jo­ven le ha­brán la­va­do el ce­re­bro pa­ra con­ver­tir­la en una in­dia más. Y se­gun­do, por­que Ethan no pue­de so­por­tar la idea de que Deb­bie ha­ya per­di­do su pu­re­za. Sa­be que Scar ha­brá te­ni­do tiem­po de so­bra pa­ra con­ver­tir­la en una de sus con­cu­bi­nas, y ello man­ci­lla el re­cuer­do de la ni­ña ino­cen­te que ju­ga­ba con sus con­de­co­ra­cio­nes mi­li­ta­res. Es ver­dad que en el al­ma pé­trea del pro­ta­go­nis­ta se abren pe­que­ñas grie­tas de hu­ma­ni­dad: por ejem­plo, cuan­do de­ci­de nom­brar a Mar­tin he­re­de­ro de sus bie­nes, o en el pro­pio res­ca­te de Deb­bie, cuan­do la en­vuel­ve en sus bra­zos y le per­do­na la vi­da. Pe­ro al fi­nal la puer­ta se cie­rra y él que­da de nue­vo a la in­tem­pe­rie, co­mo un al­ma con­de­na­da a va­gar eter­na­men­te por el desierto.

Más allá de las inol­vi­da­bles es­ce­nas de aper­tu­ra y cie­rre de Cen­tau­ros del de­sier­to, con la fi­gu­ra de Way­ne vis­ta des­de el lu­gar adon­de nun­ca po­drá en­trar, John Ford com­po­ne imá­ge­nes que na­rran con una fa­ci­li­dad asom­bro­sa, pro­duc­to de sus más de trein­ta años en el ofi­cio. Qui­zá la más des­ta­ca­da es la del de­sa­yuno en ca­sa de Aa­ron y Martha, cuan­do la ten­sión ro­mán­ti­ca en­tre Ethan y su cu­ña­da se cor­ta con un cu­chi­llo: él no le qui­ta los ojos de en­ci­ma, ella aca­ri­cia su abri­go por úl­ti­ma vez. Unos sen­ci­llos ges­tos pa­ra ha­cer­nos en­ten­der to­do lo que hu­bo en­tre am­bos y no pu­die­ron ma­te­ria­li­zar. La ca­lla­da pre­sen­cia del re­ve­ren­do Clay­ton (Ward Bond), atra­pa­do en un mo­men­to ín­ti­mo, sir­ve pa­ra que el es­pec­ta­dor pres­te aten­ción y des­cu­bra las aguas que co­rren ba­jo la superficie.

El hu­mor que Ford im­po­ne en Cen­tau­ros del de­sier­to es bas­to, más in­clu­so de lo que pu­die­ra de­man­dar el guion, pe­ro muy efec­ti­vo: gol­pes, pe­leas y dis­pa­ros en el tra­se­ro man­tie­nen la pe­lí­cu­la a ras de are­na y ejer­cen de con­tra­pun­to a los mo­men­tos más emo­ti­vos, don­de po­dría ha­ber caí­do en la nos­tal­gia o la au­to­com­pa­sión. Men­ción es­pe­cial pa­ra la sub­tra­ma de co­me­dia ro­mán­ti­ca que pro­ta­go­ni­zan Mar­tin y Lau­rie (Ve­ra Mi­les), por­que más allá de ser di­ver­ti­da es, tam­bién, un re­fle­jo do­lo­ro­so pa­ra Ethan, tes­ti­go a su pe­sar de có­mo po­dría ha­ber si­do su vi­da con Martha. Que Mar­tin lle­gue a tiem­po de im­pe­dir la bo­da de Lau­rie con Char­lie Mc­Corry (Ken Cur­tis) y cam­biar el des­tino es otra prue­ba de que Ethan es­tá so­lo en su pena.

