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El hombre tranquilo’ (1952)

El hombre tranquilo (1952)

La vida, en verde esmeralda

Por fin, des­pués del buen re­sul­ta­do en ta­qui­lla de Río Gran­de (1950), John Ford pu­do abor­dar la adap­ta­ción de la his­to­rie­ta El hom­bre tran­qui­lo, de Mau­ri­ce Walsh, pro­yec­to que lle­va­ba aca­ri­cian­do más de una dé­ca­da. Aun­que Her­bert J. Ya­tes pu­so el gri­to en el cie­lo por el ro­da­je en Tech­ni­co­lor y por el tras­la­do de to­do el equi­po a la pe­que­ña lo­ca­li­dad ir­lan­de­sa de Cong, el pre­si­den­te de Re­pu­blic Pic­tu­res tu­vo que tran­si­gir por­que Ford ha­bía cum­pli­do su par­te del tra­to y por­que, en el fon­do, sa­bía que era una cues­tión de pres­ti­gio: su es­tu­dio era co­no­ci­do por ro­dar wes­terns de ba­ja ca­li­dad y otras pe­lí­cu­las de se­rie B, y és­ta era una mag­ní­fi­ca opor­tu­ni­dad de dis­po­ner de un tí­tu­lo que hi­cie­se de mas­ca­rón de proa.

El hom­bre tran­qui­lo te­nía un fuer­te víncu­lo sen­ti­men­tal con Ford de­bi­do a sus raí­ces ir­lan­de­sas. De al­gu­na ma­ne­ra, el per­so­na­je de Sean Thorn­ton (John Way­ne) re­pre­sen­ta­ba a su al­ter ego: un ti­po que ha na­ci­do en sue­lo es­ta­dou­ni­den­se y que se ha la­bra­do allí una ca­rre­ra de éxi­to, pe­ro que siem­pre ha te­ni­do el anhe­lo de co­no­cer el pa­raí­so del que tan­to le ha­bla­ron sus pa­dres. Ford ya ha­bía ex­plo­ra­do esa bús­que­da en ¡Qué ver­de era mi va­lle! (1941), pe­ro lo ha­bía he­cho des­de un pun­to de vis­ta me­lan­có­li­co, ca­si des­de el la­men­to del tiem­po per­di­do en nom­bre del pro­gre­so. En cam­bio, en El hom­bre tran­qui­lo te­nía cla­ro que el pro­ta­go­nis­ta no só­lo de­bía de bus­car el pa­raí­so, sino encontrarlo.

Por es­te mo­ti­vo, la pe­lí­cu­la si­gue los có­di­gos de la co­me­dia ro­mán­ti­ca clá­si­ca, con una gue­rra de se­xos en­tre un hom­bre y una mu­jer de ar­mas to­mar: el men­cio­na­do Sean Thorn­ton y la pe­li­rro­ja Mary Ka­te Da­naher (Mau­reen O’Hara, que tam­bién sa­lía en ¡Qué ver­de era mi va­lle! y ha­bía na­ci­do a las afue­ras de Du­blín). Pe­se al re­vi­sio­nis­mo con­tem­po­rá­neo que til­da al fil­me de ma­chis­ta, el per­so­na­je de Mary Ka­te si­gue te­nien­do la fuer­za de un hu­ra­cán: es una mu­jer in­dó­mi­ta co­mo la cli­ma­to­lo­gía ir­lan­de­sa, que no ce­ja en su em­pe­ño de con­se­guir lo que le co­rres­pon­de aun­que su fla­man­te ma­ri­do in­sis­ta en que se con­for­me. Y en­tre los de­seos de Mary Ka­te fi­gu­ra amar a un hom­bre que la de­fien­da has­ta las úl­ti­mas con­se­cuen­cias. Fí­si­ca­men­te, si es necesario.

El tur­bu­len­to ro­man­ce en­tre Sean y Mary Ka­te que­da re­fle­ja­do por Ford en es­ce­nas que ya han pa­sa­do a la his­to­ria del ci­ne, co­mo el be­so de la ca­ba­ña, en mi­tad de un ven­da­val, o co­mo el del ce­men­te­rio, ba­jo la tor­men­ta. Es una ma­ne­ra efec­ti­va de mos­trar la pa­sión de dos aman­tes que se de­sean has­ta las gó­na­das. Pe­ro es­tas es­ce­nas son aún más atrac­ti­vas por el con­tras­te ca­si vio­len­to que su­po­nen res­pec­to a las del cor­te­jo, que es­tán fo­to­gra­fia­das con un ha­lo oní­ri­co y una vi­sión de­ci­di­da­men­te có­mi­ca, co­mo en el cé­le­bre arras­tre de Mary Ka­te des­de la es­ta­ción de tren de Castle­town has­ta In­nis­free. De nue­vo el re­vi­sio­nis­mo con­tem­po­rá­neo se lle­va las ma­nos a la ca­be­za en di­cha es­ce­na, so­bre to­do cuan­do una ve­ci­na le pres­ta a Sean una va­ra con la que do­mi­nar a su mu­jer, ob­vian­do que Ford em­plea­ba un hu­mor brus­co y cí­ni­co pa­ra evi­tar que sus pe­lí­cu­las fue­ran en­gu­lli­das por la nostalgia.

En es­te sen­ti­do, es obli­ga­to­rio re­se­ñar la par­ti­ci­pa­ción de dos per­so­na­jes cla­ve. Por un la­do, Will Da­naher (Vic­tor McLa­glen), quien de­be au­to­ri­zar la bo­da de su her­ma­na con Sean Thorn­ton; aun­que le pi­lló al­go ma­yor, es uno de los me­jo­res pa­pe­les de la ca­rre­ra de McLa­glen, y tam­bién de los más di­ver­ti­dos. Por otro, el al­ma de El hom­bre tran­qui­lo es, sin du­da, Mi­cha­leen Oge Flynn (Barry Fitz­ge­rald), una mez­cla de ca­sa­men­te­ro, me­to­men­to­do y bo­rra­chín ilus­tra­do que se com­por­ta co­mo si es­tu­vie­ra po­seí­do por el es­pí­ri­tu de un le­pre­chaun. Fitz­ge­rald ro­ba va­rias es­ce­nas con sus apos­ti­llas o su for­ma de sa­car pro­ve­cho de de­ter­mi­na­das si­tua­cio­nes (véa­se el epi­so­dio de la ca­rre­ra de ca­ba­llos), y de­ja pa­ra la pos­te­ri­dad una ex­cla­ma­ción que pre­ci­sa­men­te por su ana­cro­nis­mo tie­ne un en­can­to irre­sis­ti­ble: «¡Ho­mé­ri­co!».

