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Escrito bajo el sol’ (1957)

Escrito bajo el sol (1957)
Al prin­ci­pio to­do son risas.

De la marina a Hollywood

La vi­da de Frank Wead, alias Spig, no pu­do ser más ci­ne­ma­to­grá­fi­ca. Na­ci­do en Peo­ria, Illi­nois, el 24 de oc­tu­bre de 1895, fue uno de los pri­me­ros avia­do­res de la ma­ri­na de Es­ta­dos Uni­dos y ar­tí­fi­ce de que és­ta me­jo­ra­se su con­tri­bu­ción a la vic­to­ria alia­da du­ran­te la Se­gun­da Gue­rra Mun­dial. Por aquel en­ton­ces, Wead ya lle­va­ba vein­te años re­ti­ra­do de­bi­do a una caí­da do­més­ti­ca que le pro­du­jo una le­sión me­du­lar. Pe­ro fue ca­paz de re­cu­pe­rar mo­vi­li­dad su­fi­cien­te co­mo pa­ra es­cri­bir una de­ce­na de li­bros y una trein­te­na de guio­nes de pe­lí­cu­las ba­sa­das en su ex­pe­rien­cia co­mo pi­lo­to. Fa­lle­ció de un in­far­to en San­ta Mó­ni­ca, Ca­li­for­nia, a los 52 años.

Di­jo John Ford que «to­do lo que hay en la pe­lí­cu­la ocu­rrió de ver­dad», y si ha­ce­mos ca­so a los da­tos bio­grá­fi­cos esen­cia­les de su ami­go Frank Wead, así es. A di­fe­ren­cia de otras pe­lí­cu­las en las que Ford pre­fi­rió im­pri­mir la le­yen­da de­jan­do los he­chos en se­gun­do plano, Es­cri­to ba­jo el sol es fiel al pri­mer pá­rra­fo de es­ta crí­ti­ca. Quien re­bus­que se­gu­ro que en­con­tra­rá al­gu­nas li­cen­cias o me­dias ver­da­des; pe­ro, te­nien­do en cuen­ta que es­ta­mos an­te una obra de fic­ción y no un do­cu­men­tal, así co­mo la que­ren­cia —sa­bia que­ren­cia— de Ford por lle­var el jue­go a su te­rreno, la pe­lí­cu­la re­sul­ta ca­si académica. 

La mis­ma pues­ta en es­ce­na es bas­tan­te so­bria: no se ocul­tan las tra­ge­dias de Wead, pe­ro tam­po­co se ha­ce hin­ca­pié en ellas, sino en su te­són pa­ra su­pe­rar epi­so­dios tan do­lo­ro­sos co­mo la muer­te de un hi­jo o la men­cio­na­da pa­rá­li­sis cor­po­ral. De he­cho, Es­cri­to ba­jo el sol pa­re­ce te­ner al­go más que tra­zas de co­me­dia. Si uno des­co­no­ce la bio­gra­fía de Wead, di­fí­cil­men­te po­drá sos­pe­char los dra­mas que es­tán por lle­gar. Ade­más, que John Way­ne en­car­ne al pro­ta­go­nis­ta es ga­ran­tía de que na­da sal­drá mal tan pron­to, a pe­sar de las pi­rue­tas aé­reas so­bre el océano o de los pi­ques en­tre los sol­da­dos de la ma­ri­na y los del ejér­ci­to de tie­rra. Na­da más le­jos. Lo que ha­ce Ford es des­cri­bir al per­so­na­je me­dian­te sus ac­cio­nes: va­lien­te, te­me­ra­rio, so­cia­ble, pe­ro in­ca­paz de asu­mir sus ro­les de ma­ri­do y pa­dre (aho­ra ire­mos a eso). A raíz del ac­ci­den­te, en­ten­de­mos la en­cru­ci­ja­da de Wead por con­tras­te res­pec­to al prin­ci­pio del fil­me: el hom­bre que ha­bía ba­sa­do su ale­gría en la com­pe­ti­ti­vi­dad fí­si­ca ten­drá que usar el ce­re­bro pa­ra en­cau­zar la frustración.

