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El gran combate’ (1964)

El gran combate (1964)
Los tres mos­que­te­ros (in­dios).

Propósito de enmienda

«Que­ría mos­trar el otro pun­to de vis­ta pa­ra va­riar», di­jo John Ford cuan­do le pre­gun­ta­ron por qué se ha­bía in­tere­sa­do en la his­to­ria de El gran com­ba­te. De he­cho, el in­te­rés de Ford ve­nía de le­jos: ya en 1957 ha­bía es­bo­za­do un guion jun­to a Dud­ley Ni­chols que no ha­bía en­con­tra­do los apo­yos fi­nan­cie­ros ne­ce­sa­rios. Pe­ro Ford con­ta­ba aho­ra con su nue­vo pro­duc­tor de con­fian­za, Ber­nard Smith, quien no só­lo pu­so di­ne­ro sino que tam­bién con­ven­ció a War­ner Bros. pa­ra que se en­car­ga­ra de la dis­tri­bu­ción. El ro­da­je tu­vo lu­gar du­ran­te el úl­ti­mo tri­mes­tre de 1963 en Mo­nu­ment Va­lley y la pe­lí­cu­la lle­gó a los ci­nes un año des­pués, en oc­tu­bre de 1964.

El gran com­ba­te es la cons­ta­ta­ción de que el te­mi­ble John Ford ne­ce­si­ta­ba lle­var a ca­bo pro­pó­si­tos de en­mien­da en la rec­ta fi­nal de su ca­rre­ra. Aun­que el re­vi­sio­nis­mo his­tó­ri­co ha lle­va­do a lí­mi­tes ab­sur­dos el pre­sun­to ra­cis­mo de sus pe­lí­cu­las, lo cier­to es que, en la ma­yo­ría de ellas, los na­ti­vos ame­ri­ca­nos son el úl­ti­mo re­duc­to de bar­ba­rie en la lu­cha del hom­bre blan­co por ci­vi­li­zar el con­ti­nen­te. Ya en El ca­ba­llo de hie­rro (1924) los in­dios se opo­nían al pro­gre­so que en­car­na­ba la cons­truc­ción del fe­rro­ca­rril, y des­pués se con­vir­tie­ron en ase­si­nos, se­cues­tra­do­res, lu­dó­pa­tas, bo­rra­chos o bu­fo­nes. Pue­de que a ve­ces se les es­ca­pa­ra al­gún de­ta­lle de dig­ni­dad, pe­ro el pú­bli­co te­nía cla­ro que, en las pe­lí­cu­las de Ford —y, por ex­ten­sión, en el gé­ne­ro del Oes­te— los in­dios eran «los malos».

Que Ford que­ría «mos­trar otro el pun­to de vis­ta» en El gran com­ba­te que­da cla­ro por el sim­ple con­tras­te del tra­ta­mien­to a los in­dios res­pec­to a sus pe­lí­cu­las an­te­rio­res. En es­ta oca­sión, los na­ti­vos son un pue­blo re­si­lien­te y dó­cil, que só­lo reac­cio­na de for­ma vio­len­ta cuan­do la hu­mi­lla­ción es tan gran­de que has­ta el es­pec­ta­dor se sien­te in­có­mo­do. Los che­ye­nes acep­tan el có­di­go de jus­ti­cia de los co­lo­nos y se con­for­man con que les de­jen vol­ver a las tie­rras de las que fue­ron ex­pul­sa­dos, pe­ro re­cla­man sin al­zar la voz, sin co­ro­nas de plu­mas ni pin­tu­ras de gue­rra. Los je­fes de la tri­bu adop­tan nom­bres pa­cí­fi­cos, Pe­que­ño Lo­bo (Ri­car­do Mon­tal­bán) y Cu­chi­llo Sin Fi­lo (Gil­bert Ro­land), y no ha­cen más que afear la con­duc­ta im­pe­tuo­sa del jo­ven Ca­mi­sa Ro­ja (Sal Mi­neo), que pre­fie­re pe­lear an­tes que se­guir arras­trán­do­se por el desierto.

Pe­ro más sor­pren­den­te aún es la for­ma en la que Ford car­ga con­tra una ins­ti­tu­ción a la que ha­bía ve­ne­ra­do du­ran­te dé­ca­das: el ejér­ci­to de los Es­ta­dos Uni­dos. Atrás que­dan las épi­cas aven­tu­ras de la Tri­lo­gía de la Ca­ba­lle­ría. En El gran com­ba­te, el ca­pi­tán Ar­cher (Ri­chard Wid­mark) es un mar de du­das que es­tá har­to de la bu­ro­cra­cia de Wa­shing­ton, que en­tien­de las ra­zo­nes de los enemi­gos y que, pa­ra col­mo, ve có­mo la pre­cio­sa De­bo­rah (Ca­rroll Ba­ker) an­te­po­ne la cau­sa na­ti­va al amor. Peor aún es el re­tra­to que se ha­ce del ca­pi­tán Wes­sels (Karl Mal­den), un al­cohó­li­co que con­vier­te Fort Ri­chard­son en un cam­po de con­cen­tra­ción; me­tá­fo­ra que se apun­ta­la cuan­do otro per­so­na­je com­pa­ra el ge­no­ci­dio de los in­dios con el que su­frie­ron los co­sa­cos en Ru­sia o cuan­do el se­cre­ta­rio de In­te­rior (Ed­ward G. Ro­bin­son) con­tem­pla el re­tra­to de Lin­coln, li­be­ra­dor de es­cla­vos. Aho­ra bien, es evi­den­te que los pro­ta­go­nis­tas es­tán cum­plien­do ór­de­nes en con­tra de su vo­lun­tad —lo cual es muy su­ge­ren­te— y eso des­pla­za la crí­ti­ca de Ford ha­cia la ins­ti­tu­ción del ejér­ci­to más que ha­cia los hom­bres que for­ma­ban par­te de ella. Llamativo.

El interludio de Dodge City

El car­go de con­cien­cia de Ford em­ba­rra un po­co las es­ce­nas in­dias, car­ga­das de una so­lem­ni­dad im­pos­ta­da. Les fal­ta el cos­tum­bris­mo con el que el di­rec­tor so­lía re­tra­tar a otras co­mu­ni­da­des que pro­ba­ble­men­te co­no­cía me­jor, por muy ami­go que fue­ra de los na­va­jos de Mo­nu­ment Va­lley. Ade­más, es in­evi­ta­ble que di­chas se­cuen­cias de­jen un po­so de hi­po­cre­sía di­fí­cil de so­bre­lle­var. En cam­bio, las es­ce­nas del ejér­ci­to son mu­cho más ri­cas, ya que in­clu­yen una cer­te­ra au­to­crí­ti­ca con­tra el go­bierno. Ade­más, Ford lle­ga a vio­lar la fi­gu­ra del va­que­ro en un es­ca­lo­frian­te epi­so­dio, pro­pio del spaghet­ti wes­tern, en el que cua­tro de ellos acri­bi­llan en­tre ri­so­ta­das a dos in­dios ham­brien­tos. Una es­ce­na que sir­ve co­mo ex­cu­sa pa­ra en­la­zar con el in­ter­lu­dio de Dod­ge City.

En 1964 aún ha­bía res­col­dos de la fie­bre del Ci­ne­ra­ma, y El gran com­ba­te, fo­to­gra­fia­do por Wi­lliam H. Clothier en Sú­per Pa­na­vi­sión 70, si­guió la es­truc­tu­ra mo­nu­men­tal de di­cho for­ma­to: ober­tu­ra, in­ter­lu­dio y una du­ra­ción de cien­to cin­cuen­ta y cua­tro mi­nu­tos. Pa­ra evi­tar que el pú­bli­co de­ser­ta­ra de la sa­la du­ran­te la pau­sa, Ford apos­tó por in­ser­tar un epi­so­dio có­mi­co en el que Ja­mes Ste­wart in­ter­pre­ta­ba al mí­ti­co Wyatt Earp con una so­ca­rro­ne­ría que da­ba con­ti­nui­dad al par­si­mo­nio­so Henry Fon­da de Pa­sión de los fuer­tes (1946). El in­ter­lu­dio es muy di­ver­ti­do, tie­ne diá­lo­gos con re­tran­ca y al­gún chis­te su­bi­do de tono, co­mo cuan­do Earp re­co­no­ce a una ex aman­te de Wi­chi­ta que se le abre de pier­nas. Ste­wart es­tá su­bli­me, co­mo de cos­tum­bre, pe­ro su es­ce­na ro­ba la pe­lí­cu­la en­te­ra. Uno le echa de me­nos tras la enési­ma mi­ra­da las­ti­me­ra de la «mu­jer es­pa­ño­la» in­ter­pre­ta­da por Do­lo­res del Río.

El fi­nal an­ti­cli­má­ti­co de El gran com­ba­te —des­afor­tu­na­da tra­duc­ción de Che­yen­ne Au­tumn— po­dría te­ner su co­rres­pon­den­cia en el con­tex­to. Fue la úl­ti­ma vez que Ford di­ri­gió una pe­lí­cu­la en Mo­nu­ment Va­lley, su pa­raí­so te­rre­nal, y en mi­tad del ro­da­je re­ci­bió la no­ti­cia del ase­si­na­to de John F. Ken­nedy, que le cau­só una gran con­mo­ción. Ade­más, es­ta­ba ca­da vez más en­fer­mo y des­ga­na­do, se pe­lea­ba con­ti­nua­men­te con Clothier y se­guía te­nien­do pro­ble­mas con su mu­jer y con su hi­jo Pat, a quien acu­sa­ba de no sa­ber man­te­ner­se por sí so­lo. Qui­zá lle­ga­ra a du­dar de si El gran com­ba­te no era un in­ten­to deses­pe­ra­do pa­ra que las apo­ca­das nue­vas ge­ne­ra­cio­nes le re­cor­da­sen co­mo al­go más que un vie­jo gru­ñón y ra­cis­ta. Con to­do, la pe­núl­ti­ma pe­lí­cu­la de su fil­mo­gra­fía sa­lió ade­lan­te. Y, pe­se al pre­vi­si­ble fra­ca­so de ta­qui­lla, de­vino una no­ta­ble re­fle­xión so­bre el lu­gar en el que la his­to­ria y el ci­ne han si­tua­do tra­di­cio­nal­men­te a sus protagonistas.