El éxi­to de El hom­bre tran­qui­lo con­ten­tó a to­dos los im­pli­ca­dos. A Re­pu­blic, por­que fue la de­ci­mo­se­gun­da pe­lí­cu­la más ta­qui­lle­ra del año, con una re­cau­da­ción de 3,2 mi­llo­nes de dó­la­res que com­pen­só so­bra­da­men­te los 1,75 mi­llo­nes que ha­bía cos­ta­do. A Ford, por­que le re­por­tó el cuar­to Os­car de su ca­rre­ra tras los de El de­la­tor (1935), Las uvas de la ira (1940) y ¡Qué ver­de era mi va­lle! (1941). Y, al sép­ti­mo ar­te en ge­ne­ral, por brin­dar a los es­pec­ta­do­res un mun­do ale­gre y ro­mán­ti­co en el que ha­bi­tar du­ran­te dos ho­ras y nue­ve mi­nu­tos. Un mun­do don­de los erro­res del pa­sa­do no tie­nen ca­bi­da y en el que la vi­da re­ful­ge en ver­de esmeralda.

EXCELENTE | ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nalThe Quiet Man (1952). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: John Way­ne, Mau­reen O’Ha­ra, Barry Fitz­ge­rald, Ward Bond, Vic­tor McLa­glen, Mil­dred Nat­wick, Fran­cis Ford, Arthur Shields. Du­ra­ción: 129 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Río Grande’ (1950)

Río Grande (1950)

El final de la trilogía

Co­mo en otras oca­sio­nes, el mó­vil eco­nó­mi­co fue lo que im­pul­só a John Ford a em­bar­car­se en el ro­da­je de Río Gran­de (1950), que iba a su­po­ner el cie­rre de la Tri­lo­gía de la Ca­ba­lle­ría que ha­bía em­pe­za­do con Fort Apa­che (1948) y La le­gión in­ven­ci­ble (1949). Pe­ro, es­ta vez, el di­ne­ro iba li­ga­do a un de­seo ar­tís­ti­co. Ford te­nía en­tre ce­ja y ce­ja ro­dar El hom­bre tran­qui­lo en su que­ri­da Ir­lan­da, y ha­bía con­se­gui­do que Re­pu­blic Pic­tu­res le fi­nan­cia­ra el pro­yec­to. La úni­ca con­di­ción im­pues­ta por el es­tu­dio de Her­bert J. Ya­tes fue que, an­tes de cru­zar el char­co, le de­ja­ra he­cho un wes­tern con el que pa­liar las po­si­bles pér­di­das que tu­vie­ra la adap­ta­ción de la no­ve­la de Mau­ri­ce Walsh.

Río Gran­de vuel­ve a te­ner lu­gar en un fuer­te del ejér­ci­to es­ta­dou­ni­den­se, a po­cas mi­llas de la fron­te­ra con Mé­xi­co y del te­rri­to­rio que aún con­ser­van los apa­ches. El co­ro­nel Kirby Yor­ke (John Way­ne) di­ri­ge un des­ta­ca­men­to del to­do irre­gu­lar, for­ma­do por sol­da­dos im­ber­bes, pró­fu­gos de la jus­ti­cia, sar­gen­tos bo­rra­chos y tro­va­do­res uni­for­ma­dos. Pa­ra re­ma­tar­lo, Yor­ke re­ci­be dos vi­si­tas ines­pe­ra­das: la de su hi­jo (Clau­de Jar­man Jr.), que se ha alis­ta­do vo­lun­ta­ria­men­te; y la de su es­po­sa, Kath­leen (Mau­reen O’Hara). Dos ele­men­tos más de ten­sión si te­ne­mos en cuen­ta que el co­ro­nel Yor­ke lle­va quin­ce años sin ver a nin­guno de los dos. El guion, ba­sa­do en una his­to­rie­ta de Ja­mes War­ner Be­llah pa­ra el Sa­tur­day Eve­ning Post, fue obra de Ja­mes Ke­vin Mc­Guin­ness, quien no tra­ba­ja­ba con Ford en una pe­lí­cu­la de fic­ción des­de los al­bo­res del ci­ne so­no­ro (aun­que sí lo hi­zo en dos do­cu­men­ta­les so­bre la Se­gun­da Gue­rra Mundial).

Le­jos de que la pe­lí­cu­la re­sul­ta­ra un trá­mi­te a com­ple­tar an­tes del ro­da­je de El hom­bre tran­qui­lo, Ford ela­bo­ró en Río Gran­de un wes­tern de gran com­ple­ji­dad en el que lo épi­co y lo ín­ti­mo se en­tre­la­zan con ab­so­lu­ta har­mo­nía. Así, las pa­no­rá­mi­cas del de­sier­to por don­de dis­cu­rren las car­gas de la ca­ba­lle­ría con­vi­ven con pri­me­ros pla­nos per­fec­ta­men­te en­cua­dra­dos que des­cri­ben el es­ta­tus psi­co­ló­gi­co de los pro­ta­go­nis­tas. Pa­ra con­se­guir­lo, Ford se ayu­dó del mag­ní­fi­co tra­ba­jo de fo­to­gra­fía de Bert Glen­non, que te­jió al­gu­nos pla­nos de ova­ción en pie. Ci­to co­mo ejem­plo la es­ce­na en la que los Sons of the Pio­neers can­tan la se­re­na­ta an­te el ge­ne­ral She­ri­dan y el ma­tri­mo­nio Yor­ke: ella es­tá un pa­so por de­lan­te de él, pe­ro al in­cli­nar la ca­be­za da la im­pre­sión de apo­yar­la so­bre el hom­bro de su ma­ri­do. En­ten­de­mos que le gus­ta­ría ha­cer­lo, pe­ro no pue­de por­que la he­ri­da aún no ha ci­ca­tri­za­do, y la cá­ma­ra re­fle­ja di­cha im­po­ten­cia me­dian­te una ilu­sión visual.

De­ta­lles co­mo és­te o do­bles lec­tu­ras co­mo la del hi­jo de Yor­ke arran­cán­do­le una fle­cha del pe­cho a su pa­dre ha­cen que Río Gran­de sea una pe­lí­cu­la de lo más su­ge­ren­te, en la que no hay sub­ra­ya­dos ni otro ob­je­ti­vo que na­rrar me­dian­te imá­ge­nes cla­ras y diá­lo­gos rea­lis­tas, na­da tea­tra­les. Yor­ke es «un hom­bre muy so­li­ta­rio», co­mo di­ce su es­po­sa, ade­más de in­tro­ver­ti­do; y por ello abor­da las re­la­cio­nes con los otros per­so­na­jes dan­do ro­deos. El guion va de­jan­do caer que en­tre York y su mu­jer hay una ren­ci­lla re­la­cio­na­da con la Gue­rra Ci­vil, y que el ge­ne­ral She­ri­dan (J. Ca­rrol Naish) tu­vo mu­cho que ver en ella. En tér­mi­nos na­rra­ti­vos, a ojos de Kath­leen, She­ri­dan es el aman­te de su ma­ri­do en tan­to que le en­ga­tu­só pa­ra arra­sar su pue­blo na­tal y ale­jar­lo de la fa­mi­lia que aca­ba­ban de em­pe­zar a cons­truir. Ahí co­bra más sen­ti­do la con­ver­sa­ción ini­cial en­tre She­ri­dan y Yor­ke, que tie­ne un tono in­có­mo­do, de com­par­ti­da cul­pa­bi­li­dad, así co­mo el he­cho de que Kath­leen se re­fie­ra al sar­gen­to Quin­can­non (Vic­tor McLa­glen) co­mo un pirómano.