Es­cri­to ba­jo el sol fue la ter­ce­ra de las cin­co pe­lí­cu­las en las que coin­ci­die­ron John Way­neMau­reen O’Hara, nue­va mues­tra de la quí­mi­ca de la que ha­bían he­cho ga­la en Río Gran­de (1950) y El hom­bre tran­qui­lo (1952). Dos per­so­na­li­da­des in­do­ma­bles pa­ra dos per­so­na­jes que no es­tán dis­pues­tos a re­nun­ciar a sus sue­ños. Si Wead an­te­po­ne una pe­lea de bar o una tra­ve­sía aé­rea an­tes que es­tar con su fa­mi­lia, Min se re­be­la e in­clu­so aban­do­na a sus hi­jas pa­ra em­bo­rra­char­se y ju­gar al brid­ge. Y cuan­do el ac­ci­den­te pa­re­ce ser el pun­to de in­fle­xión que ne­ce­si­ta­ba el ma­tri­mo­nio pa­ra sa­lir a flo­te, ocu­rre lo con­tra­rio: Wead, pos­tra­do en la ca­mi­lla, pi­de a Min que lo aban­do­ne, y ella acep­ta con ra­pi­dez. A par­tir de en­ton­ces, las hi­jas de Wead só­lo sa­brán de su pa­dre por los pe­rió­di­cos y Min lle­va­rá una vi­da au­tó­no­ma, aun­que nin­guno de los dos po­drá evi­tar la año­ran­za de lo que pu­do ha­ber sido.

¿Una me­tá­fo­ra de la pro­pia vi­da de John Ford? Tal vez. Lo cier­to es que Pappy vuel­ve a de­mos­trar una sen­si­bi­li­dad es­pe­cial pa­ra tra­tar las re­la­cio­nes de pa­re­ja, y aun­que el re­cuer­do fi­nal de Wead es un po­co im­pos­ta­do, evi­ta la cur­si­le­ría. Ford, por cier­to, tie­ne su pro­pio per­so­na­je: John Dod­ge, el pro­duc­tor holly­woo­dien­se que acep­ta los guio­nes de Wead y que in­ter­pre­ta el sem­pi­terno Ward Bond. De los po­cos epi­so­dios en­te­ra­men­te có­mi­cos de una pe­lí­cu­la que aca­ba sien­do tris­te y nos­tál­gi­ca. Al fi­nal, la gue­rra lo arra­sa to­do y se lle­va por de­lan­te has­ta a aque­llos que se ha­bían em­pe­ña­do en son­reír con­tra vien­to y ma­rea, co­mo Jughead Car­son (Dan Dai­ley). 

NOTABLE | ⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: The Wings of Ea­gles. Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: John Way­ne, Dan Dai­ley, Mau­reen O’Ha­ra, Ward Bond, Ken Cur­tis, Ed­mund Lo­we, Ken­neth To­bey. Du­ra­ción: 110 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Cuna de héroes’ (1955)

Cuna de héroes (1955)

Un hombre cualquiera

El ir­lan­dés Marty Maher en­tró a tra­ba­jar co­mo ca­ma­re­ro en la aca­de­mia mi­li­tar de West Point, Nue­va York, en 1898, y al­can­zó el ran­go de sar­gen­to ma­yor a lo lar­go de los trein­ta años en los que pres­tó ser­vi­cio. Lue­go se ju­bi­ló, pe­ro si­guió vi­vien­do en West Point otros vein­te años más, así que en to­tal es­tu­vo me­dio si­glo rin­dien­do tri­bu­to a la ban­de­ra de los Es­ta­dos Uni­dos. Y Maher aún es­ta­ba vi­vo cuan­do John Ford di­ri­gió Cu­na de hé­roes, un bio­pic que, con­tra to­do pro­nós­ti­co, evi­ta la glo­ri­fi­ca­ción del pro­ta­go­nis­ta y ate­so­ra muy bue­nos mo­men­tos cinematográficos.

Tras dos pe­lí­cu­las de per­fil ba­jo co­mo El pre­cio de la glo­ria (1952) y El sol siem­pre bri­lla en Ken­tucky (1953), se­gui­das de la exó­ti­ca aven­tu­ra de Mo­gam­bo (1953), Ford vol­vió a ro­dear­se de acó­li­tos co­mo Mau­reen O’Hara, Do­nald Crisp, Ward Bond o Harry Ca­rey Jr. Sin em­bar­go, el rol prin­ci­pal fue pa­ra un ac­tor con el que no ha­bía tra­ba­ja­do aún: Ty­ro­ne Po­wer. Na­ci­do en Cin­cin­na­ti 40 años atrás, Po­wer reu­nía con­di­cio­nes que sin du­da eran del agra­do de Ford: era be­be­dor, te­nía raí­ces ir­lan­de­sas y ha­bía si­do ma­ri­ne de la Se­gun­da Gue­rra Mun­dial. Ade­más, Po­wer te­nía un fí­si­co y una edad per­fec­tas pa­ra si­mu­lar la ju­ven­tud y la ve­jez de Maher con un po­co de maquillaje.