Y, por en­ci­ma de to­do, Cen­tau­ros del de­sier­to es una pe­lí­cu­la emo­cio­nan­te. Lo es por el de­sa­rro­llo de la tra­ma y la in­cóg­ni­ta de si Deb­bie se­rá si­guien­do la mis­ma cuan­do sea res­ca­ta­da. Lo es por­que te­me­mos que a Ethan se lo aca­ba­rán lle­van­do sus pro­pios de­mo­nios, co­mo cuan­do se po­ne a ma­sa­crar bi­son­tes sin ne­ce­si­dad o cuan­do co­no­ce a una ma­dre y una hi­ja que han per­di­do la ca­be­za tras pa­sar años se­cues­tra­das. Lo es por la ex­cel­sa fo­to­gra­fía de Win­ton C. Hoch, que con­vier­te un pre­cio­so atar­de­cer en una pe­sa­di­lla (¡qué te­rro­rí­fi­co es ese pri­mer plano al ros­tro de Lucy!). Lo es por las es­ce­nas de ac­ción y por la ro­tun­da, lí­ri­ca, épi­ca ban­da so­no­ra de Max Stei­ner. Y, cla­ro es­tá, por la le­tra de la can­ción que, co­mo el plano de la puer­ta, abre y cie­rra la pe­lí­cu­la: What ma­kes a man to wan­der? / What ma­kes a man to roam? What ma­kes a man lea­ve bed and board / And turn his back on ho­me? / Ri­de away, ri­de away, ri­de away…

EXCELENTE | ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: The Sear­chers. Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: John Way­ne, Jef­frey Hun­ter, Ve­ra Mi­les, Ward Bond, Na­ta­lie Wood, John Qua­len, Oli­ve Ca­rey, Henry Bran­don, Ken Cur­tis, Harry Ca­rey Jr., An­to­nio Mo­reno, Hank Wor­den, Beu­lah Ar­chu­let­ta, Wal­ter Coy, Do­rothy Jor­dan. Du­ra­ción: 119 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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El hombre tranquilo’ (1952)

El hombre tranquilo (1952)

La vida, en verde esmeralda

Por fin, des­pués del buen re­sul­ta­do en ta­qui­lla de Río Gran­de (1950), John Ford pu­do abor­dar la adap­ta­ción de la his­to­rie­ta El hom­bre tran­qui­lo, de Mau­ri­ce Walsh, pro­yec­to que lle­va­ba aca­ri­cian­do más de una dé­ca­da. Aun­que Her­bert J. Ya­tes pu­so el gri­to en el cie­lo por el ro­da­je en Tech­ni­co­lor y por el tras­la­do de to­do el equi­po a la pe­que­ña lo­ca­li­dad ir­lan­de­sa de Cong, el pre­si­den­te de Re­pu­blic Pic­tu­res tu­vo que tran­si­gir por­que Ford ha­bía cum­pli­do su par­te del tra­to y por­que, en el fon­do, sa­bía que era una cues­tión de pres­ti­gio: su es­tu­dio era co­no­ci­do por ro­dar wes­terns de ba­ja ca­li­dad y otras pe­lí­cu­las de se­rie B, y és­ta era una mag­ní­fi­ca opor­tu­ni­dad de dis­po­ner de un tí­tu­lo que hi­cie­se de mas­ca­rón de proa.

El hom­bre tran­qui­lo te­nía un fuer­te víncu­lo sen­ti­men­tal con Ford de­bi­do a sus raí­ces ir­lan­de­sas. De al­gu­na ma­ne­ra, el per­so­na­je de Sean Thorn­ton (John Way­ne) re­pre­sen­ta­ba a su al­ter ego: un ti­po que ha na­ci­do en sue­lo es­ta­dou­ni­den­se y que se ha la­bra­do allí una ca­rre­ra de éxi­to, pe­ro que siem­pre ha te­ni­do el anhe­lo de co­no­cer el pa­raí­so del que tan­to le ha­bla­ron sus pa­dres. Ford ya ha­bía ex­plo­ra­do esa bús­que­da en ¡Qué ver­de era mi va­lle! (1941), pe­ro lo ha­bía he­cho des­de un pun­to de vis­ta me­lan­có­li­co, ca­si des­de el la­men­to del tiem­po per­di­do en nom­bre del pro­gre­so. En cam­bio, en El hom­bre tran­qui­lo te­nía cla­ro que el pro­ta­go­nis­ta no só­lo de­bía de bus­car el pa­raí­so, sino encontrarlo.