Al igual que Fort Apa­cheLa le­gión in­ven­ci­ble, Río Gran­de tam­bién tra­ta so­bre el ho­nor y la leal­tad, pe­ro lo ha­ce des­de un pun­to de vis­ta mu­cho más ín­ti­mo y, so­bre to­do, com­par­ti­do: so­mos ca­pa­ces de po­ner­nos en la si­tua­ción de Yor­ke, de Kath­leen o in­clu­so en la de su hi­jo, cuan­do se en­zar­za en una pe­lea con un com­pa­ñe­ro bas­tan­te ma­yor que él. Por su­pues­to hay es­pa­cio pa­ra mos­trar la di­ná­mi­ca de los fuer­tes y las nor­mas de la ca­ba­lle­ría, pe­ro es­ta vez Ford no quie­re ha­cer un fres­co que sir­va de le­yen­da na­cio­nal, sino con­tar una his­to­ria a ras de tie­rra. Y re­cu­rre en tan­tas oca­sio­nes a la mú­si­ca de Sons of the Pio­neers por­que es la ma­ne­ra de que los per­so­na­jes se pon­gan fren­te al es­pe­jo (hay que es­tar aten­tos la le­tra de las can­cio­nes). Si a to­dos esos mé­ri­tos ar­tís­ti­cos le uni­mos el éxi­to de ta­qui­lla (re­cau­dó 2,25 mi­llo­nes de dó­la­res, el do­ble de lo que cos­tó), po­de­mos con­cluir que John Ford no só­lo se fue a Ir­lan­da con los de­be­res he­chos, sino que lo hi­zo con la ca­be­za bien alta.

EXCELENTE | ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Rio Gran­de (1950). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: John Way­ne, Mau­reen O’Hara, Ben John­son, Clau­de Jar­man Jr., Harry Ca­rey Jr., Chill Wills, J. Ca­rrol Naish, Vic­tor McLa­glen, Grant Withers y los Sons of the Pio­neers. Du­ra­ción: 106 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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La legión invencible’ (1949)

La legión invencible (1949)

John Wayne sabe actuar

Tras la ma­sa­cre de Fort Apa­che (1948) y el pa­rén­te­sis de Tres pa­dri­nos (1948), John Ford ini­ció el ro­da­je de La le­gión in­ven­ci­ble, se­gun­da en­tre­ga de la Tri­lo­gía de la Ca­ba­lle­ría, con un equi­po si­mi­lar en to­dos los fren­tes: Frank S. Nu­gentLau­ren­ce Sta­llings co­mo au­to­res del guion adap­ta­do, Win­ton C. Hoch en la di­rec­ción de fo­to­gra­fía y John Way­ne co­mo ca­be­za de re­par­to. Era la de­ci­mo­ter­ce­ra vez que Ford di­ri­gía a Way­ne, aun­que Pappy ha­bía ba­ra­ja­do an­tes el nom­bre de Henry Fon­da por­que pen­sa­ba que el pa­pel era de­ma­sia­do am­bi­cio­so pa­ra las cua­li­da­des in­ter­pre­ta­ti­vas del Du­que. Ford cam­bió de opi­nión cuan­do vio a Way­ne en Río Ro­jo (Ho­ward Hawks, 1948) y ex­cla­mó: «¡No sa­bía que ese hi­jo de pu­ta su­pie­ra actuar!»

Pa­re­ce ló­gi­co que Ford tu­vie­ra sus re­ser­vas so­bre si Way­ne iba a es­tar ca­pa­ci­ta­do pa­ra en­car­nar al ca­pi­tán Nathan Cut­ting Brittles, lí­der de un des­ta­ca­men­to de la ca­ba­lle­ría que pe­lea con­tra los na­ti­vos ame­ri­ca­nos po­co des­pués de la de­ba­cle del ge­ne­ral Cus­ter en Little Bighorn. Pa­ra em­pe­zar, Way­ne te­nía que me­ter­se en la piel de un hom­bre a pun­to de ju­bi­lar­se —es de­cir, unos vein­te años ma­yor que él— y, pa­ra con­ti­nuar, su ac­tua­ción de­bía de ser su­til: ca­ris­má­ti­ca, pe­ro no frí­vo­la; ro­tun­da, pe­ro só­lo has­ta cier­to pun­to, de­jan­do es­pa­cio pa­ra la sen­si­bi­li­dad y la du­da. Ha­bía que ser muy bueno o te­ner mu­chas ta­blas pa­ra ce­ñir­se a unos már­ge­nes tan es­tre­chos. Ford pen­só en Fon­da por­que es­ta­ba más acos­tum­bra­do a los re­gis­tros am­bi­guos y te­nía un cu­rrí­cu­lum más va­ria­do. Pe­ro Way­ne de­mos­tró que po­día ha­cer­lo: cum­plió a ra­ja­ta­bla con lo que pe­día el guion y se ase­gu­ró así de que Ford tam­bién con­ta­ra con él pa­ra in­ter­pre­tar a per­so­na­jes com­ple­jos en fu­tu­ras películas.

La le­gión in­ven­ci­ble es una pe­lí­cu­la tan op­ti­mis­ta co­mo un re­clu­ta an­sio­so por en­trar en com­ba­te. Y es, ob­via­men­te, un fil­me pro­pa­gan­dís­ti­co so­bre la for­ta­le­za del ejér­ci­to y su im­por­tan­cia pa­ra cohe­sio­nar la na­ción es­ta­dou­ni­den­se. Ford vuel­ve a su vie­jo es­pí­ri­tu gru­pal pa­ra re­cor­dar­nos que no im­por­ta las ve­ces que cai­ga­mos de­rro­ta­dos siem­pre que po­da­mos vol­ver a le­van­tar­nos. Pe­ro no es un dis­cur­so mo­les­to por­que el di­rec­tor lo afron­ta de ma­ne­ra tan­gen­cial: lo com­pren­de­mos e in­te­rio­ri­za­mos a tra­vés de las ac­cio­nes de los per­so­na­jes, de la co­ti­dia­nei­dad del fuer­te an­te los tam­bo­res de gue­rra, de la re­si­lien­cia de hom­bres, mu­je­res y ni­ños por asen­tar­se en un pá­ra­mo hos­til co­mo el de­sier­to de Ari­zo­na. Es de­cir, que no hay aren­gas pa­trió­ti­cas, ni po­lí­ti­cos que ro­ben pro­ta­go­nis­mo, ni es­ce­nas las­ti­mo­sas que fuer­cen la em­pa­tía con los protagonistas.