NOTABLE | ⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Che­yen­ne Au­tumn (1964). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Ri­chard Wid­mark, Ca­rroll Ba­ker, Karl Mal­den, Sal Mi­neo, Do­lo­res del Río, Ri­car­do Mon­tal­bán, Gil­bert Ro­land, Arthur Ken­nedy, Ja­mes Ste­wart, Ed­ward G. Ro­bin­son, Pa­trick Way­ne, Eli­za­beth Allen, John Ca­rra­di­ne, Vic­tor Jory, Mi­ke Ma­zur­ki, Ken Cur­tis. Du­ra­ción: 154 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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El sargento negro’ (1960)

El sargento negro (1960)
«Mi­ra que no acor­dar­me de dón­de pu­se la llave».

Vientos de cambio

Con el pro­ble­ma del ra­cis­mo ca­da vez más pre­sen­te en las ca­lles y las pe­lí­cu­las de Es­ta­dos Uni­dos, War­ner Bros. qui­so ir un pa­so más allá y apro­ve­char es­tos vien­tos de cam­bio pa­ra con­ver­tir a un ac­tor ne­gro en pro­ta­go­nis­ta de un wes­tern de John Ford. El es­tu­dio su­gi­rió fi­char a Harry Be­la­fon­teSid­ney Poi­tier, que se ha­bía con­ver­ti­do en una es­tre­lla tras su no­mi­na­ción al Os­car por Fu­gi­ti­vos (Stan­ley Kra­mer, 1958). Sin em­bar­go, Ford creía que Be­la­fon­te y Poi­tier no eran lo bas­tan­te du­ros co­mo pa­ra in­ter­pre­tar a Brax­ton Rutled­ge, sar­gen­to de ca­ba­lle­ría acu­sa­do de vio­lar y ma­tar a una chi­ca y de ase­si­nar tam­bién a su pa­dre. Por eso in­sis­tió en la con­tra­ta­ción de Woody Stro­de, que aca­ba­ba de ter­mi­nar el ro­da­je de Es­par­ta­co (1960) a las ór­de­nes de Stan­ley Kubrick.

Woody Stro­de ha­bía si­do ju­ga­dor de fút­bol ame­ri­cano en Ca­na­dá en los años 40 y lu­cha­dor pro­fe­sio­nal, y no fue has­ta Los diez man­da­mien­tos (Ce­cil B. De­Mi­lle, 1956), a los 42 años, cuan­do em­pe­zó su ca­rre­ra co­mo ac­tor. Te­nía po­ca ex­pe­rien­cia y su ni­vel in­ter­pre­ta­ti­vo dis­ta­ba mu­cho de lo que Poi­tier po­día ofre­cer. Pe­ro Ford que­ría a un hom­bre muscu­loso, con una apa­rien­cia in­quie­tan­te so­bre la que pu­die­ra pla­near la som­bra de los crí­me­nes que se le impu­taban. Stro­de, que se jac­ta­ba de ha­cer mil fle­xio­nes, mil ab­do­mi­na­les y mil fle­xio­nes de ro­di­lla dia­rias, era jus­to lo que ne­ce­si­ta­ba. Ya se en­car­ga­ría él —a ba­se de pu­tadas y ma­los tra­tos— de con­ver­tir­lo en al­go pa­re­ci­do a un ac­tor de ca­rác­ter. La War­ner tran­si­gió con los de­seos de Ford, qui­zá pen­san­do que lo mis­mo da­ba mien­tras fue­ra ne­gro, y la pro­duc­ción sa­lió adelante.

El sar­gen­to ne­gro es, prin­ci­pal­men­te, una pe­lí­cu­la de es­tu­dio. Aun­que una de las imá­ge­nes icó­ni­cas es la del sar­gen­to Rutled­ge ca­bal­gan­do por Mo­nu­ment Va­lley, lu­jo que ha­bía per­te­ne­ci­do ca­si en ex­clu­si­va a John Way­ne des­de La di­li­gen­cia (1939), só­lo 9 de los 43 días de ro­da­je tu­vie­ron lu­gar en ex­te­rio­res, mien­tras que el res­to se de­sa­rro­lla­ron en es­tu­dios de la War­ner. Es­ta pro­por­ción tam­bién se apre­cia en la pe­lí­cu­la, que com­bi­na el tiem­po pre­sen­te —la ce­le­bra­ción del jui­cio que va a de­ter­mi­nar la cul­pa­bi­li­dad o ino­cen­cia de Rutled­ge— con va­rios flash­backs en los que los de­co­ra­dos tie­nen la mis­ma im­por­tan­cia que los es­ce­na­rios naturales.

Se­cun­da­do por el di­rec­tor de fo­to­gra­fía Bert Glen­non, co­la­bo­ra­dor ha­bi­tual de sus pe­lí­cu­las en blan­co y ne­gro, Ford le dio a El sar­gen­to ne­gro una pá­ti­na tea­tral que la ha­ce ex­tra­ña­men­te cau­ti­va­do­ra. Hay una vo­lun­tad es­té­ti­ca que se apre­cia en las tran­si­cio­nes a los flash­backs, cuan­do los in­te­gran­tes del ju­ra­do se re­cor­tan en la pa­red co­mo som­bras ex­pre­sio­nis­tas, o en el mi­ni­ma­lis­mo de de­co­ra­dos co­mo el de la es­ta­ción en la que Rutled­ge asal­ta a Mary Bee­cher (la es­tu­pen­da Cons­tan­ce To­wers). Es una vi­sión ín­ti­ma que con­tras­ta con la ru­de­za del pro­ta­go­nis­ta —esa enor­me mano ne­gra que ta­pa la mano de Bee­cher— y que tam­bién es pal­pa­ble en la es­ce­na más de­li­ca­da, cuan­do las au­to­ri­da­des ha­llan el ca­dá­ver se­mi­des­nu­do de Lucy Dab­ney (Toby Mi­chaels).

El guion de Wi­llis Gold­beckJa­mes War­ner Be­llah —au­tor de la no­ve­la ori­gi­nal— te­je una am­bi­güe­dad no­ta­ble so­bre la cul­pa­bi­li­dad de Rutled­ge, si bien, vis­ta con la pers­pec­ti­va de un es­pec­ta­dor del si­glo XXI, pa­re­ce cla­ro que al fi­nal se de­cla­ra­rá su ino­cen­cia. En es­te sen­ti­do, don­de más chi­rría la pe­lí­cu­la es en el úl­ti­mo ac­to, pues­to que a la lo­gra­da pi­rue­ta ar­gu­men­tal pa­ra de­ter­mi­nar al ver­da­de­ro cul­pa­ble le si­gue un epí­lo­go en el que a Rutled­ge se le arre­ba­ta to­da re­den­ción; la glo­ria se la aca­ba lle­van­do un blan­co, en es­te ca­so su abo­ga­do de­fen­sor, el te­nien­te Can­trell (Jef­frey Hun­ter). La ima­gen de Can­trell be­san­do a Bee­cher en la úl­ti­ma es­ce­na ha­ce que nos pre­gun­te­mos: «Va­le, ¿y qué pa­sa con Rutled­ge?». Pe­ro es­tá­ba­mos en 1960 y el ci­ne aún da­ba sus pri­me­ros pa­sos a la ho­ra de con­tar his­to­rias de ra­cis­mo. Re­cor­de­mos que ni si­quie­ra se ha­bía es­tre­na­do la ma­ra­vi­llo­sa Ma­tar a un rui­se­ñor (Ro­bert Mu­lli­gan, 1962).

No es que El sar­gen­to ne­gro fue­ra un fra­ca­so de ta­qui­lla, pe­ro en cual­quier ca­so no lle­gó a col­mar las ex­pec­ta­ti­vas de la War­ner: só­lo re­cau­dó 784.000 dó­la­res en Es­ta­dos Uni­dos y 1,7 mi­llo­nes en el res­to del mun­do. Ford le echó la cul­pa al es­tu­dio «por man­dar a un par de chi­cos en bi­ci­cle­ta a ven­der­la». Eso sí, a cam­bio del pro­yec­to y a pe­sar de los men­cio­na­dos ma­los tra­tos, Ford re­clu­tó a un nue­vo sol­da­do pa­ra su ejér­ci­to: Woody Stro­de, que a par­tir de en­ton­ces iba a con­ver­tir­se en otro ros­tro ha­bi­tual de sus repartos.

NOTABLE | ⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Ser­geant Rutled­ge (1960). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Woody Stro­de, Jef­frey Hun­ter, Cons­tan­ce To­wers, Bi­llie Bur­ke, Juano Her­nán­dez, Wi­llis Bou­chey, Car­le­ton Young, Jud­son Pratt, Toby Mi­chaels. Du­ra­ción: 109 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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El último hurra’ (1958)

El último hurra (1958)
No ha abier­to la bo­ca y ya le ríen el chiste.

