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La taberna del irlandés’ (1963)

La taberna del irlandés (1963)
Ya no se ha­cen pe­lí­cu­las co­mo las de antes.

Pálido reflejo

Si La ta­ber­na del ir­lan­dés la hu­bie­ra di­ri­gi­do cual­quier di­rec­tor que no fue­ra John Ford, po­dría ca­li­fi­car­se co­mo la obra de un vul­gar imi­ta­dor que ha­bía pre­ten­di­do emu­lar el pa­raí­so nos­tál­gi­co de El hom­bre tran­qui­lo (1952). Pe­ro, al lle­var la fir­ma de Ford —que ade­más ejer­ció de pro­duc­tor en so­li­ta­rio — , el re­sul­ta­do es sim­ple­men­te des­con­cer­tan­te. Cues­ta es­qui­var el tó­pi­co de que Ford só­lo que­ría pa­sar unas va­ca­cio­nes con sus ami­gos en Ha­wái y, de pa­so, ro­dar una co­me­dia ro­mán­ti­ca que le re­por­ta­se be­ne­fi­cios sin de­di­car­le mu­chas ener­gías. Co­mo si to­do su em­pe­ño hu­bie­ra si­do re­cu­pe­rar el es­pí­ri­tu de In­nis­free pa­ra su de­lei­te pri­va­do, no pa­ra com­par­tir­lo con el pú­bli­co. Se­gún las cró­ni­cas del ro­da­je, tam­po­co lo consiguió.

En La ta­ber­na del ir­lan­dés vol­vie­ron a reu­nir­se Frank S. Nu­gent, Win­ton C. HochJohn Way­ne, es de­cir, el guio­nis­ta, el di­rec­tor de fo­to­gra­fía y el pro­ta­go­nis­ta de El hom­bre tran­qui­lo. Pe­ro Ford es­ta­ba ca­da vez peor de sa­lud y no pu­do coor­di­nar al equi­po co­mo en otras oca­sio­nes, ni crear el cli­ma de ca­ma­ra­de­ría que tan bien le ha­bía fun­cio­na­do a lo lar­go de su ca­rre­ra. El guion de Nu­gent es tos­co y los diá­lo­gos ca­re­cen de re­tran­ca. La fo­to­gra­fía de Hoch es ano­di­na y su­cia, na­da que ver con la bru­ma de año­ran­za con la que ha­bía ilu­mi­na­do In­nis­free. Por su par­te, Way­ne ti­ra del en­can­to so­brio que le ha­bía he­cho po­pu­lar, pe­ro era de­ma­sia­do vie­jo pa­ra el pa­pel —co­mo él mis­mo re­co­no­ció— y aca­bó es­tre­sa­do al te­ner que re­vi­sar dia­ria­men­te los co­pio­nes, ya que los mal­tre­chos ojos de Ford te­nían que descansar.

La tra­ma tra­ta so­bre una es­ti­ra­da da­ma de Bos­ton, Amei­lia Dedham (Eli­za­beth Allen), que via­ja has­ta la is­la de Ha­lea­ka­loha, en la Po­li­ne­sia fran­ce­sa, con el ob­je­ti­vo de en­con­trar a su pa­dre (Jack War­den), a quien nun­ca ha lle­ga­do a co­no­cer. La ma­dre de Amei­lia mu­rió en el par­to; su pa­dre se en­ro­ló en el ejér­ci­to pa­ra lu­char con­tra los ja­po­ne­ses y aca­bó en es­ta is­la, don­de se hi­zo doc­tor, se ca­só con una na­ti­va y tu­vo tres hi­jos. Es­to pa­re­ce ser un pro­ble­ma pa­ra una pu­ri­ta­na co­mo Amei­lia, de ahí que, du­ran­te la vi­si­ta de su hi­ja, el doc­tor acuer­de ce­der a sus otros hi­jos al due­ño de la ta­ber­na lo­cal (John Way­ne). Ello pro­vo­ca­rá un sin­fín de en­re­dos pre­sun­ta­men­te di­ver­ti­dos que ter­mi­na­rán con la ver­dad sa­lien­do a la luz y con el ta­ber­ne­ro azo­tan­do el cu­lo de Amei­lia, sím­bo­lo ine­quí­vo­co de que se han enamorado.