Por es­te mo­ti­vo, la pe­lí­cu­la si­gue los có­di­gos de la co­me­dia ro­mán­ti­ca clá­si­ca, con una gue­rra de se­xos en­tre un hom­bre y una mu­jer de ar­mas to­mar: el men­cio­na­do Sean Thorn­ton y la pe­li­rro­ja Mary Ka­te Da­naher (Mau­reen O’Hara, que tam­bién sa­lía en ¡Qué ver­de era mi va­lle! y ha­bía na­ci­do a las afue­ras de Du­blín). Pe­se al re­vi­sio­nis­mo con­tem­po­rá­neo que til­da al fil­me de ma­chis­ta, el per­so­na­je de Mary Ka­te si­gue te­nien­do la fuer­za de un hu­ra­cán: es una mu­jer in­dó­mi­ta co­mo la cli­ma­to­lo­gía ir­lan­de­sa, que no ce­ja en su em­pe­ño de con­se­guir lo que le co­rres­pon­de aun­que su fla­man­te ma­ri­do in­sis­ta en que se con­for­me. Y en­tre los de­seos de Mary Ka­te fi­gu­ra amar a un hom­bre que la de­fien­da has­ta las úl­ti­mas con­se­cuen­cias. Fí­si­ca­men­te, si es necesario.

El tur­bu­len­to ro­man­ce en­tre Sean y Mary Ka­te que­da re­fle­ja­do por Ford en es­ce­nas que ya han pa­sa­do a la his­to­ria del ci­ne, co­mo el be­so de la ca­ba­ña, en mi­tad de un ven­da­val, o co­mo el del ce­men­te­rio, ba­jo la tor­men­ta. Es una ma­ne­ra efec­ti­va de mos­trar la pa­sión de dos aman­tes que se de­sean has­ta las gó­na­das. Pe­ro es­tas es­ce­nas son aún más atrac­ti­vas por el con­tras­te ca­si vio­len­to que su­po­nen res­pec­to a las del cor­te­jo, que es­tán fo­to­gra­fia­das con un ha­lo oní­ri­co y una vi­sión de­ci­di­da­men­te có­mi­ca, co­mo en el cé­le­bre arras­tre de Mary Ka­te des­de la es­ta­ción de tren de Castle­town has­ta In­nis­free. De nue­vo el re­vi­sio­nis­mo con­tem­po­rá­neo se lle­va las ma­nos a la ca­be­za en di­cha es­ce­na, so­bre to­do cuan­do una ve­ci­na le pres­ta a Sean una va­ra con la que do­mi­nar a su mu­jer, ob­vian­do que Ford em­plea­ba un hu­mor brus­co y cí­ni­co pa­ra evi­tar que sus pe­lí­cu­las fue­ran en­gu­lli­das por la nostalgia.