La vieja política

A los 64 años y con más de 130 pe­lí­cu­las en el zu­rrón, John Ford se em­bar­có en el ro­da­je de una pe­lí­cu­la to­tal­men­te ale­ja­da de los es­pa­cios abier­tos y sal­va­jes que le ha­bían au­pa­do al olim­po del ci­ne. Su nue­vo pro­yec­to se ti­tu­la­ba El úl­ti­mo hu­rra, una re­crea­ción de la vi­da de Ja­mes Mi­chael Cur­ley, cua­tro ve­ces al­cal­de de Bos­ton, que ya ha­bía si­do adap­ta­da en una no­ve­la por el pe­rio­dis­ta Ed­win O’Connor. Del guion del fil­me se en­car­gó Frank S. Nu­gent, aun­que da­das las re­ti­cen­cias de Cur­ley ha­cia la pro­duc­ción, se de­ci­dió cam­biar el nom­bre del pro­ta­go­nis­ta y no men­cio­nar que la ac­ción se si­tua­ba en Bos­ton, sino en una ciu­dad cual­quie­ra de Nue­va Inglaterra.

El úl­ti­mo hu­rra na­rra la de­rro­ta de Frank Skef­fing­ton (Spen­cer Tracy) en su afán por ser re­ele­gi­do al­cal­de por quin­ta vez. Pe­ro la pe­lí­cu­la va mu­cho más allá: en reali­dad, Ford es­tá na­rran­do la ex­tin­ción de un mo­do de ha­cer po­lí­ti­ca que ha­bía arran­can­do un si­glo atrás con Abraham Lin­coln. Has­ta Skef­fing­ton sa­be que es un di­no­sau­rio abo­ca­do a la ex­tin­ción. Atrás que­dan los tiem­pos en los que el po­lí­ti­co po­día ha­blar de tú a tú con sus vo­tan­tes, in­te­re­sar­se por su fa­mi­lia y amis­ta­des, o en­ga­tu­sar­los con la ma­ni­da his­to­ria del in­mi­gran­te que vi­ve el gran sue­ño ame­ri­cano. Es­ta­mos ca­si en los se­sen­ta, la te­le­vi­sión se ha co­la­do en nues­tras ca­sas y  nos tra­ga­mos to­do lo que nos ven­de. La po­lí­ti­ca es el de­por­te nú­me­ro uno y hay que con­ven­cer al vo­tan­te de que se pon­ga tu ca­mi­se­ta y que­me la del con­tra­rio. Sin más.

Cla­ro que Skef­fing­ton tam­bién ha sa­bi­do ju­gar sus car­tas. El guion del mag­ní­fi­co Nu­gent in­tro­du­ce la am­bi­güe­dad su­fi­cien­te co­mo pa­ra en­ten­der que el al­cal­de es un em­bau­ca­dor que ti­ra de ca­ris­ma pa­ra ga­nar las elec­cio­nes. Él sa­be cuán­do acu­dir a un en­tie­rro y cuán­do re­ci­bir a los ciu­da­da­nos en su man­sión. Sa­be có­mo tra­tar a los pe­rio­dis­tas y có­mo ga­nar­se a su so­brino, Adam Caul­field (Jef­frey Hun­ter). Lo que Ford quie­re trans­mi­tir es que, en los po­lí­ti­cos co­mo Skef­fing­ton, al me­nos hay eso: ca­ris­ma. Un hom­bre ca­paz de emo­cio­nar con ges­tos cam­pe­cha­nos y pa­la­bras con­mo­ve­do­ras, que se fa­ja en el to­ma y da­ca de las dis­tan­cias cor­tas. Por el con­tra­rio, los nue­vos po­lí­ti­cos son ma­rio­ne­tas de ban­que­ros y em­pre­sa­rios. Así que da lo mis­mo quién es­té al man­do mien­tras sea al­guien su­mi­so, ten­ga un cu­rrí­cu­lum in­ta­cha­ble y sal­ga a me­nu­do por la te­le. ¿Dar­do en­ve­ne­na­do ha­cia JFK?

El reencuentro con Tracy

Ha­blan­do de ca­ris­ma, la pe­lí­cu­la no se­ría igual sin Spen­cer Tracy. Su na­tu­ra­li­dad es tan gran­de que da la im­pre­sión de ser el po­lí­ti­co que ve­mos en pan­ta­lla. Tracy no tra­ba­ja­ba pa­ra Ford des­de que de­bu­tó en el ci­ne con Río arri­ba (1930). Las ma­las len­guas di­cen que Ford no ha­bía que­ri­do re­la­cio­nar­se con él des­de en­ton­ces por­que te­nía en­vi­dia de la ad­mi­ra­ción que le pro­fe­sa­ba Katha­ri­ne Hep­burn. Pe­ro la ver­dad es que en el ro­da­je de El úl­ti­mo hu­rra se lle­va­ron a la per­fec­ción. Tan­to es así que Tracy de­cla­ró que se­ría un gran co­lo­fón re­ti­rar­se del ci­ne de la mano del di­rec­tor que le hi­zo de­bu­tar. Sin em­bar­go, ya sa­be­mos que Tracy si­guió ade­lan­te con su ca­rre­ra y pro­ta­go­ni­zó pe­lí­cu­las tan im­por­tan­tes co­mo La he­ren­cia del vien­to (1960), ¿Ven­ce­do­res o ven­ci­dos? (1961) o Adi­vi­na quién vie­ne es­ta no­che (1967).

Y si na­tu­ral es la in­ter­pre­ta­ción de Tracy, lo mis­mo se pue­de de­cir de la di­rec­ción de Ford. Co­mo si lle­va­ra ro­dan­do in­tri­gas po­lí­ti­cas to­da su vi­da. Ca­si to­das las es­ce­nas son in­te­rio­res, pe­ro Ford se las arre­gla pa­ra co­lo­car a un mon­tón de per­so­na­jes sin que so­bre nin­guno, otor­gán­do­les la fra­se que jus­ti­fi­ca su pre­sen­cia. Es más, pa­re­ce que Ford tam­bién qui­sie­ra ren­dir tri­bu­to una es­tir­pe de vie­jos ac­to­res que aho­ra se veían arrin­co­na­dos por las hor­na­das del Ac­tors Stu­dio: Pat O’Brien, Ba­sil Rath­bo­ne, Do­nald Crisp, Ja­mes Glea­son, John Ca­rra­di­ne, Ri­car­do Cor­tez, Wa­lla­ce Ford… Es­toy se­gu­ro de que ha­bría me­ti­do a al­guno más, aun­que fue­ra con cal­za­dor. Va­rios de ellos le ha­bían re­ga­la­do mo­men­tos le­gen­da­rios de su filmografía.

Si El úl­ti­mo hu­rra se ve en ge­ne­ral con agra­do por el te­je­ma­ne­je po­lí­ti­co, la ele­gan­te fo­to­gra­fía en blan­co y ne­gro de Char­les Law­ton Jr. y el so­ber­bio tra­ba­jo de Tracy, los úl­ti­mos vein­te mi­nu­tos son ma­ra­vi­llo­sos. Em­pie­zan con la de­rro­ta de Skef­fing­ton, re­fle­ja­da en ese pre­cio­so tra­ve­lling ho­ri­zon­tal en el que se con­tras­ta su deam­bu­lar ca­biz­ba­jo con el des­fi­le triun­fal del ga­na­dor de las elec­cio­nes. Con­ti­núa con el so­bre­co­ge­dor in­far­to de Skef­fing­ton al lle­gar a ca­sa, a los pies del re­tra­to de su di­fun­ta es­po­sa. Y ter­mi­na con otro des­fi­le: el de los es­cu­de­ros de Skef­fing­ton, que suben las es­ca­le­ras pa­ra des­pe­dir­se de él. Las som­bras de la pa­red re­fle­jan el va­cío de unos hom­bres que no ha­brían lle­ga­do a na­da de por ser por el alcalde.

NOTABLE | ⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: The Last Hu­rrah (1958). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Spen­cer Tracy, Jef­frey Hun­ter, Dian­ne Fos­ter, Pat O’­Brien, Ba­sil Rath­bo­ne, Do­nald Crisp, Ja­mes Glea­son, Ed­ward Brophy, John Ca­rra­di­ne, Wi­llis Bou­chey, Ba­sil Ruys­dael, Ri­car­do Cor­tez, Wa­lla­ce Ford, Frank McHugh, Car­le­ton Young. Du­ra­ción: 121 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Escrito bajo el sol’ (1957)

Escrito bajo el sol (1957)
Al prin­ci­pio to­do son risas.

De la marina a Hollywood

La vi­da de Frank Wead, alias Spig, no pu­do ser más ci­ne­ma­to­grá­fi­ca. Na­ci­do en Peo­ria, Illi­nois, el 24 de oc­tu­bre de 1895, fue uno de los pri­me­ros avia­do­res de la ma­ri­na de Es­ta­dos Uni­dos y ar­tí­fi­ce de que és­ta me­jo­ra­se su con­tri­bu­ción a la vic­to­ria alia­da du­ran­te la Se­gun­da Gue­rra Mun­dial. Por aquel en­ton­ces, Wead ya lle­va­ba vein­te años re­ti­ra­do de­bi­do a una caí­da do­més­ti­ca que le pro­du­jo una le­sión me­du­lar. Pe­ro fue ca­paz de re­cu­pe­rar mo­vi­li­dad su­fi­cien­te co­mo pa­ra es­cri­bir una de­ce­na de li­bros y una trein­te­na de guio­nes de pe­lí­cu­las ba­sa­das en su ex­pe­rien­cia co­mo pi­lo­to. Fa­lle­ció de un in­far­to en San­ta Mó­ni­ca, Ca­li­for­nia, a los 52 años.