Ford te­nía un es­ti­lo úni­co pa­ra la co­me­dia y eso lo ha­cía in­igua­la­ble, pe­ro era un es­ti­lo bas­to y con unos re­cur­sos que a es­tas al­tu­ras es­ta­ban muy tri­lla­dos. Eli­za­beth Allen, que a pe­sar de to­do no lo ha­ce mal, se cae de to­das las for­mas po­si­bles: des­de el bo­te que la trae a la is­la, des­de al Ara­ner —el mag­ní­fi­co ya­te de Ford— y ha­cien­do es­quí acuá­ti­co. Los lu­ga­re­ños des­tro­zan la ta­ber­na de Do­no­van unas trein­ta y cin­co ve­ces, lo que in­clu­ye ro­tu­ra de bo­te­lli­nes de cer­ve­za, es­pe­jos, pia­nos y ven­ta­nas, así co­mo gol­pe­ta­zos his­trió­ni­cos a una tra­ga­pe­rras es­tro­pea­da. No fal­ta el via­je sui­ci­da a bor­do de un jeep, ni John Way­ne arras­tran­do a su fu­tu­ra es­po­sa co­mo pá­li­do re­fle­jo de la es­ce­na con Mau­reen O’Hara en El hom­bre tran­qui­lo. Los ni­ños son in­su­fri­bles y los adul­tos no tie­nen nin­gu­na re­le­van­cia: ni Do­rothy La­mour, ni Cé­sar Ro­me­ro ni mu­cho me­nos Lee Mar­vin, cu­yo úni­co co­me­ti­do es dar­se de mam­po­rros con to­do aquel que en­tre en la ta­ber­na. Tam­bién hay una ra­ción de chis­tes ra­cis­tas y un pa­ter­na­lis­mo blan­co que ya en 1963 se con­si­de­ra­ba anacrónico.

Co­mo di­jo Mar­tin Scor­se­se, La ta­ber­na del ir­lan­dés tie­ne mo­men­tos cha­pu­ce­ros, de ver­güen­za aje­na. Que pro­ce­dan de la men­te de un ge­nio co­mo John Ford nos en­tris­te­ce a to­dos sus ad­mi­ra­do­res, pues es la cons­ta­ta­ción de que sus me­jo­res años ha­bían que­da­do atrás. Es un in­ten­to pa­té­ti­co por se­guir sien­do uno mis­mo en la dé­ca­da de la re­vo­lu­ción ju­ve­nil y se­xual, eje­cu­ta­do con la ley del mí­ni­mo es­fuer­zo y sien­do cons­cien­te —co­mo ase­gu­ró Win­ton C. Hoch— de que aque­lla pe­lí­cu­la era una ba­su­ra. Con to­do, Ford aún tu­vo arres­tos pa­ra re­cu­pe­rar­se y ro­dar otros dos fil­mes an­tes de fi­ni­qui­tar su ex­tra­or­di­na­ria ca­rre­ra co­mo di­rec­tor de cine.

MALA | ⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Do­no­va­n’s Re­ef (1963). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: John Way­ne, Lee Mar­vin, Jack War­den, Eli­za­beth Allen, Cé­sar Ro­me­ro, Dick Fo­ran, Do­rothy La­mour, Mar­cel Da­lio, Mi­ke Ma­zur­ki. Du­ra­ción: 109 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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El hombre que mató a Liberty Valance’ (1962)

El hombre que mató a Liberty Valance (1962)
Y to­do por cul­pa de un bistec.