En el pró­lo­go de Cu­na de hé­roes, Ford re­pi­te el vie­jo tru­co de avi­sar­nos de que no es­tá con­tan­do los he­chos, sino la le­yen­da. To­da la his­to­ria se na­rra en pa­sa­do, des­de el pun­to de vis­ta Maher, a quien co­no­ce­mos cuan­do es­tá a pun­to de ser ju­bi­la­do en con­tra de su vo­lun­tad. Por lo tan­to, es una me­mo­ria que em­be­lle­ce sin alar­des los bue­nos mo­men­tos y que asu­me los dra­má­ti­cos en­tre la re­sig­na­ción y la me­lan­co­lía. En lí­neas ge­ne­ra­les es un re­cuer­do se­reno, con un pun­to ana­lí­ti­co, co­mo con­tra­pun­to a las ale­grías y tris­te­zas que sal­pi­can la vas­ta bio­gra­fía del ho­me­na­jea­do. Ford cum­ple así con el ob­je­ti­vo de nor­ma­li­zar al hé­roe, de con­ver­tir­lo en or­gu­llo del pue­blo a pe­sar de que Maher nun­ca lle­ga­se a en­trar en com­ba­te ni a li­de­rar un ejército.

La pe­lí­cu­la su­pera las dos ho­ras y cuar­to de du­ra­ción y se di­vi­de en dos par­tes con to­nos bas­tan­te dis­tin­tos. En la pri­me­ra, Ford na­rra en cla­ve de co­me­dia la lle­ga­da de Maher a West Point, su ins­truc­ción a car­go del ca­pi­tán Koh­ler (Ward Bond), y su flir­teo y pos­te­rior ma­tri­mo­nio con Mary O’Donnell (Mau­reen O’Hara). Co­mo ya ocu­rrie­ra en ¡Qué ver­de era mi va­lle! (1941) o El hom­bre tran­qui­lo (1952), la ac­triz du­bli­ne­sa ro­ba gran par­te del pro­ta­go­nis­mo por su ro­tun­da pre­sen­cia fí­si­ca y sus enor­mes do­tes pa­ra la co­me­dia si­len­te, que in­clu­yen al­gu­nos gags que ha­bría fir­ma­do el mis­mí­si­mo Cha­plin. Mary O’Donnell apor­ta el ca­rác­ter que le fal­ta a Maher en cier­tos mo­men­tos, sin que ello im­pli­que fal­ta de hu­ma­ni­dad o que su ma­ri­do sea un pu­si­lá­ni­me. Sim­ple­men­te, es una mu­jer que re­cla­ma el es­pa­cio que le corresponde.

La fe­li­ci­dad de esa pri­me­ra par­te del fil­me se va agrie­tan­do po­co a po­co. El dra­ma pe­ne­tra en las vi­das de Maher y O’Donnell con no­ti­cias tan du­ras co­mo la muer­te del úni­co be­bé al que po­drán en­gen­drar o la de los sol­da­dos que van al fren­te de ba­ta­lla y de­jan un re­gue­ro de viu­das y huér­fa­nos en West Point. No­ti­cias que se acep­tan con la tris­te­za jus­ta, de for­ma dis­cre­ta, con el po­so que da la ex­pe­rien­cia de sa­ber que la vi­da es así y hay que afron­tar­la co­mo vie­ne. Qui­zá por ello ha­cen más me­lla en un es­pec­ta­dor que se ve des­ar­ma­do an­te la na­tu­ra­li­dad con la que Ford plas­ma lo vo­lá­til y efí­me­ra que es la felicidad.

Men­ción apar­te pa­ra Do­nald Crisp, que en­car­na al pa­dre de Maher de for­ma ma­gis­tral: con el ca­rác­ter au­to­ri­ta­rio del pa­triar­ca de ¡Qué ver­de era mi va­lle! (1941) pe­ro con va­rias con­ce­sio­nes que po­nen la piel de ga­lli­na por­que re­be­lan su ca­li­dez in­te­rior: ya sea bai­lan­do al­gu­na can­ción fol­cló­ri­ca o dan­do la ben­di­ción a su hi­jo en el mo­men­to del adiós. Así era la vi­da pa­ra Ford: du­ra por fue­ra, tier­na por den­tro. Y así eran sus me­jo­res per­so­na­jes. Una pe­na que, hoy en día, mu­chos to­da­vía se si­gan que­dan­do en la su­per­fi­cie. Y, aun­que es ver­dad que Cu­na de hé­roes se ha­ce un po­qui­to lar­ga, esa muer­te en el por­che de ca­sa y el pos­te­rior des­fi­le de áni­mas jus­ti­fi­can cual­quier demora.