Di­jo John Ford que «to­do lo que hay en la pe­lí­cu­la ocu­rrió de ver­dad», y si ha­ce­mos ca­so a los da­tos bio­grá­fi­cos esen­cia­les de su ami­go Frank Wead, así es. A di­fe­ren­cia de otras pe­lí­cu­las en las que Ford pre­fi­rió im­pri­mir la le­yen­da de­jan­do los he­chos en se­gun­do plano, Es­cri­to ba­jo el sol es fiel al pri­mer pá­rra­fo de es­ta crí­ti­ca. Quien re­bus­que se­gu­ro que en­con­tra­rá al­gu­nas li­cen­cias o me­dias ver­da­des; pe­ro, te­nien­do en cuen­ta que es­ta­mos an­te una obra de fic­ción y no un do­cu­men­tal, así co­mo la que­ren­cia —sa­bia que­ren­cia— de Ford por lle­var el jue­go a su te­rreno, la pe­lí­cu­la re­sul­ta ca­si académica. 

La mis­ma pues­ta en es­ce­na es bas­tan­te so­bria: no se ocul­tan las tra­ge­dias de Wead, pe­ro tam­po­co se ha­ce hin­ca­pié en ellas, sino en su te­són pa­ra su­pe­rar epi­so­dios tan do­lo­ro­sos co­mo la muer­te de un hi­jo o la men­cio­na­da pa­rá­li­sis cor­po­ral. De he­cho, Es­cri­to ba­jo el sol pa­re­ce te­ner al­go más que tra­zas de co­me­dia. Si uno des­co­no­ce la bio­gra­fía de Wead, di­fí­cil­men­te po­drá sos­pe­char los dra­mas que es­tán por lle­gar. Ade­más, que John Way­ne en­car­ne al pro­ta­go­nis­ta es ga­ran­tía de que na­da sal­drá mal tan pron­to, a pe­sar de las pi­rue­tas aé­reas so­bre el océano o de los pi­ques en­tre los sol­da­dos de la ma­ri­na y los del ejér­ci­to de tie­rra. Na­da más le­jos. Lo que ha­ce Ford es des­cri­bir al per­so­na­je me­dian­te sus ac­cio­nes: va­lien­te, te­me­ra­rio, so­cia­ble, pe­ro in­ca­paz de asu­mir sus ro­les de ma­ri­do y pa­dre (aho­ra ire­mos a eso). A raíz del ac­ci­den­te, en­ten­de­mos la en­cru­ci­ja­da de Wead por con­tras­te res­pec­to al prin­ci­pio del fil­me: el hom­bre que ha­bía ba­sa­do su ale­gría en la com­pe­ti­ti­vi­dad fí­si­ca ten­drá que usar el ce­re­bro pa­ra en­cau­zar la frustración.

Es­cri­to ba­jo el sol fue la ter­ce­ra de las cin­co pe­lí­cu­las en las que coin­ci­die­ron John Way­neMau­reen O’Hara, nue­va mues­tra de la quí­mi­ca de la que ha­bían he­cho ga­la en Río Gran­de (1950) y El hom­bre tran­qui­lo (1952). Dos per­so­na­li­da­des in­do­ma­bles pa­ra dos per­so­na­jes que no es­tán dis­pues­tos a re­nun­ciar a sus sue­ños. Si Wead an­te­po­ne una pe­lea de bar o una tra­ve­sía aé­rea an­tes que es­tar con su fa­mi­lia, Min se re­be­la e in­clu­so aban­do­na a sus hi­jas pa­ra em­bo­rra­char­se y ju­gar al brid­ge. Y cuan­do el ac­ci­den­te pa­re­ce ser el pun­to de in­fle­xión que ne­ce­si­ta­ba el ma­tri­mo­nio pa­ra sa­lir a flo­te, ocu­rre lo con­tra­rio: Wead, pos­tra­do en la ca­mi­lla, pi­de a Min que lo aban­do­ne, y ella acep­ta con ra­pi­dez. A par­tir de en­ton­ces, las hi­jas de Wead só­lo sa­brán de su pa­dre por los pe­rió­di­cos y Min lle­va­rá una vi­da au­tó­no­ma, aun­que nin­guno de los dos po­drá evi­tar la año­ran­za de lo que pu­do ha­ber sido.

¿Una me­tá­fo­ra de la pro­pia vi­da de John Ford? Tal vez. Lo cier­to es que Pappy vuel­ve a de­mos­trar una sen­si­bi­li­dad es­pe­cial pa­ra tra­tar las re­la­cio­nes de pa­re­ja, y aun­que el re­cuer­do fi­nal de Wead es un po­co im­pos­ta­do, evi­ta la cur­si­le­ría. Ford, por cier­to, tie­ne su pro­pio per­so­na­je: John Dod­ge, el pro­duc­tor holly­woo­dien­se que acep­ta los guio­nes de Wead y que in­ter­pre­ta el sem­pi­terno Ward Bond. De los po­cos epi­so­dios en­te­ra­men­te có­mi­cos de una pe­lí­cu­la que aca­ba sien­do tris­te y nos­tál­gi­ca. Al fi­nal, la gue­rra lo arra­sa to­do y se lle­va por de­lan­te has­ta a aque­llos que se ha­bían em­pe­ña­do en son­reír con­tra vien­to y ma­rea, co­mo Jughead Car­son (Dan Dai­ley). 

NOTABLE | ⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: The Wings of Ea­gles. Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: John Way­ne, Dan Dai­ley, Mau­reen O’Ha­ra, Ward Bond, Ken Cur­tis, Ed­mund Lo­we, Ken­neth To­bey. Du­ra­ción: 110 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Cuna de héroes’ (1955)

Cuna de héroes (1955)

Un hombre cualquiera

El ir­lan­dés Marty Maher en­tró a tra­ba­jar co­mo ca­ma­re­ro en la aca­de­mia mi­li­tar de West Point, Nue­va York, en 1898, y al­can­zó el ran­go de sar­gen­to ma­yor a lo lar­go de los trein­ta años en los que pres­tó ser­vi­cio. Lue­go se ju­bi­ló, pe­ro si­guió vi­vien­do en West Point otros vein­te años más, así que en to­tal es­tu­vo me­dio si­glo rin­dien­do tri­bu­to a la ban­de­ra de los Es­ta­dos Uni­dos. Y Maher aún es­ta­ba vi­vo cuan­do John Ford di­ri­gió Cu­na de hé­roes, un bio­pic que, con­tra to­do pro­nós­ti­co, evi­ta la glo­ri­fi­ca­ción del pro­ta­go­nis­ta y ate­so­ra muy bue­nos mo­men­tos cinematográficos.

Tras dos pe­lí­cu­las de per­fil ba­jo co­mo El pre­cio de la glo­ria (1952) y El sol siem­pre bri­lla en Ken­tucky (1953), se­gui­das de la exó­ti­ca aven­tu­ra de Mo­gam­bo (1953), Ford vol­vió a ro­dear­se de acó­li­tos co­mo Mau­reen O’Hara, Do­nald Crisp, Ward Bond o Harry Ca­rey Jr. Sin em­bar­go, el rol prin­ci­pal fue pa­ra un ac­tor con el que no ha­bía tra­ba­ja­do aún: Ty­ro­ne Po­wer. Na­ci­do en Cin­cin­na­ti 40 años atrás, Po­wer reu­nía con­di­cio­nes que sin du­da eran del agra­do de Ford: era be­be­dor, te­nía raí­ces ir­lan­de­sas y ha­bía si­do ma­ri­ne de la Se­gun­da Gue­rra Mun­dial. Ade­más, Po­wer te­nía un fí­si­co y una edad per­fec­tas pa­ra si­mu­lar la ju­ven­tud y la ve­jez de Maher con un po­co de maquillaje.

En el pró­lo­go de Cu­na de hé­roes, Ford re­pi­te el vie­jo tru­co de avi­sar­nos de que no es­tá con­tan­do los he­chos, sino la le­yen­da. To­da la his­to­ria se na­rra en pa­sa­do, des­de el pun­to de vis­ta Maher, a quien co­no­ce­mos cuan­do es­tá a pun­to de ser ju­bi­la­do en con­tra de su vo­lun­tad. Por lo tan­to, es una me­mo­ria que em­be­lle­ce sin alar­des los bue­nos mo­men­tos y que asu­me los dra­má­ti­cos en­tre la re­sig­na­ción y la me­lan­co­lía. En lí­neas ge­ne­ra­les es un re­cuer­do se­reno, con un pun­to ana­lí­ti­co, co­mo con­tra­pun­to a las ale­grías y tris­te­zas que sal­pi­can la vas­ta bio­gra­fía del ho­me­na­jea­do. Ford cum­ple así con el ob­je­ti­vo de nor­ma­li­zar al hé­roe, de con­ver­tir­lo en or­gu­llo del pue­blo a pe­sar de que Maher nun­ca lle­ga­se a en­trar en com­ba­te ni a li­de­rar un ejército.

La pe­lí­cu­la su­pera las dos ho­ras y cuar­to de du­ra­ción y se di­vi­de en dos par­tes con to­nos bas­tan­te dis­tin­tos. En la pri­me­ra, Ford na­rra en cla­ve de co­me­dia la lle­ga­da de Maher a West Point, su ins­truc­ción a car­go del ca­pi­tán Koh­ler (Ward Bond), y su flir­teo y pos­te­rior ma­tri­mo­nio con Mary O’Donnell (Mau­reen O’Hara). Co­mo ya ocu­rrie­ra en ¡Qué ver­de era mi va­lle! (1941) o El hom­bre tran­qui­lo (1952), la ac­triz du­bli­ne­sa ro­ba gran par­te del pro­ta­go­nis­mo por su ro­tun­da pre­sen­cia fí­si­ca y sus enor­mes do­tes pa­ra la co­me­dia si­len­te, que in­clu­yen al­gu­nos gags que ha­bría fir­ma­do el mis­mí­si­mo Cha­plin. Mary O’Donnell apor­ta el ca­rác­ter que le fal­ta a Maher en cier­tos mo­men­tos, sin que ello im­pli­que fal­ta de hu­ma­ni­dad o que su ma­ri­do sea un pu­si­lá­ni­me. Sim­ple­men­te, es una mu­jer que re­cla­ma el es­pa­cio que le corresponde.