En La le­gión in­ven­ci­ble, la nos­tal­gia es el ca­pi­tán Brittles acu­dien­do por las tar­des al ce­men­te­rio pa­ra dar el par­te del día a su mu­jer e hi­jas. No sa­be­mos de qué mu­rie­ron ellas, ni si fue do­lo­ro­so en­te­rrar­las, ni de lo que se­ría ca­paz Brittles por te­ner­las de nue­vo en­tre sus bra­zos. No lo sa­be­mos, pe­ro lo com­pren­de­mos. Y ocu­rre lo mis­mo con otras emo­cio­nes que Ford va des­ti­lan­do con la sim­pli­ci­dad de quien sil­ba mien­tras ca­mi­na. Por ejem­plo, la leal­tad, re­fle­ja­da en esa di­ver­ti­da pe­lea que Brittles le or­ga­ni­za, ca­si de im­pro­vi­so, al sar­gen­to Quin­can­non (Vic­tor McLa­glen). Por ejem­plo, el or­gu­llo, que se ma­ni­fies­ta en las ex­cu­sas que en­cuen­tra Brittles pa­ra con­sul­tar el re­loj de bol­si­llo que le re­ga­lan sus sol­da­dos. O, por ejem­plo, el mie­do a ju­bi­lar­se del ca­pi­tán, co­mo de­mues­tra su ob­se­sión por con­tar los días y las ho­ras que le fal­tan pa­ra aban­do­nar el pues­to. Cuan­do que­re­mos dar­nos cuen­ta, Ford ya nos ha ga­na­do pa­ra la causa.

En el apar­ta­do téc­ni­co hay dos fac­to­res que jue­gan un pa­pel esen­cial. El pri­me­ro es la mú­si­ca, com­pues­ta por va­rios him­nos de ca­ba­lle­ría que en­to­nan los pro­pios sol­da­dos. Y, el se­gun­do, la lec­ción de fo­to­gra­fía de Win­ton C. Hoch, que no só­lo crea una tex­tu­ra asom­bro­sa —creo que a él le de­be­mos la ima­gen men­tal que se nos for­ma en la ca­be­za al pen­sar en una di­li­gen­cia des­bo­ca­da— sino por pla­nos co­mo el del fu­ne­ral a la ho­ra del cre­púscu­lo, que po­dría per­te­ne­cer a una ga­le­ría de pin­tu­ras so­bre la fron­te­ra del Oes­te en el si­glo XIX. En el mis­mo sen­ti­do, las gue­rre­ras azu­les y ama­ri­llas de los sol­da­dos, aun man­cha­das de pol­vo, crean un be­llo con­tras­te con los co­lo­res te­rro­sos de Mo­nu­ment Va­lley. Por úl­ti­mo, la fe­liz coin­ci­den­cia de una tor­men­ta so­bre el de­sier­to per­mi­tió a Hoch cap­tar los re­lám­pa­gos so­bre el avan­ce de la ca­ra­va­na. Y aun­que se que­jó al sin­di­ca­to por­que esos pla­nos le su­pu­sie­ron ho­ras ex­tras no re­tri­bui­das, es pro­ba­ble que gra­cias a ello ga­na­se el Os­car a la Me­jor Fo­to­gra­fía en Color.

Pa­ra aca­bar, no ol­vi­de­mos que el tí­tu­lo ori­gi­nal de La le­gión in­ven­ci­ble es She Wo­re a Ye­llow Rib­bon, una re­fe­ren­cia a la sub­tra­ma de Oli­via Dan­drid­ge (Joan­ne Dru) con sus dos pre­ten­dien­tes: el te­nien­te Co­hill (John Agar) y el se­gun­do te­nien­te Pen­nell (Harry Ca­rey Jr.). Pue­de que sea una his­to­ria su­per­flua, pe­ro es par­te de la fun­ción del ca­pi­tán Brittles co­mo pa­dre de fa­mi­lia, una es­pe­cie de re­den­ción a su tra­ge­dia per­so­nal, y apor­ta ca­li­dez a es­te no­ta­ble re­la­to so­bre la con­quis­ta del Oeste.

NOTABLE | ⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nalShe Wo­re a Ye­llow Rib­bon (1949). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: John Way­ne, Joan­ne Dru, John Agar, Ben John­son, Harry Ca­rey Jr., Vic­tor McLa­glen, Mil­dred Nat­wick, Geor­ge O’­Brien, Arthur Shields. Du­ra­ción: 103 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Fort Apache’ (1948)

Fort Apache (1948)

Masacre en Arizona

Fort Apa­che fue el pri­mer epi­so­dio de la Tri­lo­gía de la Ca­ba­lle­ría di­ri­gi­da por John Ford en­tre 1948 y 1950. Se ba­sa­ba en la no­ve­la Ma­sa­cre, de Ja­mes War­ner Be­llah, que a su vez se ins­pi­ra­ba en la ba­ta­lla de Little Bighorn, uno de los epi­so­dios más trau­má­ti­cos del ejér­ci­to es­ta­dou­ni­den­se: ocu­rrió el 26 de ju­nio de 1876, cuan­do el sép­ti­mo de ca­ba­lle­ría co­man­da­do por el te­nien­te co­ro­nel Geor­ge Arms­trong Cus­ter fue de­rro­ta­do por las tri­bus la­ko­ta, che­yen­ne y ara­pa­jó cer­ca del río Bighorn, en Mon­ta­na. La pe­lí­cu­la guar­da pa­ra­le­lis­mos con di­cha ba­ta­lla pe­ro cam­bia al­gu­nos ele­men­tos pa­ra no hur­gar en la he­ri­da, co­mo el nom­bre de los pro­ta­go­nis­tas o la ubi­ca­ción geo­grá­fi­ca, mien­tras que la vic­to­ria co­rres­pon­de a unos apa­ches in­ter­pre­ta­dos por na­va­jos. Así pues, pa­ra en­con­trar una vi­sión más di­rec­ta de lo acon­te­ci­do en Little Bighorn hay que re­cu­rrir a otros tí­tu­los co­mo Mu­rie­ron con las bo­tas pues­tas (Raoul Walsh, 1941) o Pe­que­ño gran hom­bre (Arthur Penn, 1970).

Lo me­jor de Fort Apa­che se con­cen­tra en los úl­ti­mos vein­te mi­nu­tos de me­tra­je, don­de John Ford des­plie­ga su maes­tría pa­ra fil­mar las car­gas de la ca­ba­lle­ría y los con­tra­ata­ques apa­ches en el ma­jes­tuo­so de­sier­to de Mo­nu­ment Va­lley, que ya ha­bía si­do es­ce­na­rio de La di­li­gen­cia (1939) o Pa­sión de los fuer­tes (1946). En el fra­gor de la ba­ta­lla asis­ti­mos al due­lo en­tre la to­zu­dez del te­nien­te co­ro­nel Thurs­day (Henry Fon­da) y la cor­du­ra del ca­pi­tán York (John Way­ne). Son mo­men­tos en los que se mez­clan las de­ci­sio­nes sui­ci­das de Thurs­day con la en­te­re­za de unos hom­bres que obe­de­cen sin ape­nas re­chis­tar, aun­que sean cons­cien­tes de que su lí­der los lle­va a una muer­te se­gu­ra. Ford no juz­ga di­rec­ta­men­te la ac­ti­tud im­per­té­rri­ta de Thurs­day, pe­ro sí de­ja en el ai­re la pre­gun­ta de si ha­cen fal­ta lu­ná­ti­cos co­mo él pa­ra crear le­yen­das que ins­pi­ren a to­da una na­ción. Lás­ti­ma que, pa­ra ello, Thurs­day se lle­ve por de­lan­te a un mon­tón de hom­bres ino­cen­tes, mal pa­ga­dos y peor instruidos.