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«Es­to es el Oes­te, se­ñor. Cuan­do la le­yen­da se con­vier­ta en un he­cho, im­pri­me la le­yen­da». La ci­ta más re­cor­da­da de El hom­bre que ma­tó a Li­berty Va­lan­ce (1962) y, pro­ba­ble­men­te, de to­da la fil­mo­gra­fía de John Ford, con­den­sa el men­sa­je de es­te wes­tern cre­pus­cu­lar que el ci­neas­ta de raí­ces ir­lan­de­sas ha­bía ido ma­ce­ran­do, al me­nos, des­de Cen­tau­ros del de­sier­to (1956). Sin em­bar­go, la fra­se de ma­rras ha­bía ido apa­re­cien­do de for­ma im­plí­ci­ta en va­rias pe­lí­cu­las de Ford des­de la épo­ca mu­da. La cons­truc­ción del fe­rro­ca­rril en El ca­ba­llo de hie­rro (1924), la ma­sa­cre de Ari­zo­na en Fort Apa­che (1948) o las bio­gra­fías de Marty Maher y Frank Wead en Cu­na de hé­roes (1955) y Es­cri­to ba­jo el sol (1957) son ejem­plos de fil­mes en los que Ford pre­fi­rió su­bli­mar los he­chos reales pa­ra trans­mi­tir un men­sa­je hu­mano e ins­pi­ra­dor. La di­fe­ren­cia es que en El hom­bre que ma­tó a Li­berty Va­lan­ce Ford apli­ca ese cri­te­rio so­bre una ba­se de fic­ción que, a su vez, se sus­ten­ta en una men­ti­ra que ha du­ra­do de­ma­sia­do tiem­po. En es­te sen­ti­do, la pe­lí­cu­la po­dría ver­se co­mo una crí­ti­ca ha­cia su pro­pio es­ta­tus co­mo re­fe­ren­te de un gé­ne­ro po­pu­lar que ha­bía mar­ca­do el ima­gi­na­rio his­tó­ri­co de los estadounidenses.

Así de pro­fun­da pue­de ser la lec­tu­ra del úl­ti­mo gran wes­tern de Ford, una pe­lí­cu­la de es­tu­dio, sin las épi­cas per­se­cu­cio­nes de Mo­nu­ment Va­lley ni la ame­na­za de los in­dios en Tech­ni­co­lor. Des­de el pun­to de vis­ta for­mal, el uso del blan­co y ne­gro —ya sea por re­cor­tes de pre­su­pues­to o pa­ra di­si­mu­lar las eda­des de John Way­ne y Ja­mes Ste­wart— do­ta a la pe­lí­cu­la de un ca­rác­ter omi­no­so, co­mo si fue­ra el anun­cio de la vic­to­ria pí­rri­ca que va a acon­te­cer. Más allá de los be­llos an­gu­la­res que com­po­nen el due­lo en­tre Ran­som Stod­dard (Ja­mes Ste­wart) y Li­berty Va­lan­ce (Lee Mar­vin), la pues­ta en es­ce­na es aus­te­ra, con pla­nos es­tá­ti­cos que se li­mi­tan a mos­trar có­mo fue­ron los he­chos y van des­nu­dan­do la in­te­gri­dad del abo­ga­do que años atrás vino a po­ner or­den en Shinbone. 

La pe­lí­cu­la es pro­fun­da por­que los per­so­na­jes son pro­fun­dos, com­ple­jos, ator­men­ta­dos. No hay du­da de que Ran­som Stod­dard en­car­na la ci­vi­li­za­ción y el pro­gre­so; de he­cho, le ve­mos re­gre­sar a Shin­bo­ne en fe­rro­ca­rril —el gran sím­bo­lo del cam­bio en el Sal­va­je Oes­te — , con­ver­ti­do en se­na­dor y sien­do re­ve­ren­cia­do por sus an­ti­guos ve­ci­nos. Un hom­bre que creía en la jus­ti­cia a tra­vés de las pa­la­bras y no de las ar­mas, pe­ro que tu­vo que re­cu­rrir al ase­si­na­to de un fo­ra­ji­do pa­ra ci­men­tar su ca­rre­ra pro­fe­sio­nal y su ma­tri­mo­nio. Na­da que ob­je­tar, pen­sa­mos, has­ta que po­co a po­co des­cu­bri­mos que no fue él quien ma­tó a Va­lan­ce, y que ade­más ha es­pe­ra­do a la muer­te del ver­da­de­ro hé­roe pa­ra con­fe­sar­lo. Ese hé­roe es Tom Do­niphon (John Way­ne), el va­que­ro que en­ten­dió, a su pe­sar, que la me­jor con­tri­bu­ción que po­día ha­cer a su pue­blo, a su país, era ce­der la glo­ria de aquel due­lo a un hom­bre con los va­lo­res mo­ra­les de Stod­dard. Al fin y al ca­bo, el mun­do de Do­niphon —el Oes­te ci­ne­ma­to­grá­fi­co— ya es­ta­ba con­de­na­do a la extinción.