NOTABLE | ⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: The Long Gray Li­ne (1955). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Ty­ro­ne Po­wer, Mau­reen O’Hara, Ro­bert Fran­cis, Do­nald Crisp, Ward Bond, Betsy Pal­mer, Phi­lip Ca­rey, Wi­lliam Les­lie, Harry Ca­rey Jr., Pa­trick Way­ne. Du­ra­ción: 138 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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El hombre tranquilo’ (1952)

El hombre tranquilo (1952)

La vida, en verde esmeralda

Por fin, des­pués del buen re­sul­ta­do en ta­qui­lla de Río Gran­de (1950), John Ford pu­do abor­dar la adap­ta­ción de la his­to­rie­ta El hom­bre tran­qui­lo, de Mau­ri­ce Walsh, pro­yec­to que lle­va­ba aca­ri­cian­do más de una dé­ca­da. Aun­que Her­bert J. Ya­tes pu­so el gri­to en el cie­lo por el ro­da­je en Tech­ni­co­lor y por el tras­la­do de to­do el equi­po a la pe­que­ña lo­ca­li­dad ir­lan­de­sa de Cong, el pre­si­den­te de Re­pu­blic Pic­tu­res tu­vo que tran­si­gir por­que Ford ha­bía cum­pli­do su par­te del tra­to y por­que, en el fon­do, sa­bía que era una cues­tión de pres­ti­gio: su es­tu­dio era co­no­ci­do por ro­dar wes­terns de ba­ja ca­li­dad y otras pe­lí­cu­las de se­rie B, y és­ta era una mag­ní­fi­ca opor­tu­ni­dad de dis­po­ner de un tí­tu­lo que hi­cie­se de mas­ca­rón de proa.

El hom­bre tran­qui­lo te­nía un fuer­te víncu­lo sen­ti­men­tal con Ford de­bi­do a sus raí­ces ir­lan­de­sas. De al­gu­na ma­ne­ra, el per­so­na­je de Sean Thorn­ton (John Way­ne) re­pre­sen­ta­ba a su al­ter ego: un ti­po que ha na­ci­do en sue­lo es­ta­dou­ni­den­se y que se ha la­bra­do allí una ca­rre­ra de éxi­to, pe­ro que siem­pre ha te­ni­do el anhe­lo de co­no­cer el pa­raí­so del que tan­to le ha­bla­ron sus pa­dres. Ford ya ha­bía ex­plo­ra­do esa bús­que­da en ¡Qué ver­de era mi va­lle! (1941), pe­ro lo ha­bía he­cho des­de un pun­to de vis­ta me­lan­có­li­co, ca­si des­de el la­men­to del tiem­po per­di­do en nom­bre del pro­gre­so. En cam­bio, en El hom­bre tran­qui­lo te­nía cla­ro que el pro­ta­go­nis­ta no só­lo de­bía de bus­car el pa­raí­so, sino encontrarlo.

Por es­te mo­ti­vo, la pe­lí­cu­la si­gue los có­di­gos de la co­me­dia ro­mán­ti­ca clá­si­ca, con una gue­rra de se­xos en­tre un hom­bre y una mu­jer de ar­mas to­mar: el men­cio­na­do Sean Thorn­ton y la pe­li­rro­ja Mary Ka­te Da­naher (Mau­reen O’Hara, que tam­bién sa­lía en ¡Qué ver­de era mi va­lle! y ha­bía na­ci­do a las afue­ras de Du­blín). Pe­se al re­vi­sio­nis­mo con­tem­po­rá­neo que til­da al fil­me de ma­chis­ta, el per­so­na­je de Mary Ka­te si­gue te­nien­do la fuer­za de un hu­ra­cán: es una mu­jer in­dó­mi­ta co­mo la cli­ma­to­lo­gía ir­lan­de­sa, que no ce­ja en su em­pe­ño de con­se­guir lo que le co­rres­pon­de aun­que su fla­man­te ma­ri­do in­sis­ta en que se con­for­me. Y en­tre los de­seos de Mary Ka­te fi­gu­ra amar a un hom­bre que la de­fien­da has­ta las úl­ti­mas con­se­cuen­cias. Fí­si­ca­men­te, si es necesario.

El tur­bu­len­to ro­man­ce en­tre Sean y Mary Ka­te que­da re­fle­ja­do por Ford en es­ce­nas que ya han pa­sa­do a la his­to­ria del ci­ne, co­mo el be­so de la ca­ba­ña, en mi­tad de un ven­da­val, o co­mo el del ce­men­te­rio, ba­jo la tor­men­ta. Es una ma­ne­ra efec­ti­va de mos­trar la pa­sión de dos aman­tes que se de­sean has­ta las gó­na­das. Pe­ro es­tas es­ce­nas son aún más atrac­ti­vas por el con­tras­te ca­si vio­len­to que su­po­nen res­pec­to a las del cor­te­jo, que es­tán fo­to­gra­fia­das con un ha­lo oní­ri­co y una vi­sión de­ci­di­da­men­te có­mi­ca, co­mo en el cé­le­bre arras­tre de Mary Ka­te des­de la es­ta­ción de tren de Castle­town has­ta In­nis­free. De nue­vo el re­vi­sio­nis­mo con­tem­po­rá­neo se lle­va las ma­nos a la ca­be­za en di­cha es­ce­na, so­bre to­do cuan­do una ve­ci­na le pres­ta a Sean una va­ra con la que do­mi­nar a su mu­jer, ob­vian­do que Ford em­plea­ba un hu­mor brus­co y cí­ni­co pa­ra evi­tar que sus pe­lí­cu­las fue­ran en­gu­lli­das por la nostalgia.