La fe­li­ci­dad de esa pri­me­ra par­te del fil­me se va agrie­tan­do po­co a po­co. El dra­ma pe­ne­tra en las vi­das de Maher y O’Donnell con no­ti­cias tan du­ras co­mo la muer­te del úni­co be­bé al que po­drán en­gen­drar o la de los sol­da­dos que van al fren­te de ba­ta­lla y de­jan un re­gue­ro de viu­das y huér­fa­nos en West Point. No­ti­cias que se acep­tan con la tris­te­za jus­ta, de for­ma dis­cre­ta, con el po­so que da la ex­pe­rien­cia de sa­ber que la vi­da es así y hay que afron­tar­la co­mo vie­ne. Qui­zá por ello ha­cen más me­lla en un es­pec­ta­dor que se ve des­ar­ma­do an­te la na­tu­ra­li­dad con la que Ford plas­ma lo vo­lá­til y efí­me­ra que es la felicidad.

Men­ción apar­te pa­ra Do­nald Crisp, que en­car­na al pa­dre de Maher de for­ma ma­gis­tral: con el ca­rác­ter au­to­ri­ta­rio del pa­triar­ca de ¡Qué ver­de era mi va­lle! (1941) pe­ro con va­rias con­ce­sio­nes que po­nen la piel de ga­lli­na por­que re­be­lan su ca­li­dez in­te­rior: ya sea bai­lan­do al­gu­na can­ción fol­cló­ri­ca o dan­do la ben­di­ción a su hi­jo en el mo­men­to del adiós. Así era la vi­da pa­ra Ford: du­ra por fue­ra, tier­na por den­tro. Y así eran sus me­jo­res per­so­na­jes. Una pe­na que, hoy en día, mu­chos to­da­vía se si­gan que­dan­do en la su­per­fi­cie. Y, aun­que es ver­dad que Cu­na de hé­roes se ha­ce un po­qui­to lar­ga, esa muer­te en el por­che de ca­sa y el pos­te­rior des­fi­le de áni­mas jus­ti­fi­can cual­quier demora.

NOTABLE | ⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: The Long Gray Li­ne (1955). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Ty­ro­ne Po­wer, Mau­reen O’Hara, Ro­bert Fran­cis, Do­nald Crisp, Ward Bond, Betsy Pal­mer, Phi­lip Ca­rey, Wi­lliam Les­lie, Harry Ca­rey Jr., Pa­trick Way­ne. Du­ra­ción: 138 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Mogambo’ (1953)

Mogambo (1953)

Ménage à trois’ en el corazón de África

Co­mo di­cen los char­la­ta­nes del si­glo XXI, a fi­na­les de 1952 John Ford sa­lió de su «zo­na de con­fort» y se em­bar­có en el ro­da­je de Mo­gam­bo, una me­lo­dra­ma am­bien­ta­do en Áfri­ca que, pe­se a al­gu­nas es­ce­nas de ac­ción, se ale­ja­ba de los wes­terns, los epi­so­dios bé­li­cos y las fá­bu­las ir­lan­de­sas que es­ta­ba acos­tum­bra­do a di­ri­gir. Lo hi­zo, ade­más, con una di­fi­cul­tad aña­di­da: la de ma­ne­jar el re­par­to más me­diá­ti­co que ha­bía te­ni­do nun­ca en­tre ma­nos. Pue­de que Henry Fon­da y John Way­ne fue­ran es­tre­llas del ci­ne, pe­ro al fin y al ca­bo eran dos sol­da­dos más de su guar­dia pre­to­ria­na. En cam­bio, la Me­tro-Goldwyn-Ma­yer le iba a ha­cer li­diar con Clark Ga­ble, Gra­ce KellyAva Gard­ner: es­tre­llas del ci­ne, sí, pe­ro tam­bién del pa­pel couché.

En 1928, Wil­son Co­lli­son ha­bía es­tre­na­do una obra de tea­tro ti­tu­la­da Red Dust que ape­nas com­ple­tó ocho re­pre­sen­ta­cio­nes en Broad­way tras re­ci­bir crí­ti­cas im­pla­ca­bles de dia­rios co­mo The New York Ti­mes. Pe­ro el ma­te­rial de ba­se no era ma­lo, y la MGM lo com­pró pa­ra pro­du­cir una Tie­rra de pa­sión (1932), pe­lí­cu­la di­ri­gi­da por Vic­tor Fle­ming y pro­ta­go­ni­za­da por el pro­pio Clark Ga­ble jun­to a Jean Har­low y Mary As­tor. Vein­te años des­pués, la MGM cre­yó que era mo­men­to de ac­tua­li­zar la his­to­ria; y lo hi­zo en Tech­ni­co­lor, con Ke­nia co­mo es­ce­na­rio en lu­gar de In­do­chi­na y con Ava Gard­ner y Gra­ce Kelly en el pa­pel de aman­tes del ca­za­dor. Ob­sér­ve­se la co­rres­pon­den­cia de ca­rac­te­res, no só­lo a ni­vel in­ter­pre­ta­ti­vo, en­tre las ac­tri­ces ele­gi­das pa­ra la pri­me­ra ver­sión y sus res­pec­ti­vos relevos.

Mo­gam­bo ex­plo­ta has­ta la sa­cie­dad los pa­ra­le­lis­mos en­tre las fie­ras que ha­bi­tan la sa­ba­na afri­ca­na y las den­te­lla­das que se cla­van los pro­ta­go­nis­tas: dos mu­je­res que as­pi­ran a con­quis­tar el tro­feo del ma­cho y un hom­bre que su­da tin­ta pa­ra do­mar­las. En es­te sen­ti­do, hay nu­me­ro­sos jue­gos de pa­la­bras y tru­cos vi­sua­les, al­gu­nos más afor­tu­na­dos que otros, que re­dun­dan en la mis­ma di­rec­ción. Por otro la­do, en con­tras­te con la exu­be­ran­cia del en­torno, la pues­ta en es­ce­na tien­de a mi­ni­ma­lis­ta, con una in­ti­mi­dad acen­tua­da por la au­sen­cia de ban­da so­no­ra y las con­ver­sa­cio­nes de ma­dru­ga­da. Así, la apa­ri­ción de los ani­ma­les no siem­pre (o no só­lo) es se­ñal de pe­li­gro, sino que re­mar­ca el es­ta­do aní­mi­co de los pro­ta­go­nis­tas. Ocu­rre, por ejem­plo, con el be­bé ele­fan­te que cha­po­tea en el ba­rro y con el gue­par­do que se pa­sea por la tien­da de Ho­ney Bear (Gard­ner).

El cortejo de las fieras

Pe­ro el gran mé­ri­to de Mo­gam­bo re­si­de en la ex­ce­len­te com­po­si­ción de los per­so­na­jes. Pa­ra em­pe­zar, el guion re­ba­ja una y otra vez las ín­fu­las de Vic­tor Mars­well (Clark Ga­ble), cu­ya ima­gen de se­men­tal se res­que­bra­ja in­me­dia­ta­men­te des­pués de la lle­ga­da de Ho­ney Bear. Mars­well es ob­je­to de bur­las so­bre su as­pec­to fí­si­co —Ho­ney Bear se ríe de sus ro­di­llas de ex­plo­ra­dor o de sus ore­jas de ele­fan­te — , bro­mas que tie­nen la di­men­sión aña­di­da de que tam­bién po­drían re­fe­rir­se a un Clark Ga­ble ave­jen­ta­do: te­nía 21 años más que Gard­ner y 28 más que Kelly. Por otro la­do, en el plano psi­co­ló­gi­co, Mars­well que­da re­tra­ta­do co­mo un hom­bre in­ma­du­ro, ca­pri­cho­so y co­bar­de, que só­lo al fi­nal y de for­ma deses­pe­ra­da ha­lla la ma­ne­ra de redimirse.

El ca­so de Lin­da Nord­ley (Gra­ce Kelly) es aún más no­ta­ble por­que es el per­so­na­je que evo­lu­cio­na de for­ma más ra­di­cal a lo lar­go de la pe­lí­cu­la. Tras pre­sen­tar­se co­mo la apo­ca­da es­po­sa de un in­ge­nuo an­tro­pó­lo­go (Do­nald Sin­den), Lin­da se trans­for­ma en una au­tén­ti­ca fie­ra. Kelly rea­li­za una in­ter­pre­ta­ción lle­na de ma­ti­ces en las pa­la­bras y en los ges­tos, con una es­ce­na an­to­ló­gi­ca: la del pa­seo que fi­na­li­za en el por­che, ba­jo la llu­via, don­de Ford le de­di­ca un pri­mer plano que mues­tra có­mo el se­xo se le des­bor­da por los ojos y la bo­ca mien­tras Ga­ble le arran­ca el pa­ñue­lo de la ca­be­za y se lo anu­da en el cue­llo. La car­ga eró­ti­ca de la es­ce­na se com­ple­ta, ade­más, con el vou­ye­ris­mo de Ho­ney Bear, que mien­tras fu­ma un ci­ga­rri­llo de­du­ce que, en bre­ve, Lin­da pa­sa­rá a for­mar par­te de la co­lec­ción del cazador.