Po­dría­mos de­cir que am­bos hi­cie­ron lo que te­nían que ha­cer: Do­niphon se sa­cri­fi­có pa­ra fa­vo­re­cer eso que lla­ma­mos pro­gre­so so­cial, y Stod­dard acep­tó el re­ga­lo por­que re­pre­sen­ta­ba una opor­tu­ni­dad úni­ca de im­po­ner la ley y el or­den en un mun­do to­da­vía sal­va­je. Pe­ro, co­mo es ló­gi­co, se tra­ta de una de­ci­sión trau­má­ti­ca pa­ra los dos. Do­niphon pa­sa a ser el mar­gi­na­do del pue­blo, don­de to­dos creen que se ha amar­ga­do por­que ni ma­tó a Va­lan­ce ni pu­do con­quis­tar a Ha­llie (Ve­ra Mi­les), su gran amor, que aca­bó ca­sán­do­se con Stod­dard. Por su par­te, el ac­tual se­na­dor ha te­ni­do que li­diar con el pe­so de la cul­pa y con la du­da eter­na de si Ha­llie no ha­bría pre­fe­ri­do vi­vir anal­fa­be­ta y más bru­ta que un ara­do en bra­zos de un hom­bre anal­fa­be­to y más bru­to que un ara­do, pe­ro de co­ra­zón pu­ro y con la con­cien­cia limpia.

Fi­nal­men­te, otro de los te­mas bá­si­cos que tra­ta El hom­bre que ma­tó a Li­berty Va­lan­ce es el pa­pel de los me­dios de co­mu­ni­ca­ción en la cohe­sión de una so­cie­dad. Re­gre­san­do al pri­mer pá­rra­fo del tex­to, cuan­do el edi­tor del pe­rió­di­co lo­cal tie­ne que de­ci­dir en­tre re­ve­lar la ver­dad o pa­sar de lar­go, op­ta por per­pe­tuar la le­yen­da que ha en­cum­bra­do a Ran­som Stod­dard. Es una de­ci­sión hi­pó­cri­ta, que va en con­tra de las nor­mas éti­cas del pe­rio­dis­mo; pe­ro es una de­ci­sión ló­gi­ca, pues res­pe­ta la vo­lun­tad de Do­niphon, cu­yo sa­cri­fi­cio ha­bría si­do en vano. Vis­lum­bra­mos un pe­si­mis­mo del que Ford ya ha­bía he­cho ga­la en sus úl­ti­mas pe­lí­cu­las: el di­rec­tor lle­ga por fin a la con­clu­sión de que, pa­ra te­ner éxi­to, es más im­por­tan­te pa­re­cer hon­ra­do que ser­lo. Otra co­sa es que el in­di­vi­duo se­pa en su fue­ro in­terno si ac­tuó co­mo de­bía y si se­rá ca­paz de ne­go­ciar, en pri­va­do, con su con­cien­cia. Sea co­mo sea, se­rá una ne­go­cia­ción que de­ja­rá cicatrices.

EXCELENTE | ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: The Man Who Shot Li­berty Va­lan­ce (1962). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Ja­mes Ste­wart, John Way­ne, Ve­ra Mi­les, Lee Mar­vin, Ed­mond O’­Brien, Andy De­vi­ne, Ken Mu­rray, John Ca­rra­di­ne, Jea­net­te No­lan, John Qua­len. Du­ra­ción: 123 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.