En es­te sen­ti­do, es obli­ga­to­rio re­se­ñar la par­ti­ci­pa­ción de dos per­so­na­jes cla­ve. Por un la­do, Will Da­naher (Vic­tor McLa­glen), quien de­be au­to­ri­zar la bo­da de su her­ma­na con Sean Thorn­ton; aun­que le pi­lló al­go ma­yor, es uno de los me­jo­res pa­pe­les de la ca­rre­ra de McLa­glen, y tam­bién de los más di­ver­ti­dos. Por otro, el al­ma de El hom­bre tran­qui­lo es, sin du­da, Mi­cha­leen Oge Flynn (Barry Fitz­ge­rald), una mez­cla de ca­sa­men­te­ro, me­to­men­to­do y bo­rra­chín ilus­tra­do que se com­por­ta co­mo si es­tu­vie­ra po­seí­do por el es­pí­ri­tu de un le­pre­chaun. Fitz­ge­rald ro­ba va­rias es­ce­nas con sus apos­ti­llas o su for­ma de sa­car pro­ve­cho de de­ter­mi­na­das si­tua­cio­nes (véa­se el epi­so­dio de la ca­rre­ra de ca­ba­llos), y de­ja pa­ra la pos­te­ri­dad una ex­cla­ma­ción que pre­ci­sa­men­te por su ana­cro­nis­mo tie­ne un en­can­to irre­sis­ti­ble: «¡Ho­mé­ri­co!».

El éxi­to de El hom­bre tran­qui­lo con­ten­tó a to­dos los im­pli­ca­dos. A Re­pu­blic, por­que fue la de­ci­mo­se­gun­da pe­lí­cu­la más ta­qui­lle­ra del año, con una re­cau­da­ción de 3,2 mi­llo­nes de dó­la­res que com­pen­só so­bra­da­men­te los 1,75 mi­llo­nes que ha­bía cos­ta­do. A Ford, por­que le re­por­tó el cuar­to Os­car de su ca­rre­ra tras los de El de­la­tor (1935), Las uvas de la ira (1940) y ¡Qué ver­de era mi va­lle! (1941). Y, al sép­ti­mo ar­te en ge­ne­ral, por brin­dar a los es­pec­ta­do­res un mun­do ale­gre y ro­mán­ti­co en el que ha­bi­tar du­ran­te dos ho­ras y nue­ve mi­nu­tos. Un mun­do don­de los erro­res del pa­sa­do no tie­nen ca­bi­da y en el que la vi­da re­ful­ge en ver­de esmeralda.

EXCELENTE | ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nalThe Quiet Man (1952). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: John Way­ne, Mau­reen O’Ha­ra, Barry Fitz­ge­rald, Ward Bond, Vic­tor McLa­glen, Mil­dred Nat­wick, Fran­cis Ford, Arthur Shields. Du­ra­ción: 129 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Río Grande’ (1950)

Río Grande (1950)

El final de la trilogía

Co­mo en otras oca­sio­nes, el mó­vil eco­nó­mi­co fue lo que im­pul­só a John Ford a em­bar­car­se en el ro­da­je de Río Gran­de (1950), que iba a su­po­ner el cie­rre de la Tri­lo­gía de la Ca­ba­lle­ría que ha­bía em­pe­za­do con Fort Apa­che (1948) y La le­gión in­ven­ci­ble (1949). Pe­ro, es­ta vez, el di­ne­ro iba li­ga­do a un de­seo ar­tís­ti­co. Ford te­nía en­tre ce­ja y ce­ja ro­dar El hom­bre tran­qui­lo en su que­ri­da Ir­lan­da, y ha­bía con­se­gui­do que Re­pu­blic Pic­tu­res le fi­nan­cia­ra el pro­yec­to. La úni­ca con­di­ción im­pues­ta por el es­tu­dio de Her­bert J. Ya­tes fue que, an­tes de cru­zar el char­co, le de­ja­ra he­cho un wes­tern con el que pa­liar las po­si­bles pér­di­das que tu­vie­ra la adap­ta­ción de la no­ve­la de Mau­ri­ce Walsh.