Ha­blan­do de se­xo, y más allá de lo ob­vio que re­sul­ta el ero­tis­mo de Gard­ner —la du­cha ini­cial de­ja cla­ra lo im­pu­do­ro­so del per­so­na­je — , la idea del mé­na­ge à trois pla­nea por to­do el me­tra­je y, de he­cho, es­tá a pun­to de ma­te­ria­li­zar­se. No ol­vi­de­mos la ad­mi­ra­ción ca­si en­fer­mi­za que el ma­ri­do de Lin­da de­mues­tra por Mars­well en pa­ra­le­lo a la re­la­ción ex­tra­con­yu­gal que ini­cia su es­po­sa, y de la que es to­tal­men­te cons­cien­te. Des­ta­que­mos tam­bién el ya re­se­ña­do in­te­rés de las dos mu­je­res por con­quis­tar a Mars­well, so­bre to­do pa­ra sa­tis­fa­cer sus ins­tin­tos pri­ma­rios, así co­mo los ma­la­ba­ris­mos del ca­za­dor por no per­der a nin­gu­na de las dos. To­do ello cris­ta­li­za en una es­ce­na fi­nal en la que Mars­well, bo­rra­cho per­di­do, in­vi­ta a Lin­da a acos­tar­se con él y con la no me­nos bo­rra­cha Ho­ney Bear. Es cier­to que lo ha­ce co­mo es­tra­te­gia pa­ra rom­per con Lin­da, pe­ro el me­ro he­cho de pro­po­ner un trío de for­ma tan des­ca­ra­da es una ver­ba­li­za­ción de la fan­ta­sía que sin du­da ha­bía es­ta­do acariciando.

Mo­gam­bo fun­cio­nó a la per­fec­ción en las ta­qui­llas de Es­ta­dos Uni­dos y Ca­na­dá, don­de co­se­chó más de dos mi­llo­nes de dó­la­res de be­ne­fi­cios. Pe­ro la pe­lí­cu­la tam­bién re­ci­bió al­gu­nas men­cio­nes de ho­nor que con­fir­man to­do lo bueno que he­mos apun­ta­do so­bre los per­so­na­jes y el re­par­to: no­mi­na­cio­nes al Os­car pa­ra Gard­ner (me­jor ac­triz) y Kelly (me­jor ac­triz de re­par­to), y Glo­bo de Oro a la me­jor ac­triz de re­par­to pa­ra Gra­ce Kelly. En cuan­to a John Ford, és­ta se­ría la úni­ca vez que tra­ba­ja­ría con el trío pro­ta­go­nis­ta. Aun­que la ex­pe­rien­cia hu­bie­ra si­do sa­tis­fac­to­ria, pron­to iba a re­gre­sar al gé­ne­ro bé­li­co y al wes­tern pa­ra se­guir en­gran­de­cien­do su filmografía.

NOTABLE | ⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Mo­gam­bo (1953). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Clark Ga­ble, Ava Gard­ner, Gra­ce Kelly, Do­nald Sin­den, Phi­lip Stain­ton, Eric Pohl­mann, Lau­ren­ce Nais­mith, De­nis O’Dea. Du­ra­ción: 116 mi­nu­tos. Paí­ses: Es­ta­dos Uni­dos y Rei­no Unido.

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La legión invencible’ (1949)

La legión invencible (1949)

John Wayne sabe actuar

Tras la ma­sa­cre de Fort Apa­che (1948) y el pa­rén­te­sis de Tres pa­dri­nos (1948), John Ford ini­ció el ro­da­je de La le­gión in­ven­ci­ble, se­gun­da en­tre­ga de la Tri­lo­gía de la Ca­ba­lle­ría, con un equi­po si­mi­lar en to­dos los fren­tes: Frank S. Nu­gentLau­ren­ce Sta­llings co­mo au­to­res del guion adap­ta­do, Win­ton C. Hoch en la di­rec­ción de fo­to­gra­fía y John Way­ne co­mo ca­be­za de re­par­to. Era la de­ci­mo­ter­ce­ra vez que Ford di­ri­gía a Way­ne, aun­que Pappy ha­bía ba­ra­ja­do an­tes el nom­bre de Henry Fon­da por­que pen­sa­ba que el pa­pel era de­ma­sia­do am­bi­cio­so pa­ra las cua­li­da­des in­ter­pre­ta­ti­vas del Du­que. Ford cam­bió de opi­nión cuan­do vio a Way­ne en Río Ro­jo (Ho­ward Hawks, 1948) y ex­cla­mó: «¡No sa­bía que ese hi­jo de pu­ta su­pie­ra actuar!»

Pa­re­ce ló­gi­co que Ford tu­vie­ra sus re­ser­vas so­bre si Way­ne iba a es­tar ca­pa­ci­ta­do pa­ra en­car­nar al ca­pi­tán Nathan Cut­ting Brittles, lí­der de un des­ta­ca­men­to de la ca­ba­lle­ría que pe­lea con­tra los na­ti­vos ame­ri­ca­nos po­co des­pués de la de­ba­cle del ge­ne­ral Cus­ter en Little Bighorn. Pa­ra em­pe­zar, Way­ne te­nía que me­ter­se en la piel de un hom­bre a pun­to de ju­bi­lar­se —es de­cir, unos vein­te años ma­yor que él— y, pa­ra con­ti­nuar, su ac­tua­ción de­bía de ser su­til: ca­ris­má­ti­ca, pe­ro no frí­vo­la; ro­tun­da, pe­ro só­lo has­ta cier­to pun­to, de­jan­do es­pa­cio pa­ra la sen­si­bi­li­dad y la du­da. Ha­bía que ser muy bueno o te­ner mu­chas ta­blas pa­ra ce­ñir­se a unos már­ge­nes tan es­tre­chos. Ford pen­só en Fon­da por­que es­ta­ba más acos­tum­bra­do a los re­gis­tros am­bi­guos y te­nía un cu­rrí­cu­lum más va­ria­do. Pe­ro Way­ne de­mos­tró que po­día ha­cer­lo: cum­plió a ra­ja­ta­bla con lo que pe­día el guion y se ase­gu­ró así de que Ford tam­bién con­ta­ra con él pa­ra in­ter­pre­tar a per­so­na­jes com­ple­jos en fu­tu­ras películas.

La le­gión in­ven­ci­ble es una pe­lí­cu­la tan op­ti­mis­ta co­mo un re­clu­ta an­sio­so por en­trar en com­ba­te. Y es, ob­via­men­te, un fil­me pro­pa­gan­dís­ti­co so­bre la for­ta­le­za del ejér­ci­to y su im­por­tan­cia pa­ra cohe­sio­nar la na­ción es­ta­dou­ni­den­se. Ford vuel­ve a su vie­jo es­pí­ri­tu gru­pal pa­ra re­cor­dar­nos que no im­por­ta las ve­ces que cai­ga­mos de­rro­ta­dos siem­pre que po­da­mos vol­ver a le­van­tar­nos. Pe­ro no es un dis­cur­so mo­les­to por­que el di­rec­tor lo afron­ta de ma­ne­ra tan­gen­cial: lo com­pren­de­mos e in­te­rio­ri­za­mos a tra­vés de las ac­cio­nes de los per­so­na­jes, de la co­ti­dia­nei­dad del fuer­te an­te los tam­bo­res de gue­rra, de la re­si­lien­cia de hom­bres, mu­je­res y ni­ños por asen­tar­se en un pá­ra­mo hos­til co­mo el de­sier­to de Ari­zo­na. Es de­cir, que no hay aren­gas pa­trió­ti­cas, ni po­lí­ti­cos que ro­ben pro­ta­go­nis­mo, ni es­ce­nas las­ti­mo­sas que fuer­cen la em­pa­tía con los protagonistas.

En La le­gión in­ven­ci­ble, la nos­tal­gia es el ca­pi­tán Brittles acu­dien­do por las tar­des al ce­men­te­rio pa­ra dar el par­te del día a su mu­jer e hi­jas. No sa­be­mos de qué mu­rie­ron ellas, ni si fue do­lo­ro­so en­te­rrar­las, ni de lo que se­ría ca­paz Brittles por te­ner­las de nue­vo en­tre sus bra­zos. No lo sa­be­mos, pe­ro lo com­pren­de­mos. Y ocu­rre lo mis­mo con otras emo­cio­nes que Ford va des­ti­lan­do con la sim­pli­ci­dad de quien sil­ba mien­tras ca­mi­na. Por ejem­plo, la leal­tad, re­fle­ja­da en esa di­ver­ti­da pe­lea que Brittles le or­ga­ni­za, ca­si de im­pro­vi­so, al sar­gen­to Quin­can­non (Vic­tor McLa­glen). Por ejem­plo, el or­gu­llo, que se ma­ni­fies­ta en las ex­cu­sas que en­cuen­tra Brittles pa­ra con­sul­tar el re­loj de bol­si­llo que le re­ga­lan sus sol­da­dos. O, por ejem­plo, el mie­do a ju­bi­lar­se del ca­pi­tán, co­mo de­mues­tra su ob­se­sión por con­tar los días y las ho­ras que le fal­tan pa­ra aban­do­nar el pues­to. Cuan­do que­re­mos dar­nos cuen­ta, Ford ya nos ha ga­na­do pa­ra la causa.

En el apar­ta­do téc­ni­co hay dos fac­to­res que jue­gan un pa­pel esen­cial. El pri­me­ro es la mú­si­ca, com­pues­ta por va­rios him­nos de ca­ba­lle­ría que en­to­nan los pro­pios sol­da­dos. Y, el se­gun­do, la lec­ción de fo­to­gra­fía de Win­ton C. Hoch, que no só­lo crea una tex­tu­ra asom­bro­sa —creo que a él le de­be­mos la ima­gen men­tal que se nos for­ma en la ca­be­za al pen­sar en una di­li­gen­cia des­bo­ca­da— sino por pla­nos co­mo el del fu­ne­ral a la ho­ra del cre­púscu­lo, que po­dría per­te­ne­cer a una ga­le­ría de pin­tu­ras so­bre la fron­te­ra del Oes­te en el si­glo XIX. En el mis­mo sen­ti­do, las gue­rre­ras azu­les y ama­ri­llas de los sol­da­dos, aun man­cha­das de pol­vo, crean un be­llo con­tras­te con los co­lo­res te­rro­sos de Mo­nu­ment Va­lley. Por úl­ti­mo, la fe­liz coin­ci­den­cia de una tor­men­ta so­bre el de­sier­to per­mi­tió a Hoch cap­tar los re­lám­pa­gos so­bre el avan­ce de la ca­ra­va­na. Y aun­que se que­jó al sin­di­ca­to por­que esos pla­nos le su­pu­sie­ron ho­ras ex­tras no re­tri­bui­das, es pro­ba­ble que gra­cias a ello ga­na­se el Os­car a la Me­jor Fo­to­gra­fía en Color.