El pro­ble­ma es que, pa­ra lle­gar a ese emo­cio­nan­te fi­nal —im­po­si­ble no es­tre­me­cer­se cuan­do los apa­ches fu­si­lan a sus enemi­gos en el des­fi­la­de­ro — , an­tes he­mos te­ni­do que pa­gar el pea­je de uno de los wes­terns más irre­gu­la­res de John Ford. La pri­me­ra ho­ra y me­dia pre­ten­de ma­ce­rar el des­en­la­ce, pe­ro Ford tar­da de­ma­sia­do tiem­po en mos­trar­nos la ame­na­za in­dia y se en­re­da con una co­me­dia ro­mán­ti­ca bas­tan­te so­sa, la que pro­ta­go­ni­zan Shir­ley Tem­pleJohn Agar (por aquel en­ton­ces, ma­ri­do y mu­jer; ella, ade­más, es­ta­ba em­ba­ra­za­da). A di­fe­ren­cia de lo que ocu­rri­rá en Cen­tau­ros del de­sier­to (1956), se tra­ta de un ro­man­ce im­pos­ta­do, sin quí­mi­ca y, so­bre to­do, en­ca­jo­na­do de ma­la ma­ne­ra en el guion. Por otro la­do, los gags pro­ta­go­ni­za­dos por la plé­ya­de de se­cun­da­rios de Ford —Vic­tor McLa­glen, Hank Wor­den, Pe­dro Ar­men­dá­riz, Geor­ge O’Brien, Ward Bond y un lar­go et­cé­te­ra— son di­ver­ti­dos en sí mis­mos, pe­ro no lo­gran con­ta­giar la em­pa­tía de pe­lí­cu­las an­te­rio­res, qui­zá por sa­tu­ra­ción o por­que sa­be­mos muy po­co de sus personajes.

Con to­do, Fort Apa­che tie­ne un gran ali­cien­te: es el pri­mer tra­ba­jo acre­di­ta­do del guio­nis­ta Frank S. Nu­gent, que has­ta en­ton­ces ha­bía si­do crí­ti­co de ci­ne en The New York Ti­mes. Las crí­ti­cas de Nu­gent lla­ma­ban la aten­ción por el uso de la iro­nía y los jue­gos de pa­la­bras, y Darryl F. Za­nuck le con­tra­tó en 1939 pa­ra que ana­li­za­ra las pe­lí­cu­las de la Fox an­tes de los es­tre­nos, de ma­ne­ra que pu­die­ra mo­di­fi­car los as­pec­tos más flo­jos de las mis­mas. Tras rom­per el acuer­do con Za­nuck en 1944, Nu­gent se hi­zo re­dac­tor au­tó­no­mo y co­no­ció a Ford —a quien ido­la­tra­ba— du­ran­te el ro­da­je de El fu­gi­ti­vo (1947). A Ford le gus­tó el ti­po y de­ci­dió con­tra­tar­lo pa­ra Fort Apa­che vía Ar­gosy Pic­tu­res. Fue to­do un acier­to: en los años si­guien­tes, Nu­gent no só­lo se iba a con­ver­tir en su más fiel co­la­bo­ra­dor, sino tam­bién en uno de los guio­nis­tas más repu­tados de Hollywood.

Pe­ro aún ha­bría que es­pe­rar un po­co pa­ra dis­fru­tar de los me­jo­res tra­ba­jos de Nu­gent. En Fort Apa­che se le no­tan de­ma­sia­do las ga­nas de gus­tar; in­tro­du­ce cons­tan­te­men­te jue­gos de pa­la­bras —to­po­ní­mi­cos y ono­más­ti­cos— que a ve­ces tie­nen su gra­cia, a ve­ces se ha­cen re­pe­ti­ti­vos y, en ge­ne­ral, cua­dra­rían más en al­gu­na co­me­dia li­ge­ra de Shir­ley Tem­ple que en un wes­tern que de­man­da­ba más as­pe­re­za (has­ta el hu­mor vi­sual es más re­fi­na­do que en otras pe­lí­cu­las de Ford). Por otro la­do, jun­to a la pre­sen­cia de Nu­gent, ca­be des­ta­car otra no­ve­dad, y es que Ford apues­ta de­ci­di­da­men­te por do­tar de dig­ni­dad y ra­zo­nes a los na­ti­vos ame­ri­ca­nos. De he­cho, en el mo­men­to cum­bre, cuan­do la ba­lan­za es­tá a pun­to de des­equi­li­brar­se, al es­pec­ta­dor le es im­po­si­ble no sim­pa­ti­zar con los apa­ches. Cla­ro que una co­sa es có­mo nos lo cuen­ta Ford y otra có­mo nos lo cuen­ta la his­to­ria. En el epí­lo­go que­da cla­ro una vez más que al fi­nal siem­pre se im­pri­me la leyenda.

BUENA | ⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Fort Apa­che (1948). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Henry Fon­da, John Way­ne, Shir­ley Tem­ple, John Agar, Ward Bond, Vic­tor McLa­glen, Pe­dro Ar­men­dá­riz, Geor­ge O’­Brien, An­na Lee, Ire­ne Rich, Dick Fo­ran. Du­ra­ción: 122 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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La mascota del regimiento’ (1937)

La mascota del regimiento (1937)

Soldado Shirley Temple

A prio­ri, La mas­co­ta del re­gi­mien­to era un pro­yec­to que es­ta­ba en las an­tí­po­das de los gus­tos de John Ford. Por mu­cho que uno de los apo­dos por el que se le co­no­cía en el mun­do del ci­ne fue­ra el de Pappy, Ford odia­ba tra­ba­jar con ni­ños (al me­nos, en 1937).  Y es de su­po­ner que aún le ha­cía me­nos gra­cia que una ma­ri­sa­bi­di­lla de 8 años co­mo Shir­ley Tem­ple pu­die­ra con­ver­tir un fil­me bé­li­co en una mo­ra­li­zan­te co­me­dia so­bre dos ejér­ci­tos en­fren­ta­dos a muer­te. En­ton­ces, ¿por qué acep­tó Ford el en­car­go? En pri­mer lu­gar, por­que Darryl F. Za­nuck pu­so en sus ma­nos un pre­su­pues­to su­pe­rior al mi­llón de dó­la­res con el que no ten­dría que apre­tar­se el cin­tu­rón. Y, en se­gun­do lu­gar, por­que así se lo pi­dió su ami­go Vic­tor McLa­glen, a quien ya ha­bía di­ri­gi­do en ocho pe­lí­cu­las (las dos úl­ti­mas: La pa­tru­lla per­di­da El de­la­tor). Pa­ra Ford, el di­ne­ro y la leal­tad ti­ra­ban más que dos carretas.