En es­te sen­ti­do, es obli­ga­to­rio re­se­ñar la par­ti­ci­pa­ción de dos per­so­na­jes cla­ve. Por un la­do, Will Da­naher (Vic­tor McLa­glen), quien de­be au­to­ri­zar la bo­da de su her­ma­na con Sean Thorn­ton; aun­que le pi­lló al­go ma­yor, es uno de los me­jo­res pa­pe­les de la ca­rre­ra de McLa­glen, y tam­bién de los más di­ver­ti­dos. Por otro, el al­ma de El hom­bre tran­qui­lo es, sin du­da, Mi­cha­leen Oge Flynn (Barry Fitz­ge­rald), una mez­cla de ca­sa­men­te­ro, me­to­men­to­do y bo­rra­chín ilus­tra­do que se com­por­ta co­mo si es­tu­vie­ra po­seí­do por el es­pí­ri­tu de un le­pre­chaun. Fitz­ge­rald ro­ba va­rias es­ce­nas con sus apos­ti­llas o su for­ma de sa­car pro­ve­cho de de­ter­mi­na­das si­tua­cio­nes (véa­se el epi­so­dio de la ca­rre­ra de ca­ba­llos), y de­ja pa­ra la pos­te­ri­dad una ex­cla­ma­ción que pre­ci­sa­men­te por su ana­cro­nis­mo tie­ne un en­can­to irre­sis­ti­ble: «¡Ho­mé­ri­co!».

El éxi­to de El hom­bre tran­qui­lo con­ten­tó a to­dos los im­pli­ca­dos. A Re­pu­blic, por­que fue la de­ci­mo­se­gun­da pe­lí­cu­la más ta­qui­lle­ra del año, con una re­cau­da­ción de 3,2 mi­llo­nes de dó­la­res que com­pen­só so­bra­da­men­te los 1,75 mi­llo­nes que ha­bía cos­ta­do. A Ford, por­que le re­por­tó el cuar­to Os­car de su ca­rre­ra tras los de El de­la­tor (1935), Las uvas de la ira (1940) y ¡Qué ver­de era mi va­lle! (1941). Y, al sép­ti­mo ar­te en ge­ne­ral, por brin­dar a los es­pec­ta­do­res un mun­do ale­gre y ro­mán­ti­co en el que ha­bi­tar du­ran­te dos ho­ras y nue­ve mi­nu­tos. Un mun­do don­de los erro­res del pa­sa­do no tie­nen ca­bi­da y en el que la vi­da re­ful­ge en ver­de esmeralda.

EXCELENTE | ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nalThe Quiet Man (1952). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: John Way­ne, Mau­reen O’Ha­ra, Barry Fitz­ge­rald, Ward Bond, Vic­tor McLa­glen, Mil­dred Nat­wick, Fran­cis Ford, Arthur Shields. Du­ra­ción: 129 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Río Grande’ (1950)

Río Grande (1950)

El final de la trilogía

Co­mo en otras oca­sio­nes, el mó­vil eco­nó­mi­co fue lo que im­pul­só a John Ford a em­bar­car­se en el ro­da­je de Río Gran­de (1950), que iba a su­po­ner el cie­rre de la Tri­lo­gía de la Ca­ba­lle­ría que ha­bía em­pe­za­do con Fort Apa­che (1948) y La le­gión in­ven­ci­ble (1949). Pe­ro, es­ta vez, el di­ne­ro iba li­ga­do a un de­seo ar­tís­ti­co. Ford te­nía en­tre ce­ja y ce­ja ro­dar El hom­bre tran­qui­lo en su que­ri­da Ir­lan­da, y ha­bía con­se­gui­do que Re­pu­blic Pic­tu­res le fi­nan­cia­ra el pro­yec­to. La úni­ca con­di­ción im­pues­ta por el es­tu­dio de Her­bert J. Ya­tes fue que, an­tes de cru­zar el char­co, le de­ja­ra he­cho un wes­tern con el que pa­liar las po­si­bles pér­di­das que tu­vie­ra la adap­ta­ción de la no­ve­la de Mau­ri­ce Walsh.