Río Gran­de vuel­ve a te­ner lu­gar en un fuer­te del ejér­ci­to es­ta­dou­ni­den­se, a po­cas mi­llas de la fron­te­ra con Mé­xi­co y del te­rri­to­rio que aún con­ser­van los apa­ches. El co­ro­nel Kirby Yor­ke (John Way­ne) di­ri­ge un des­ta­ca­men­to del to­do irre­gu­lar, for­ma­do por sol­da­dos im­ber­bes, pró­fu­gos de la jus­ti­cia, sar­gen­tos bo­rra­chos y tro­va­do­res uni­for­ma­dos. Pa­ra re­ma­tar­lo, Yor­ke re­ci­be dos vi­si­tas ines­pe­ra­das: la de su hi­jo (Clau­de Jar­man Jr.), que se ha alis­ta­do vo­lun­ta­ria­men­te; y la de su es­po­sa, Kath­leen (Mau­reen O’Hara). Dos ele­men­tos más de ten­sión si te­ne­mos en cuen­ta que el co­ro­nel Yor­ke lle­va quin­ce años sin ver a nin­guno de los dos. El guion, ba­sa­do en una his­to­rie­ta de Ja­mes War­ner Be­llah pa­ra el Sa­tur­day Eve­ning Post, fue obra de Ja­mes Ke­vin Mc­Guin­ness, quien no tra­ba­ja­ba con Ford en una pe­lí­cu­la de fic­ción des­de los al­bo­res del ci­ne so­no­ro (aun­que sí lo hi­zo en dos do­cu­men­ta­les so­bre la Se­gun­da Gue­rra Mundial).

Le­jos de que la pe­lí­cu­la re­sul­ta­ra un trá­mi­te a com­ple­tar an­tes del ro­da­je de El hom­bre tran­qui­lo, Ford ela­bo­ró en Río Gran­de un wes­tern de gran com­ple­ji­dad en el que lo épi­co y lo ín­ti­mo se en­tre­la­zan con ab­so­lu­ta har­mo­nía. Así, las pa­no­rá­mi­cas del de­sier­to por don­de dis­cu­rren las car­gas de la ca­ba­lle­ría con­vi­ven con pri­me­ros pla­nos per­fec­ta­men­te en­cua­dra­dos que des­cri­ben el es­ta­tus psi­co­ló­gi­co de los pro­ta­go­nis­tas. Pa­ra con­se­guir­lo, Ford se ayu­dó del mag­ní­fi­co tra­ba­jo de fo­to­gra­fía de Bert Glen­non, que te­jió al­gu­nos pla­nos de ova­ción en pie. Ci­to co­mo ejem­plo la es­ce­na en la que los Sons of the Pio­neers can­tan la se­re­na­ta an­te el ge­ne­ral She­ri­dan y el ma­tri­mo­nio Yor­ke: ella es­tá un pa­so por de­lan­te de él, pe­ro al in­cli­nar la ca­be­za da la im­pre­sión de apo­yar­la so­bre el hom­bro de su ma­ri­do. En­ten­de­mos que le gus­ta­ría ha­cer­lo, pe­ro no pue­de por­que la he­ri­da aún no ha ci­ca­tri­za­do, y la cá­ma­ra re­fle­ja di­cha im­po­ten­cia me­dian­te una ilu­sión visual.

De­ta­lles co­mo és­te o do­bles lec­tu­ras co­mo la del hi­jo de Yor­ke arran­cán­do­le una fle­cha del pe­cho a su pa­dre ha­cen que Río Gran­de sea una pe­lí­cu­la de lo más su­ge­ren­te, en la que no hay sub­ra­ya­dos ni otro ob­je­ti­vo que na­rrar me­dian­te imá­ge­nes cla­ras y diá­lo­gos rea­lis­tas, na­da tea­tra­les. Yor­ke es «un hom­bre muy so­li­ta­rio», co­mo di­ce su es­po­sa, ade­más de in­tro­ver­ti­do; y por ello abor­da las re­la­cio­nes con los otros per­so­na­jes dan­do ro­deos. El guion va de­jan­do caer que en­tre York y su mu­jer hay una ren­ci­lla re­la­cio­na­da con la Gue­rra Ci­vil, y que el ge­ne­ral She­ri­dan (J. Ca­rrol Naish) tu­vo mu­cho que ver en ella. En tér­mi­nos na­rra­ti­vos, a ojos de Kath­leen, She­ri­dan es el aman­te de su ma­ri­do en tan­to que le en­ga­tu­só pa­ra arra­sar su pue­blo na­tal y ale­jar­lo de la fa­mi­lia que aca­ba­ban de em­pe­zar a cons­truir. Ahí co­bra más sen­ti­do la con­ver­sa­ción ini­cial en­tre She­ri­dan y Yor­ke, que tie­ne un tono in­có­mo­do, de com­par­ti­da cul­pa­bi­li­dad, así co­mo el he­cho de que Kath­leen se re­fie­ra al sar­gen­to Quin­can­non (Vic­tor McLa­glen) co­mo un pirómano.