El re­sul­ta­do no fue to­do lo ca­tas­tró­fi­co que uno po­dría ima­gi­nar te­nien­do en cuen­ta el cho­que de ca­rac­te­res en­tre la ni­ña dul­ce y el pa­dre gru­ñón: La mas­co­ta del re­gi­mien­to es una pe­lí­cu­la que se de­ja ver por­que Ford li­mi­ta al má­xi­mo los ex­ce­sos in­ter­pre­ta­ti­vos de Tem­ple. El di­rec­tor com­pren­dió que si­tuar a la pe­que­ña en un con­tex­to vio­len­to —la re­be­lión del ejér­ci­to in­dio con­tra la ocu­pa­ción bri­tá­ni­ca— se­ría más que su­fi­cien­te pa­ra emo­cio­nar al pú­bli­co, así que op­tó por re­cor­tar son­ri­sas, mohi­nes y to­do aque­llo que sig­ni­fi­ca­ra un pe­li­gro de in­di­ges­tión. Más aún cuan­do la pro­pia fi­gu­ra de Tem­ple po­día ser­lo, ya que la jo­ven ac­triz, una má­qui­na de ha­cer di­ne­ro pa­ra la Fox, ha­bía pro­ta­go­ni­za­do ¡quin­ce! pe­lí­cu­las en­tre 1934 y 1936, e in­clu­so ha­bía si­do pre­mia­da con un Os­car en 1935 «en agra­de­ci­mien­to a su des­ta­ca­da con­tri­bu­ción al ci­ne de entretenimiento». 

Ba­sa­da en un re­la­to de Rud­yard Ki­pling (au­tor de El li­bro de la sel­vaEl hom­bre que pu­do rei­nar), La mas­co­ta del re­gi­mien­to tie­ne dos par­tes muy di­fe­ren­cia­das. La pri­me­ra es una su­ce­sión de gags si­tua­dos en el des­ta­ca­men­to bri­tá­ni­co del co­ro­nel Wi­lliams (C. Au­brey Smith), abue­lo de Pris­ci­lla (Shir­ley Tem­ple). Es­ce­nas de hu­mor blan­co que tie­nen cier­ta gra­cia e in­clu­so bor­dean el su­rrea­lis­mo, co­mo cuan­do los pro­ta­go­nis­tas se po­nen a gri­tar «¡Moham­met Dihn!» co­mo si es­tu­vie­ran en una pe­lí­cu­la de los her­ma­nos Marx. Ade­más, Ford se las in­ge­nia pa­ra li­brar­se de Tem­ple en al­gu­nas es­ce­nas y dar rien­da suel­ta a un hu­mor más brus­co con el que ca­rac­te­ri­zar al sar­gen­to Mac­Duff (Vic­tor McLa­glen); por ejem­plo, aque­lla en la que Mac­Duff ti­ra a un ni­ño a un ba­rre­ño de agua y des­pués se zam­bu­lle en el la­va­bo don­de los sol­da­dos se es­tán afeitando.

La se­gun­da mi­tad de la pe­lí­cu­la es más os­cu­ra y, por tan­to, la que tie­ne más mé­ri­to al ser la más com­pli­ca­da de di­ri­gir sen­ti­men­tal­men­te ha­blan­do. La gue­rra ha­ce ac­to de pre­sen­cia, y los en­re­dos que ci­men­ta­ban la com­pli­ci­dad en­tre Mac­Duff y Pris­ci­lla sal­tan por los ai­res cuan­do el sar­gen­to es gra­ve­men­te he­ri­do. Su muer­te es tan so­bria que uno pue­de ima­gi­nar­se a Ford es­cru­tan­do de cer­ca a Tem­ple pa­ra ase­gu­rar­se de que no de­rra­ma­ba ni una so­la lá­gri­ma. Con­se­gui­da es­ta de­mo­li­ción con­tro­la­da, el di­rec­tor le per­mi­te en­to­nar el Auld Lang Sy­ne no co­mo si es­tu­vie­ra des­pi­dién­do­se del sar­gen­to, sino con el aca­de­mi­cis­mo de una fun­ción es­co­lar. La ino­cen­cia de la ni­ña ha­ce el res­to; la es­ce­na emo­cio­na sin empachar.

Más allá de Tem­ple, Ford sa­ca par­ti­do de los tó­pi­cos es­co­ce­ses —las fal­das, las gai­tas y to­da la pa­ra­fer­na­lia que, en opi­nión de al­gu­nos his­to­ria­do­res con ma­la uva, les hi­cie­ron per­der tan­tas ba­ta­llas— y ma­ne­ja bas­tan­te bien el obli­ga­do fi­nal fe­liz: es im­po­si­ble que una ni­ña de ocho años pue­da re­con­ci­liar a na­ti­vos y co­lo­nos, pe­ro sí al me­nos pro­vo­car una tre­gua que ce­se las hos­ti­li­da­des por una tem­po­ra­da. Un fi­nal en el que Ford in­ser­ta otro de sus gags mar­ca de la ca­sa, aquel en el que los in­dios arro­jan por un ba­rran­co a Moham­met Dihn (Wi­llie Fung) mien­tras és­te se par­te de ri­sa. Pe­ro ello no con­si­gue bo­rrar la sen­sa­ción de pe­lí­cu­la pre­fa­bri­ca­da que pla­nea por to­do el me­tra­je, ni tam­po­co el he­cho de que en al­gún mo­men­to Ford no se­pa qué ha­cer con al­gu­nos per­so­na­jes o con la tra­ma ro­mán­ti­ca en­tre la ma­dre de Pris­ci­lla (Ju­ne Lang) y el te­nien­te Coppy (Mi­chael Wha­len).

Pe­se a los pre­jui­cios ini­cia­les, la ex­pe­rien­cia fue sa­tis­fac­to­ria pa­ra Ford, que des­de es­te ro­da­je ini­ció una cu­rio­sa amis­tad con Shir­ley Tem­ple, has­ta el pun­to de fi­char­la on­ce años des­pués, en Fort Apa­che (1948), y de apa­dri­nar a su pri­me­ra hi­ja. Por su par­te, Tem­ple re­cor­da­ría con ca­ri­ño el ro­da­je de La mas­co­ta del re­gi­mien­to por­que le en­can­tó ves­tir­se con ro­pa mi­li­tar, por la es­pec­ta­cu­la­ri­dad de las car­gas a ca­ba­llo y, so­bre to­do, por­que su­po ga­nar­se el res­pe­to de al­guien tan apa­ren­te­men­te aris­co co­mo John Ford.