Pa­ra aca­bar, no ol­vi­de­mos que el tí­tu­lo ori­gi­nal de La le­gión in­ven­ci­ble es She Wo­re a Ye­llow Rib­bon, una re­fe­ren­cia a la sub­tra­ma de Oli­via Dan­drid­ge (Joan­ne Dru) con sus dos pre­ten­dien­tes: el te­nien­te Co­hill (John Agar) y el se­gun­do te­nien­te Pen­nell (Harry Ca­rey Jr.). Pue­de que sea una his­to­ria su­per­flua, pe­ro es par­te de la fun­ción del ca­pi­tán Brittles co­mo pa­dre de fa­mi­lia, una es­pe­cie de re­den­ción a su tra­ge­dia per­so­nal, y apor­ta ca­li­dez a es­te no­ta­ble re­la­to so­bre la con­quis­ta del Oeste.

NOTABLE | ⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nalShe Wo­re a Ye­llow Rib­bon (1949). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: John Way­ne, Joan­ne Dru, John Agar, Ben John­son, Harry Ca­rey Jr., Vic­tor McLa­glen, Mil­dred Nat­wick, Geor­ge O’­Brien, Arthur Shields. Du­ra­ción: 103 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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El fugitivo’ (1947)

El fugitivo (1947)

El último sacerdote

Su­pe­ra­do el tran­ce de la Se­gun­da Gue­rra Mun­dial, John FordMe­rian C. Cooper re­em­pren­die­ron la ac­ti­vi­dad de Ar­gosy Pic­tu­res, que lle­va­ba en pun­to muer­to des­de el es­treno de Hom­bres in­tré­pi­dos (1940). Sie­te años des­pués de esa pri­me­ra ex­pe­rien­cia co­mo due­ños de una pro­duc­to­ra, de­ci­die­ron em­bar­car­se en la adap­ta­ción de la no­ve­la de Graham Gree­ne El po­der y la glo­ria. Pa­ra ello, ade­más de ha­cer­se con los de­re­chos de au­tor, tu­vie­ron que des­pla­zar­se al es­ta­do me­xi­cano de Cuer­na­va­ca, ya que era en es­te país don­de se de­sa­rro­lla­ba la no­ve­la. Una aven­tu­ra más allá de la fron­te­ra es­ta­dou­ni­den­se en la que el le­gen­da­rio Emi­lio Fer­nán­dez ejer­ció de an­fi­trión. Eso sí, pa­ra no he­rir sen­si­bi­li­da­des, Mé­xi­co no se ci­ta ex­plí­ci­ta­men­te en nin­gún mo­men­to, y en los cré­di­tos ini­cia­les se lle­ga a ase­gu­rar que la ac­ción po­dría te­ner lu­gar en cual­quier lu­gar de Sudamérica.

La pe­lí­cu­la se ti­tu­ló El fu­gi­ti­vo y es­tu­vo com­pues­ta por un re­par­to que com­bi­na­ba los ape­lli­dos es­ta­dou­ni­den­ses con los me­xi­ca­nos. Henry Fon­da se pu­so por quin­ta vez a las ór­de­nes de Ford pa­ra en­car­nar al pro­ta­go­nis­ta: el úl­ti­mo sa­cer­do­te que que­da en el país tras la pur­ga re­li­gio­sa de­cre­ta­da por el go­bierno de la Re­vo­lu­ción. Jun­to a Fon­da en­con­tra­mos a otro ha­bi­tual de Ford, Ward Bond, en el pa­pel de El Grin­go, un la­drón que tam­bién hu­ye de la po­li­cía aun­que por mo­ti­vos di­fe­ren­tes. En cuan­to a los ac­to­res me­xi­ca­nos, fi­gu­ran Pe­dro Ar­men­dá­riz co­mo te­nien­te de po­li­cía y Do­lo­res del Río co­mo ma­dre sol­te­ra y bai­la­ri­na; am­bos eran es­tre­llas del ci­ne pa­trio des­de los años 30.

Co­mo su­ce­día con el tra­ba­jo de Gregg To­land en Hom­bres in­tré­pi­dos, uno de los as­pec­tos que más lla­ma la aten­ción en El fu­gi­ti­vo es el arries­ga­do tra­ba­jo de fo­to­gra­fía, rea­li­za­do en es­te ca­so por otro nom­bre mí­ti­co del ci­ne me­xi­cano: Ga­briel Fi­gue­roa. Y no so­la­men­te por los ex­tre­mos con­tras­tes de lu­ces y som­bras que im­preg­nan la ma­yo­ría de los pla­nos, sino por los pi­ca­dos y con­tra­pi­ca­dos de cá­ma­ra, la pro­fun­di­dad de cam­po, las elip­sis vi­sua­les y unas ale­go­rías de mar­ca­do ca­rác­ter re­li­gio­so. Val­gan co­mo ejem­plo la som­bra de la cruz que pro­yec­ta el sa­cer­do­te al en­trar en la pa­rro­quia, las lá­gri­mas iró­ni­ca­men­te vir­gi­na­les de Do­lo­res del Río o la en­tra­da a con­tra­luz de un nue­vo cu­ra que pa­re­ce re­cién ate­rri­za­do del cie­lo. No hay pun­ta­da sin hi­lo en el tra­ba­jo de Fi­gue­roa, si bien es cier­to que tan­ta ne­ce­si­dad de epa­tar pro­vo­ca al­gu­nos ex­ce­sos contemplativos.

El guion de El fu­gi­ti­vo fue obra de Dud­ley Ni­chols, otro hom­bre de con­fian­za de Ford, pe­ro lo me­jor que se pue­de de­cir de él es que con­tie­ne muy po­co diá­lo­go. El fu­gi­ti­vo se en­tre­ga por com­ple­to a las imá­ge­nes de Fi­gue­roa y re­du­ce a la mí­ni­ma ex­pre­sión las pa­la­bras que pro­nun­cian los per­so­na­jes. No es una pe­lí­cu­la mu­da, ni mu­cho me­nos; pe­ro, si lo fue­ra, po­dría­mos se­guir­la sin pro­ble­mas y no per­de­ría un ápi­ce de ca­li­dad. Los ros­tros de los per­so­na­jes re­fle­jan los sie­te pe­ca­dos ca­pi­ta­les; sus ojos, sus bra­zos y sus pies di­cen más que sus vo­ces; la mú­si­ca real­za las emo­cio­nes; y así has­ta un sin­fín de de­ta­lles que só­lo un ti­po co­no­ce­dor del ci­ne si­len­te co­mo John Ford se­ría ca­paz de apli­car con ta­ma­ña sol­ven­cia en una épo­ca don­de las pe­lí­cu­las ya ha­bla­ban por los codos.

Por su­pues­to que El fu­gi­ti­vo es un pa­ne­gí­ri­co ca­tó­li­co en el que cu­ras y de­vo­tos son ma­sa­cra­dos por un go­bierno co­rrup­to y una so­cie­dad mez­qui­na; un mun­do en el que la ayu­da al pró­ji­mo ha si­do de­rro­ta­da por la co­di­cia in­di­vi­dual. Pe­ro los per­so­na­jes tie­nen aris­tas que los ha­cen in­tere­san­tes: el sa­cer­do­te se com­por­ta ini­cial­men­te co­mo un co­bar­de pa­ra des­pués afron­tar con en­te­re­za su pro­pia muer­te; la mu­jer, ma­dre sol­te­ra y tal vez pros­ti­tu­ta, bus­ca re­fu­gio en la ins­ti­tu­ción que de­be­ría re­cha­zar­la; el te­nien­te de po­li­cía lle­ga a con­ce­der la po­si­bi­li­dad de que Dios exis­ta; el la­drón mue­re fiel a sus prin­ci­pios. Pe­que­ñas con­tra­dic­cio­nes que do­tan al fil­me de una lec­tu­ra más pro­fun­da que la de sim­ple apo­lo­gía del catolicismo.

El fu­gi­ti­vo, que cos­tó mi­llón y me­dio de dó­la­res, fue un fra­ca­so de ta­qui­lla que pro­vo­có la rup­tu­ra pro­fe­sio­nal de Dud­ley Ni­cholsJohn Ford, ade­más de un se­rio avi­so so­bre la via­bi­li­dad de Ar­gosy Pic­tu­res. Ford, sin em­bar­go, con­si­de­ra­ba que era una de sus me­jo­res pe­lí­cu­las y la de­fen­dió con su par­que­dad ha­bi­tual: «Sim­ple­men­te, me gus­ta mirarla».

NOTABLE | ⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nalThe Fu­gi­ti­ve. Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Henry Fon­da, Do­lo­res del Río, Pe­dro Ar­men­dá­riz, J. Ca­rrol Naish, Leo Ca­rri­llo, Ward Bond, Ro­bert Arms­trong, John Qua­len, For­tu­nio Bo­na­no­va, Chris-Pin Mar­tin, Mi­guel In­clán, Fer­nan­do Fer­nán­dez. Du­ra­ción: 104 mi­nu­tos. Paí­ses: Mé­xi­co y Es­ta­dos Unidos.