Al igual que Fort Apa­cheLa le­gión in­ven­ci­ble, Río Gran­de tam­bién tra­ta so­bre el ho­nor y la leal­tad, pe­ro lo ha­ce des­de un pun­to de vis­ta mu­cho más ín­ti­mo y, so­bre to­do, com­par­ti­do: so­mos ca­pa­ces de po­ner­nos en la si­tua­ción de Yor­ke, de Kath­leen o in­clu­so en la de su hi­jo, cuan­do se en­zar­za en una pe­lea con un com­pa­ñe­ro bas­tan­te ma­yor que él. Por su­pues­to hay es­pa­cio pa­ra mos­trar la di­ná­mi­ca de los fuer­tes y las nor­mas de la ca­ba­lle­ría, pe­ro es­ta vez Ford no quie­re ha­cer un fres­co que sir­va de le­yen­da na­cio­nal, sino con­tar una his­to­ria a ras de tie­rra. Y re­cu­rre en tan­tas oca­sio­nes a la mú­si­ca de Sons of the Pio­neers por­que es la ma­ne­ra de que los per­so­na­jes se pon­gan fren­te al es­pe­jo (hay que es­tar aten­tos la le­tra de las can­cio­nes). Si a to­dos esos mé­ri­tos ar­tís­ti­cos le uni­mos el éxi­to de ta­qui­lla (re­cau­dó 2,25 mi­llo­nes de dó­la­res, el do­ble de lo que cos­tó), po­de­mos con­cluir que John Ford no só­lo se fue a Ir­lan­da con los de­be­res he­chos, sino que lo hi­zo con la ca­be­za bien alta.

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Tí­tu­lo ori­gi­nal: Rio Gran­de (1950). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: John Way­ne, Mau­reen O’Hara, Ben John­son, Clau­de Jar­man Jr., Harry Ca­rey Jr., Chill Wills, J. Ca­rrol Naish, Vic­tor McLa­glen, Grant Withers y los Sons of the Pio­neers. Du­ra­ción: 106 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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¡Qué verde era mi valle!’ (1941)

¡Qué verde era mi valle! (1941)

En nombre del progreso

De­cía John Ford que la pe­lí­cu­la de la que se sen­tía más or­gu­llo­so era ¡Qué ver­de era mi va­lle! Fue su ter­cer Os­car co­mo di­rec­tor —aun­que a él los pre­mios le im­por­ta­ban un co­mino— y el ro­da­je, ade­más de bre­ve, fue una au­tén­ti­ca bal­sa de acei­te. Es pro­ba­ble que, en su ve­jez, re­me­mo­ran­do aque­llos dos me­ses de 1941, sus sen­sa­cio­nes fue­ran pa­re­ci­das a las del pe­que­ño Huw Mor­gan cuan­do nos ha­bla del pa­raí­so perdido.

Ford se hi­zo con la di­rec­ción re­le­van­do a Wi­lliam Wy­ler, que no ter­mi­na­ba de en­ca­jar en el pro­yec­to a ojos de Darryl F. Za­nuck. La his­to­ria se ba­sa­ba en una no­ve­la de Ri­chard Lle­wellyn de cu­ya adap­ta­ción se en­car­gó Phi­lip Dun­ne, y na­rra­ba las vi­ci­si­tu­des de una fa­mi­lia de mi­ne­ros ga­le­ses, los Mor­gan, que ven có­mo el va­lle idí­li­co en el que han cre­ci­do se mar­chi­ta po­co a po­co por cul­pa de la co­di­cia de los em­pre­sa­rios; pe­ro tam­bién por­que, a prin­ci­pios del si­glo XX, los cam­bios so­cia­les que se vi­vían en el Rei­no Uni­do im­pe­dían man­te­ner un es­ti­lo de vi­da tan arcaico.

La maes­tría de Ford fue esen­cial pa­ra con­tar una his­to­ria cla­ra­men­te sen­si­ble­ra. Co­mo di­jo Or­son We­lles, Ford sa­bía do­tar de tex­tu­ra a las imá­ge­nes, y lo ha­cía con de­ta­lles a prio­ri in­sig­ni­fi­can­tes pe­ro que lo­gran un do­ble pro­pó­si­to: dar vue­lo a las es­ce­nas cos­tum­bris­tas y evi­tar que la pe­lí­cu­la se aho­gue en su pro­pia nos­tal­gia. Ejem­plos de ello son la ma­dre re­co­gien­do la pa­ga de sus hi­jos con el de­lan­tal, las ma­nos de las mu­je­res que to­can el ves­ti­do de la no­via mien­tras ca­mi­na ha­cia el al­tar, o los gol­pe­ci­tos de Huw cuan­do se que­da so­lo con su pa­dre en una me­sa que es­ta­ba re­ple­ta de gen­te. Pe­ro tam­bién con un ta­ber­na­rio sen­ti­do del hu­mor que ali­ge­ra los mo­men­tos dra­má­ti­cos y, sin em­bar­go, los ha­ce inolvidables.