FLOJA | ⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Wee Wi­llie Win­kie (1937). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Shir­ley Tem­ple, Vic­tor McLa­glen, C. Au­brey Smith, Ju­ne Lang, Mi­chael Wha­len, Cé­sar Ro­me­ro, Cons­tan­ce Co­llier, Dou­glas Scott, Ga­vin Muir, Wi­llie Fung. Du­ra­ción: 100 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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El delator’ (1935)

El delator (1935)

El peso de la traición

Aun­que na­ció en el pe­que­ño pue­blo de Ca­pe Eli­za­beth, en el es­ta­do de Mai­ne, John Ford nun­ca ol­vi­dó sus raí­ces ir­lan­de­sas y las in­cor­po­ró a su fil­mo­gra­fía siem­pre que tu­vo oca­sión. Sus pa­dres, oriun­dos de Gal­way, le trans­mi­tie­ron el amor por la len­gua gaé­li­ca y la nos­tal­gia por la tie­rra que de­ja­ron atrás. Al­gu­nas bio­gra­fías ase­gu­ran que Ford lle­gó a ser bau­ti­za­do con el nom­bre ir­lan­dés de «Sean» y des­pués se lo cam­bia­ron por su equi­va­len­te an­glo­sa­jón. Con es­ta ba­se, no es de ex­tra­ñar que a sus 41 años se mos­tra­se tan in­tere­sa­do en adap­tar al ci­ne la no­ve­la de Liam O’Flaherty El de­la­tor, pu­bli­ca­da en 1925 y am­bien­ta­da tres años an­tes en Du­blín, du­ran­te la gue­rra ci­vil que des­em­bo­có en la crea­ción del Es­ta­do Li­bre de Irlanda.

Ford te­nía que ro­dar una se­gun­da pe­lí­cu­la pa­ra la RKO en cum­pli­mien­to del con­tra­to que un año an­tes ha­bía fir­ma­do con Me­rian C. Cooper, y El de­la­tor era la op­ción que más le se­du­cía. Pe­ro el es­tu­dio no lo te­nía cla­ro. Pri­me­ro, por­que la no­ve­la de O’Flaherty ya ha­bía si­do adap­ta­da al ci­ne en 1929 con una pro­duc­ción bri­tá­ni­ca di­ri­gi­da por Arthur Ro­bi­son. Se­gun­do, por­que el pre­su­pues­to asig­na­do te­nía que ser in­fe­rior a 250.000 dó­la­res. Y ter­ce­ro, por la ne­gru­ra de una tra­ma en la que el pro­ta­go­nis­ta era un te­rro­ris­ta del IRA con el que se­ría di­fí­cil em­pa­ti­zar. Aho­ra bien, Ford con­ta­ba a su fa­vor con el aval de La pa­tru­lla per­di­da (1934), que ha­bía si­do un éxi­to de crí­ti­ca y pú­bli­co; y, ade­más, el di­rec­tor acep­tó re­ba­jar­se el suel­do pa­ra ce­ñir­se al pre­su­pues­to. Con es­tas ga­ran­tías, la RKO ter­mi­nó dan­do luz ver­de a una pe­lí­cu­la cu­yo guion es­cri­bió Dud­ley Ni­chols en ape­nas seis días (su­peran­do el ré­cord de ocho que él mis­mo ha­bía fi­ja­do en La pa­tru­lla per­di­da).

Una de las ca­rac­te­rís­ti­cas de El de­la­tor es su re­du­ci­do es­pa­cio fí­si­co-tem­po­ral, ya que to­da la ac­ción tie­ne lu­gar en las ca­lles de Du­blín en muy po­cas ho­ras, en­tre la no­che y la ma­dru­ga­da. Lo pri­me­ro que lla­ma la aten­ción es la ca­pa­ci­dad de Ford pa­ra ex­pli­car la si­nop­sis de la pe­lí­cu­la en los pri­me­ros diez se­gun­dos, cuan­do el pro­ta­go­nis­ta, Gy­po No­lan (Vic­tor McLa­glen, que tam­bién li­de­ró La pa­tru­lla per­di­da), se de­tie­ne fren­te a un car­tel de «Se bus­ca» en el que apa­re­ce un ex com­pa­ñe­ro del IRA, Fran­kie McPhi­llip (Wa­lla­ce Ford), jun­to a la re­com­pen­sa que ofre­ce la po­li­cía bri­tá­ni­ca a quien in­for­me de su pa­ra­de­ro: 20 li­bras. La yux­ta­po­si­ción de imá­ge­nes del pa­sa­do y el pre­sen­te sir­ve pa­ra mos­trar el di­le­ma al que va a en­fren­tar­se No­lan: de­la­tar a su ex co­le­ga pa­ra co­brar un di­ne­ro que le ha­ce fal­ta o man­te­ner la bo­ca ce­rra­da y que­dar­se con la con­cien­cia tranquila.

Co­mo bien te­mía la RKO, una co­sa es de­fen­der la jus­ti­cia en la vi­da real y otra co­sa son los va­lo­res éti­cos del ci­ne, así que hu­bo que per­fi­lar muy bien a No­lan pa­ra que el pú­bli­co com­pren­die­ra las ra­zo­nes de su trai­ción. Nos en­con­tra­mos así an­te otro de esos per­so­na­jes for­dia­nos que es­con­den una im­por­tan­te com­ple­ji­dad ba­jo una apa­rien­cia sim­plo­na. En pri­mer lu­gar, nos en­te­ra­mos de que No­lan fue ex­pul­sa­do del IRA por ne­gar­se a ma­tar a un hom­bre, al­go que pa­ra él sig­ni­fi­ca­ba el lí­mi­te de has­ta dón­de po­día lle­gar la cau­sa de la re­vo­lu­ción. A No­lan se le ha es­tig­ma­ti­za­do co­mo un co­bar­de, y des­de en­ton­ces se ha vis­to obli­ga­do a mal­vi­vir en la ca­lle. Sin em­bar­go, en un gran cie­rre de círcu­lo, Ford aca­ba­rá re­fle­jan­do que la co­bar­día re­si­de en el je­fe del IRA y sus se­cua­ces, in­ca­pa­ces de ma­tar­lo a san­gre fría co­mo ha­bían pe­di­do que él hi­cie­ra anteriormente.