Río Gran­de vuel­ve a te­ner lu­gar en un fuer­te del ejér­ci­to es­ta­dou­ni­den­se, a po­cas mi­llas de la fron­te­ra con Mé­xi­co y del te­rri­to­rio que aún con­ser­van los apa­ches. El co­ro­nel Kirby Yor­ke (John Way­ne) di­ri­ge un des­ta­ca­men­to del to­do irre­gu­lar, for­ma­do por sol­da­dos im­ber­bes, pró­fu­gos de la jus­ti­cia, sar­gen­tos bo­rra­chos y tro­va­do­res uni­for­ma­dos. Pa­ra re­ma­tar­lo, Yor­ke re­ci­be dos vi­si­tas ines­pe­ra­das: la de su hi­jo (Clau­de Jar­man Jr.), que se ha alis­ta­do vo­lun­ta­ria­men­te; y la de su es­po­sa, Kath­leen (Mau­reen O’Hara). Dos ele­men­tos más de ten­sión si te­ne­mos en cuen­ta que el co­ro­nel Yor­ke lle­va quin­ce años sin ver a nin­guno de los dos. El guion, ba­sa­do en una his­to­rie­ta de Ja­mes War­ner Be­llah pa­ra el Sa­tur­day Eve­ning Post, fue obra de Ja­mes Ke­vin Mc­Guin­ness, quien no tra­ba­ja­ba con Ford en una pe­lí­cu­la de fic­ción des­de los al­bo­res del ci­ne so­no­ro (aun­que sí lo hi­zo en dos do­cu­men­ta­les so­bre la Se­gun­da Gue­rra Mundial).

Le­jos de que la pe­lí­cu­la re­sul­ta­ra un trá­mi­te a com­ple­tar an­tes del ro­da­je de El hom­bre tran­qui­lo, Ford ela­bo­ró en Río Gran­de un wes­tern de gran com­ple­ji­dad en el que lo épi­co y lo ín­ti­mo se en­tre­la­zan con ab­so­lu­ta har­mo­nía. Así, las pa­no­rá­mi­cas del de­sier­to por don­de dis­cu­rren las car­gas de la ca­ba­lle­ría con­vi­ven con pri­me­ros pla­nos per­fec­ta­men­te en­cua­dra­dos que des­cri­ben el es­ta­tus psi­co­ló­gi­co de los pro­ta­go­nis­tas. Pa­ra con­se­guir­lo, Ford se ayu­dó del mag­ní­fi­co tra­ba­jo de fo­to­gra­fía de Bert Glen­non, que te­jió al­gu­nos pla­nos de ova­ción en pie. Ci­to co­mo ejem­plo la es­ce­na en la que los Sons of the Pio­neers can­tan la se­re­na­ta an­te el ge­ne­ral She­ri­dan y el ma­tri­mo­nio Yor­ke: ella es­tá un pa­so por de­lan­te de él, pe­ro al in­cli­nar la ca­be­za da la im­pre­sión de apo­yar­la so­bre el hom­bro de su ma­ri­do. En­ten­de­mos que le gus­ta­ría ha­cer­lo, pe­ro no pue­de por­que la he­ri­da aún no ha ci­ca­tri­za­do, y la cá­ma­ra re­fle­ja di­cha im­po­ten­cia me­dian­te una ilu­sión visual.

De­ta­lles co­mo és­te o do­bles lec­tu­ras co­mo la del hi­jo de Yor­ke arran­cán­do­le una fle­cha del pe­cho a su pa­dre ha­cen que Río Gran­de sea una pe­lí­cu­la de lo más su­ge­ren­te, en la que no hay sub­ra­ya­dos ni otro ob­je­ti­vo que na­rrar me­dian­te imá­ge­nes cla­ras y diá­lo­gos rea­lis­tas, na­da tea­tra­les. Yor­ke es «un hom­bre muy so­li­ta­rio», co­mo di­ce su es­po­sa, ade­más de in­tro­ver­ti­do; y por ello abor­da las re­la­cio­nes con los otros per­so­na­jes dan­do ro­deos. El guion va de­jan­do caer que en­tre York y su mu­jer hay una ren­ci­lla re­la­cio­na­da con la Gue­rra Ci­vil, y que el ge­ne­ral She­ri­dan (J. Ca­rrol Naish) tu­vo mu­cho que ver en ella. En tér­mi­nos na­rra­ti­vos, a ojos de Kath­leen, She­ri­dan es el aman­te de su ma­ri­do en tan­to que le en­ga­tu­só pa­ra arra­sar su pue­blo na­tal y ale­jar­lo de la fa­mi­lia que aca­ba­ban de em­pe­zar a cons­truir. Ahí co­bra más sen­ti­do la con­ver­sa­ción ini­cial en­tre She­ri­dan y Yor­ke, que tie­ne un tono in­có­mo­do, de com­par­ti­da cul­pa­bi­li­dad, así co­mo el he­cho de que Kath­leen se re­fie­ra al sar­gen­to Quin­can­non (Vic­tor McLa­glen) co­mo un pirómano.