¡Qué ver­de era mi va­lle! es un pro­di­gio en cuan­to a ti­ros de cá­ma­ra, sien­do ca­paz de na­rrar con un plano ge­ne­ral o un cer­te­ro con­tra­pi­ca­do lo que otros no sa­brían ni con de­ce­nas de pá­gi­nas de guion: la año­ran­za, la so­le­dad, la im­po­ten­cia. Por otro la­do, me atre­ve­ría a de­cir que Arthur C. Mi­ller hi­zo aquí su me­jor tra­ba­jo co­mo di­rec­tor de fo­to­gra­fía, ju­gan­do con la luz y las som­bras, y en­ne­gre­cien­do la at­mós­fe­ra a me­di­da que el va­lle va per­dien­do su con­di­ción de pa­raí­so. Mi­ller y Ford tu­vie­ron a su dis­po­si­ción un de­co­ra­do mag­ní­fi­co que re­creó el en­torno mi­ne­ro de Ga­les en ple­na Ca­li­for­nia. La ban­da so­no­ra de Al­fred New­man, com­pues­ta prin­ci­pal­men­te por ar­pas y vio­li­nes, ter­mi­na de en­vol­ver la his­to­ria en una agri­dul­ce nostalgia.

Un mundo nuevo

Los per­so­na­jes, sen­ci­llos en apa­rien­cia, es­con­den una com­ple­ji­dad tre­men­da. No exa­ge­ro al afir­mar que el ca­be­za de la fa­mi­lia Mor­gan (Do­nald Crisp) po­dría ri­va­li­zar en es­te as­pec­to con el Ethan Ed­wards de Cen­tau­ros del de­sier­to. Es un hom­bre cha­pa­do a la an­ti­gua, re­li­gio­so y con­ser­va­dor, que sin em­bar­go sa­be que no pue­de opo­ner­se al pro­gre­so, a un mun­do que se le vie­ne en­ci­ma y con el que no com­par­te va­lo­res. Por eso le due­le tan­to el em­pe­ci­na­mien­to de su hi­jo Huw (Roddy Mc­Do­wall) por ser co­mo él; por­que, aun­que se sien­te or­gu­llo­so de su te­són, sa­be que su es­fuer­zo se­rá inú­til. A la re­don­dez del per­so­na­je hay que su­mar­le la so­ber­bia in­ter­pre­ta­ción de un Do­nald Crisp que se lle­vó el Os­car al me­jor ac­tor de reparto.

Tam­bién son dig­nas de des­ta­car las dos mu­je­res pro­ta­go­nis­tas: per­so­na­jes de ca­rác­ter fuer­te, que no se de­jan do­mi­nar en un con­tex­to tan pa­triar­cal. La ma­dre (Sa­ra All­good) es una ro­ca que no du­da en en­fren­tar­se a to­do el pue­blo cuan­do cri­ti­can a su ma­ri­do por opo­ner­se a la huel­ga, y que en las re­la­cio­nes fa­mi­lia­res ex­pre­sa ca­ri­ño sin per­der ese co­ra­je tan for­diano. La hi­ja, Angha­rad (Mau­reen O’Hara), se re­ve­la con­tra un ma­tri­mo­nio im­pues­to y lu­cha por cam­biar la opi­nión del amor de su vi­da: el pas­tor Gruffydd (Wal­ter Pid­geon), que qui­zá sea el úni­co ac­tor que pe­ca de re­la­mi­do, pro­ba­ble­men­te por­que se sa­bía la es­tre­lla de la pe­lí­cu­la an­tes de rodarla.

Sí, ¡Qué ver­de era mi va­lle! ape­la al co­ra­zón, al men­ti­ro­so cuen­to de que cual­quier tiem­po pa­sa­do fue me­jor; pe­ro lo ha­ce con cer­ca­nía, crí­ti­ca so­cial e imá­ge­nes po­de­ro­sas: des­de el ve­lo nup­cial que re­vo­lo­tea por en­ci­ma de la no­via, has­ta ese bu­có­li­co cam­po de nar­ci­sos en el que Huw apren­de, de nue­vo, a ca­mi­nar. De­ja la pa­la­bre­ría a un la­do, y eso mar­ca la di­fe­ren­cia: no ha­bla de sí mis­ma di­rec­ta­men­te, sino a tra­vés de una fa­mi­lia. Por eso em­pa­ti­za­mos con ella, y por eso con­vie­ne co­ger un pa­ñue­lo an­tes de ver­la: uno nun­ca sa­be cuán­to le pue­de emo­cio­nar un co­ro de mi­ne­ros ga­le­ses has­ta que se lo encuentra.

EXCELENTE | ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: How Green Was My Va­lley (1941). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Wal­ter Pid­geon, Mau­reen O’Ha­ra, Do­nald Crisp, An­na Lee, Roddy Mc­Do­wall, John Lo­der, Sa­ra All­good, Barry Fitz­ge­rald, Pa­tric Know­les. Du­ra­ción: 118 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.