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No eran imprescindibles’ (1945)

No eran imprescindibles (1945)

Peones en la guerra

El ata­que ja­po­nés a la ba­se na­val de Pearl Har­bor, ocu­rri­do el 7 de di­ciem­bre de 1941, con­fir­mó la en­tra­da de Es­ta­dos Uni­dos en la Se­gun­da Gue­rra Mun­dial. John Ford lle­va­ba tiem­po pre­pa­rán­do­se pa­ra el con­flic­to y es­ta­ba dis­pues­to a ayu­dar a su país de la ma­ne­ra que me­jor sa­bía: ro­dan­do pe­lí­cu­las. En los cua­tro años si­guien­tes apar­có to­dos los pro­yec­tos de fic­ción que te­nía so­bre la me­sa, se alis­tó co­mo ofi­cial de los ser­vi­cios ci­ne­ma­to­grá­fi­cos de la Ar­ma­da y di­ri­gió do­cu­men­ta­les co­mo La ba­ta­lla de Mid­way (1942), don­de fue he­ri­do en com­ba­te, y De­cem­ber 7th (1943), jun­to al di­rec­tor de fo­to­gra­fía Gregg To­land. Ford pen­sa­ba que to­do lo que le apar­ta­ra de la gue­rra se­ría una trai­ción a la pa­tria, y las con­de­co­ra­cio­nes mi­li­ta­res le enor­gu­lle­cían más que cual­quier Os­car que pu­die­ra otor­gar­le la Aca­de­mia de Hollywood.

No eran im­pres­cin­di­bles (don­de Ford apa­re­ce co­mo «Ca­pi­tán de la Re­ser­va de Ma­ri­na de los Es­ta­dos Uni­dos») fue una ma­ne­ra de ce­rrar esa eta­pa bé­li­ca. El ro­da­je tu­vo lu­gar en­tre fe­bre­ro y mar­zo de 1945, cuan­do los alia­dos ya vis­lum­bra­ban la vic­to­ria, y el es­treno se pos­ter­gó has­ta las na­vi­da­des de ese mis­mo año, a los cua­tro me­ses del lan­za­mien­to de las bom­bas ató­mi­cas so­bre Hi­roshi­ma y Na­ga­sa­ki. Sin em­bar­go, la pe­lí­cu­la no tie­ne na­da de triun­fa­lis­ta, ya que re­tra­ta la an­gus­tia de un es­cua­drón de sol­da­dos que so­bre­vi­ven a du­ras pe­nas en Fi­li­pi­nas, ca­da vez más diez­ma­dos por los ja­po­ne­ses, en las se­ma­nas pos­te­rio­res al ata­que de Pearl Har­bor. La his­to­ria ofre­ce po­cas con­ce­sio­nes al op­ti­mis­mo y Ford re­ba­ja va­rios gra­dos las si­tua­cio­nes có­mi­cas en mi­tad de la zo­zo­bra co­mo las de Hom­bres in­tré­pi­dos (1940).

Los pro­ta­go­nis­tas de No eran im­pres­cin­di­bles son el te­nien­te Bric­kley (Ro­bert Mont­go­mery) y el te­nien­te Ryan (John Way­ne). Ford te­nía muy cla­ro quién era su fa­vo­ri­to: mien­tras que Mont­go­mery ha­bía com­ba­ti­do en la gue­rra e in­clu­so ha­bía al­can­za­do el gra­do de Ma­yor de la Ar­ma­da, Way­ne ni si­quie­ra se ha­bía alis­ta­do. En de­fen­sa de Way­ne hay que de­cir que el es­tu­dio pa­ra el que tra­ba­ja­ba, Re­pu­blic Pic­tu­res, se lo im­pi­dió en va­rias oca­sio­nes. Pe­ro pa­ra Ford no ha­bía ex­cu­sas cuan­do se tra­ta­ba de la de­fen­sa de la na­ción. Así, los pri­me­ros días de ro­da­je fue­ron un su­pli­cio pa­ra Way­ne, que aguan­tó es­toi­ca­men­te las pu­yas de su je­fe has­ta que Mont­go­mery in­ter­vino y con­ven­ció a Ford de que de­ja­ra de juzgarlo.

Por en­ci­ma de to­do, No eran im­pres­cin­di­bles es un ho­me­na­je a los hom­bres co­rrien­tes que po­si­bi­li­ta­ron la re­sis­ten­cia de los Es­ta­dos Uni­dos en uno de los peo­res mo­men­tos de su cor­ta his­to­ria. Ford ale­ja la cá­ma­ra de los ge­ne­ra­les y ca­pi­ta­nes al man­do pa­ra cen­trar­se en los te­nien­tes, ca­bos y sol­da­dos ra­sos que tan pron­to re­par­ten co­mi­da a sus com­pa­ñe­ros co­mo arre­glan el ti­món de un bar­co, y que son los sa­cri­fi­ca­dos peo­nes del ta­ble­ro de con­tien­da. Del mis­mo mo­do, la flo­ta que aca­pa­ra nues­tra aten­ción no es­tá com­pues­ta por los más mo­der­nos por­ta­avio­nes, sino por lan­chas mo­to­ras de cu­ya uti­li­dad y re­sis­ten­cia des­con­fían sus pro­pios res­pon­sa­bles. Es la va­len­tía de unos ti­pos dis­pues­tos a mo­rir por la pa­tria y que lle­gan a dis­cu­tir en­tre ellos por ir al fren­te de combate.

El enemigo invisible

El fil­me guar­da si­mi­li­tu­des con una obra an­te­rior de Ford, La pa­tru­lla per­di­da (1934), por dos mo­ti­vos. El pri­me­ro es la in­vi­si­bi­li­dad del enemi­go, ya que en nin­gún mo­men­to ve­mos el ros­tro de los ja­po­ne­ses que pi­lo­tan los ca­zas ni los de que arra­san los des­ta­ca­men­tos alia­dos; es­ta de­ci­sión, ba­sa­da pro­ba­ble­men­te en al­go tan prác­ti­co co­mo el aho­rro de pre­su­pues­to, con­vier­te a los bom­bar­de­ros ni­po­nes en una ame­na­za so­bre­na­tu­ral, al es­ti­lo de la que plan­teó Chris­topher No­lan en Dun­ker­que (2017) con los Stu­kas ale­ma­nes. El se­gun­do es el he­cho de que los sol­da­dos va­yan ca­yen­do uno a uno sin re­me­dio, de­bi­li­tan­do al es­cua­drón y sien­do arrin­co­na­dos en una tie­rra inhós­pi­ta y peligrosa.

Otro pun­to a des­ta­car es el epi­so­dio ro­mán­ti­co que pro­ta­go­ni­za el te­nien­te Ryan con la en­fer­me­ra Sandy Davyss (Don­na Reed). Pue­de que és­te fue­ra una im­po­si­ción de la Me­tro-Goldwyn-Ma­yer, pe­ro si Ford se li­mi­tó a des­pa­char el en­car­go lo hi­zo con una ha­bi­li­dad ex­tra­or­di­na­ria. Sin mos­trar un so­lo be­so ni re­car­gar un so­lo diá­lo­go, el di­rec­tor con­si­gue que Ryan y Davyss vi­van una her­mo­sa his­to­ria ba­jo las bom­bas, con mo­men­tos de gran in­ti­mi­dad co­mo la es­ce­na noc­tur­na del por­che. Pe­ro la ge­nia­li­dad es que el ro­man­ce ter­mi­na de for­ma abrup­ta y nun­ca se re­to­ma, pro­vo­can­do la frus­tra­ción del per­so­na­je de Way­ne: ¿de ver­dad lle­gó a ena­mo­rar­se de él la se­ño­ri­ta Davyss o úni­ca­men­te le de­di­có la mis­ma aten­ción que al res­to de he­ri­dos, co­mo le in­si­núa un ex com­pa­ñe­ro de hos­pi­tal en los úl­ti­mos com­pa­ses de la película?

Por lo tan­to, No eran im­pres­cin­di­bles reúne los su­fi­cien­tes mé­ri­tos co­mo pa­ra dis­fru­tar de ella pa­san­do por al­to que es un ar­te­fac­to pa­trió­ti­co (por­que lo es). A to­do lo di­cho ha­bría que su­mar las fan­tás­ti­cas es­ce­nas de ac­ción ro­da­das en Ca­yo Viz­caíno y la fo­to­gra­fía de Jo­seph H. Au­gust, que ha­bía es­ta­do jun­to a Ford en la ba­ta­lla de Mid­way; me­re­ce la pe­na fi­jar­se, por ejem­plo, en la com­po­si­ción ecle­sial de la que do­ta al hos­pi­tal de la en­fer­me­ra Davyss, con­ver­ti­do así en un pur­ga­to­rio. La­men­ta­ble­men­te, aun­que las crí­ti­cas fue­ron po­si­ti­vas, la res­pues­ta en ta­qui­lla fue bas­tan­te ti­bia. Se­gún John Way­ne, el mo­ti­vo fue que «la gen­te ya ha­bía vis­to ocho mi­llo­nes de his­to­rias so­bre la gue­rra cuan­do se es­tre­nó la pe­lí­cu­la y es­ta­ban can­sa­dos de ellas». En ese sen­ti­do, es po­si­ble que No eran im­pres­cin­di­bles lle­ga­ra con dos o tres años de retraso.

NOTABLE⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: They we­re ex­pen­da­ble (1945). Di­rec­ción: John Ford y Ro­bert Mont­go­mery. Re­par­to: Ro­bert Mont­go­mery, John Way­ne, Do­na Reed, Ward Bond, Jack Holt, Marshall Thom­pson, Paul Lang­ton, Leon Ames. Du­ra­ción: 129 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.