Al igual que Fort Apa­cheLa le­gión in­ven­ci­ble, Río Gran­de tam­bién tra­ta so­bre el ho­nor y la leal­tad, pe­ro lo ha­ce des­de un pun­to de vis­ta mu­cho más ín­ti­mo y, so­bre to­do, com­par­ti­do: so­mos ca­pa­ces de po­ner­nos en la si­tua­ción de Yor­ke, de Kath­leen o in­clu­so en la de su hi­jo, cuan­do se en­zar­za en una pe­lea con un com­pa­ñe­ro bas­tan­te ma­yor que él. Por su­pues­to hay es­pa­cio pa­ra mos­trar la di­ná­mi­ca de los fuer­tes y las nor­mas de la ca­ba­lle­ría, pe­ro es­ta vez Ford no quie­re ha­cer un fres­co que sir­va de le­yen­da na­cio­nal, sino con­tar una his­to­ria a ras de tie­rra. Y re­cu­rre en tan­tas oca­sio­nes a la mú­si­ca de Sons of the Pio­neers por­que es la ma­ne­ra de que los per­so­na­jes se pon­gan fren­te al es­pe­jo (hay que es­tar aten­tos la le­tra de las can­cio­nes). Si a to­dos esos mé­ri­tos ar­tís­ti­cos le uni­mos el éxi­to de ta­qui­lla (re­cau­dó 2,25 mi­llo­nes de dó­la­res, el do­ble de lo que cos­tó), po­de­mos con­cluir que John Ford no só­lo se fue a Ir­lan­da con los de­be­res he­chos, sino que lo hi­zo con la ca­be­za bien alta.

EXCELENTE | ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Rio Gran­de (1950). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: John Way­ne, Mau­reen O’Hara, Ben John­son, Clau­de Jar­man Jr., Harry Ca­rey Jr., Chill Wills, J. Ca­rrol Naish, Vic­tor McLa­glen, Grant Withers y los Sons of the Pio­neers. Du­ra­ción: 106 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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La legión invencible’ (1949)

La legión invencible (1949)

John Wayne sabe actuar

Tras la ma­sa­cre de Fort Apa­che (1948) y el pa­rén­te­sis de Tres pa­dri­nos (1948), John Ford ini­ció el ro­da­je de La le­gión in­ven­ci­ble, se­gun­da en­tre­ga de la Tri­lo­gía de la Ca­ba­lle­ría, con un equi­po si­mi­lar en to­dos los fren­tes: Frank S. Nu­gentLau­ren­ce Sta­llings co­mo au­to­res del guion adap­ta­do, Win­ton C. Hoch en la di­rec­ción de fo­to­gra­fía y John Way­ne co­mo ca­be­za de re­par­to. Era la de­ci­mo­ter­ce­ra vez que Ford di­ri­gía a Way­ne, aun­que Pappy ha­bía ba­ra­ja­do an­tes el nom­bre de Henry Fon­da por­que pen­sa­ba que el pa­pel era de­ma­sia­do am­bi­cio­so pa­ra las cua­li­da­des in­ter­pre­ta­ti­vas del Du­que. Ford cam­bió de opi­nión cuan­do vio a Way­ne en Río Ro­jo (Ho­ward Hawks, 1948) y ex­cla­mó: «¡No sa­bía que ese hi­jo de pu­ta su­pie­ra actuar!»

Pa­re­ce ló­gi­co que Ford tu­vie­ra sus re­ser­vas so­bre si Way­ne iba a es­tar ca­pa­ci­ta­do pa­ra en­car­nar al ca­pi­tán Nathan Cut­ting Brittles, lí­der de un des­ta­ca­men­to de la ca­ba­lle­ría que pe­lea con­tra los na­ti­vos ame­ri­ca­nos po­co des­pués de la de­ba­cle del ge­ne­ral Cus­ter en Little Bighorn. Pa­ra em­pe­zar, Way­ne te­nía que me­ter­se en la piel de un hom­bre a pun­to de ju­bi­lar­se —es de­cir, unos vein­te años ma­yor que él— y, pa­ra con­ti­nuar, su ac­tua­ción de­bía de ser su­til: ca­ris­má­ti­ca, pe­ro no frí­vo­la; ro­tun­da, pe­ro só­lo has­ta cier­to pun­to, de­jan­do es­pa­cio pa­ra la sen­si­bi­li­dad y la du­da. Ha­bía que ser muy bueno o te­ner mu­chas ta­blas pa­ra ce­ñir­se a unos már­ge­nes tan es­tre­chos. Ford pen­só en Fon­da por­que es­ta­ba más acos­tum­bra­do a los re­gis­tros am­bi­guos y te­nía un cu­rrí­cu­lum más va­ria­do. Pe­ro Way­ne de­mos­tró que po­día ha­cer­lo: cum­plió a ra­ja­ta­bla con lo que pe­día el guion y se ase­gu­ró así de que Ford tam­bién con­ta­ra con él pa­ra in­ter­pre­tar a per­so­na­jes com­ple­jos en fu­tu­ras películas.

La le­gión in­ven­ci­ble es una pe­lí­cu­la tan op­ti­mis­ta co­mo un re­clu­ta an­sio­so por en­trar en com­ba­te. Y es, ob­via­men­te, un fil­me pro­pa­gan­dís­ti­co so­bre la for­ta­le­za del ejér­ci­to y su im­por­tan­cia pa­ra cohe­sio­nar la na­ción es­ta­dou­ni­den­se. Ford vuel­ve a su vie­jo es­pí­ri­tu gru­pal pa­ra re­cor­dar­nos que no im­por­ta las ve­ces que cai­ga­mos de­rro­ta­dos siem­pre que po­da­mos vol­ver a le­van­tar­nos. Pe­ro no es un dis­cur­so mo­les­to por­que el di­rec­tor lo afron­ta de ma­ne­ra tan­gen­cial: lo com­pren­de­mos e in­te­rio­ri­za­mos a tra­vés de las ac­cio­nes de los per­so­na­jes, de la co­ti­dia­nei­dad del fuer­te an­te los tam­bo­res de gue­rra, de la re­si­lien­cia de hom­bres, mu­je­res y ni­ños por asen­tar­se en un pá­ra­mo hos­til co­mo el de­sier­to de Ari­zo­na. Es de­cir, que no hay aren­gas pa­trió­ti­cas, ni po­lí­ti­cos que ro­ben pro­ta­go­nis­mo, ni es­ce­nas las­ti­mo­sas que fuer­cen la em­pa­tía con los protagonistas.

En La le­gión in­ven­ci­ble, la nos­tal­gia es el ca­pi­tán Brittles acu­dien­do por las tar­des al ce­men­te­rio pa­ra dar el par­te del día a su mu­jer e hi­jas. No sa­be­mos de qué mu­rie­ron ellas, ni si fue do­lo­ro­so en­te­rrar­las, ni de lo que se­ría ca­paz Brittles por te­ner­las de nue­vo en­tre sus bra­zos. No lo sa­be­mos, pe­ro lo com­pren­de­mos. Y ocu­rre lo mis­mo con otras emo­cio­nes que Ford va des­ti­lan­do con la sim­pli­ci­dad de quien sil­ba mien­tras ca­mi­na. Por ejem­plo, la leal­tad, re­fle­ja­da en esa di­ver­ti­da pe­lea que Brittles le or­ga­ni­za, ca­si de im­pro­vi­so, al sar­gen­to Quin­can­non (Vic­tor McLa­glen). Por ejem­plo, el or­gu­llo, que se ma­ni­fies­ta en las ex­cu­sas que en­cuen­tra Brittles pa­ra con­sul­tar el re­loj de bol­si­llo que le re­ga­lan sus sol­da­dos. O, por ejem­plo, el mie­do a ju­bi­lar­se del ca­pi­tán, co­mo de­mues­tra su ob­se­sión por con­tar los días y las ho­ras que le fal­tan pa­ra aban­do­nar el pues­to. Cuan­do que­re­mos dar­nos cuen­ta, Ford ya nos ha ga­na­do pa­ra la causa.

En el apar­ta­do téc­ni­co hay dos fac­to­res que jue­gan un pa­pel esen­cial. El pri­me­ro es la mú­si­ca, com­pues­ta por va­rios him­nos de ca­ba­lle­ría que en­to­nan los pro­pios sol­da­dos. Y, el se­gun­do, la lec­ción de fo­to­gra­fía de Win­ton C. Hoch, que no só­lo crea una tex­tu­ra asom­bro­sa —creo que a él le de­be­mos la ima­gen men­tal que se nos for­ma en la ca­be­za al pen­sar en una di­li­gen­cia des­bo­ca­da— sino por pla­nos co­mo el del fu­ne­ral a la ho­ra del cre­púscu­lo, que po­dría per­te­ne­cer a una ga­le­ría de pin­tu­ras so­bre la fron­te­ra del Oes­te en el si­glo XIX. En el mis­mo sen­ti­do, las gue­rre­ras azu­les y ama­ri­llas de los sol­da­dos, aun man­cha­das de pol­vo, crean un be­llo con­tras­te con los co­lo­res te­rro­sos de Mo­nu­ment Va­lley. Por úl­ti­mo, la fe­liz coin­ci­den­cia de una tor­men­ta so­bre el de­sier­to per­mi­tió a Hoch cap­tar los re­lám­pa­gos so­bre el avan­ce de la ca­ra­va­na. Y aun­que se que­jó al sin­di­ca­to por­que esos pla­nos le su­pu­sie­ron ho­ras ex­tras no re­tri­bui­das, es pro­ba­ble que gra­cias a ello ga­na­se el Os­car a la Me­jor Fo­to­gra­fía en Color.

Pa­ra aca­bar, no ol­vi­de­mos que el tí­tu­lo ori­gi­nal de La le­gión in­ven­ci­ble es She Wo­re a Ye­llow Rib­bon, una re­fe­ren­cia a la sub­tra­ma de Oli­via Dan­drid­ge (Joan­ne Dru) con sus dos pre­ten­dien­tes: el te­nien­te Co­hill (John Agar) y el se­gun­do te­nien­te Pen­nell (Harry Ca­rey Jr.). Pue­de que sea una his­to­ria su­per­flua, pe­ro es par­te de la fun­ción del ca­pi­tán Brittles co­mo pa­dre de fa­mi­lia, una es­pe­cie de re­den­ción a su tra­ge­dia per­so­nal, y apor­ta ca­li­dez a es­te no­ta­ble re­la­to so­bre la con­quis­ta del Oeste.

NOTABLE | ⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nalShe Wo­re a Ye­llow Rib­bon (1949). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: John Way­ne, Joan­ne Dru, John Agar, Ben John­son, Harry Ca­rey Jr., Vic­tor McLa­glen, Mil­dred Nat­wick, Geor­ge O’­Brien, Arthur Shields. Du­ra­ción: 103 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.