Has­ta lle­gar a ese des­en­la­ce, Ford des­pla­za a Gy­po No­lan por la nie­bla noc­tur­na de Du­blín. Las ca­lles va­cías con­tras­tan con pubs y bur­de­les ates­ta­dos de gen­te, y No­lan va de un la­do a otro con len­ti­tud, arras­tran­do el pe­so de una cul­pa que só­lo pue­de mi­ti­gar be­bien­do in­gen­tes can­ti­da­des de whisky. Hay po­cos diá­lo­gos, y los que hay sue­len for­mar par­te de ame­na­zas y bra­vu­co­na­das pro­pias del len­gua­je pen­den­cie­ro. Vic­tor McLa­glen rea­li­za una in­ter­pre­ta­ción ex­pre­sio­nis­ta, ca­si de ci­ne mu­do, de ma­ne­ra que su ros­tro va con­fi­gu­ran­do po­co a po­co la sú­pli­ca del per­dón. És­te lle­ga en el pre­cio­so des­en­la­ce de la pa­rro­quia, don­de la ma­dre del de­la­ta­do (Una O’Connor) se tra­ga las lá­gri­mas y com­pren­de el cal­va­rio por el que ha te­ni­do que pa­sar No­lan. Y la pa­la­bra «cal­va­rio» no es­tá es­co­gi­da al azar, ya que se po­drían tra­zar su­cu­len­tos pa­ra­le­lis­mos con la trai­ción per­pe­tra­da por Ju­das Is­ca­rio­te. Al igual que en la Bi­blia, en El de­la­tor tam­po­co fal­tan las mo­ne­das ni las pros­ti­tu­tas co­mo Ka­tie Mad­den (Mar­got Graha­me), úni­co per­so­na­je ca­paz de con­so­lar y de­fen­der al protagonista.

Es­tre­na­da el 9 de ma­yo de 1935, El de­la­tor re­cau­dó en Es­ta­dos Uni­dos ca­si cua­tro ve­ces más de lo que cos­tó, acer­cán­do­se al mi­llón de dó­la­res. Pe­ro aún hu­bo más, ya que la Aca­de­mia de Holly­wood se su­mó al en­tu­sias­mo pre­mián­do­la con cua­tro Os­cars: me­jor ac­tor (Vic­tor McLa­glen), me­jor guion (Dud­ley Ni­chols), me­jor ban­da so­no­ra (Max Stei­ner) y me­jor di­rec­ción (John Ford). A par­tir de aho­ra, Ford lo iba a te­ner más fá­cil pa­ra ne­go­ciar fu­tu­ros pro­yec­tos con és­te y otros es­tu­dios de cine.

EXCELENTE | ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: The in­for­mer (1935). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Vic­tor McLa­glen, Heather An­gel, Pres­ton Fos­ter, Mar­got Graha­me, Wa­lla­ce Ford, Una O’Connor, J. M. Ke­rri­gan, Joe Saw­yer, Neil Fitz­ge­rald, Do­nald Meek, D’Arcy Co­rri­gan, Leo Mc­Ca­be, Ste­ve Pend­le­ton, Fran­cis Ford, May Bo­ley. Du­ra­ción: 91 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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La patrulla perdida’ (1934)

La patrulla perdida (1934)

La muerte invisible

El pro­yec­to de La pa­tru­lla per­di­da per­mi­tió a John Ford co­no­cer los en­tre­si­jos de la RKO Ra­dio Pic­tu­res, un es­tu­dio que en ape­nas seis años de fun­cio­na­mien­to ya ha­bía lo­gra­do ga­nar el Os­car a la me­jor pe­lí­cu­la por el wes­tern Ci­ma­rrón (Wes­ley Rug­gles, 1931) y que ha­bía re­vo­lu­cio­na­do el gé­ne­ro fan­tás­ti­co con el es­treno de King Kong (Me­rian C. Cooper y Er­nest B. Schoed­sack, 1933). Cooper aca­ba­ba de con­ver­tir­se en pro­duc­tor aso­cia­do del es­tu­dio, y una de sus pri­me­ras de­ci­sio­nes fue con­tra­tar a Ford, a quien te­nía en al­ta es­ti­ma por su ca­rác­ter in­do­ma­ble y por pe­lí­cu­las co­mo Hom­bres sin mie­do (1932). Por su par­te, a Ford le atra­jo en­se­gui­da el pa­sa­do aven­tu­re­ro de Cooper, que ha­bía si­do pi­lo­to de com­ba­te en la Pri­me­ra Gue­rra Mun­dial y en la gue­rra Polaco-Soviética.

Los dos hom­bres se en­ten­die­ron bien des­de el prin­ci­pio. Lle­ga­ron al acuer­do de que Ford ha­ría dos pe­lí­cu­las pa­ra la RKO y que ade­más ten­dría li­ber­tad pa­ra ele­gir en­tre la se­rie de pro­yec­tos que ma­ne­ja­ba el es­tu­dio. Ford eli­gió en pri­mer lu­gar La pa­tru­lla per­di­da, una his­to­ria ori­gi­nal de Phi­lip Mac­Do­nald que con­ta­ba la pe­sa­di­lla de un gru­po de sol­da­dos bri­tá­ni­cos que in­ten­ta­ban so­bre­vi­vir en el de­sier­to de Me­so­po­ta­mia du­ran­te la Gran Gue­rra; más con­cre­ta­men­te, en la re­gión que hoy co­rres­pon­de a Irak. La Bri­tish Ins­truc­tio­nal Films ya ha­bía lle­va­do la his­to­ria al ci­ne en 1929 ba­jo la di­rec­ción de Wal­ter Sum­mers (adap­ta­ción que, la­men­ta­ble­men­te, no ha lle­ga­do a nues­tros días). Cooper asig­nó a Ford un pre­su­pues­to bas­tan­te mo­des­to (227.000 dó­la­res), si bien el guion es­tu­vo lis­to en só­lo 8 días gra­cias al tra­ba­jo de Dud­ley Ni­chols.

La es­ca­sez pre­su­pues­ta­ria agu­di­zó el sen­ti­do del ofi­cio de Ford. Al no po­der ro­dar el clá­si­co fil­me bé­li­co de com­ba­tes aé­reos y san­gre de trin­che­ras, op­tó por una pues­ta en es­ce­na de lo más so­bria. Así, La pa­tru­lla per­di­da es tan du­ra y se­ca co­mo el de­sier­to que pi­san los sol­da­dos, y la gran pro­ta­go­nis­ta es una muer­te in­vi­si­ble, si­len­cio­sa y cer­te­ra. Eso es al­go que que­da muy cla­ro des­de el prin­ci­pio, cuan­do una ba­la ma­ta sin pre­vio avi­so al co­man­dan­te de la pa­tru­lla. Y la tó­ni­ca se man­tie­ne des­pués, cuan­do el des­ta­ca­men­to se re­fu­gia en lo que pa­re­ce ser una una mez­qui­ta aban­do­na­da: uno a uno irán ca­yen­do sin re­mi­sión. La in­vi­si­bi­li­dad del enemi­go al­can­za co­tas fan­tas­ma­gó­ri­cas y re­fuer­za la lo­cu­ra ner­vio­sa que se ins­ta­la en­tre la tro­pa, al tiem­po que nos pre­gun­ta­mos si de ver­dad se­rán ára­bes quie­nes es­tán aca­ban­do con ellos o si es­ta­mos asis­tien­do a una pa­ra­noia co­lec­ti­va pro­duc­to del ham­bre, el mie­do y el calor.

Ford man­tie­ne es­ta am­bi­güe­dad has­ta la pe­núl­ti­ma es­ce­na, lo que ha­ce de La pa­tru­lla per­di­da un mag­ní­fi­co ejer­ci­cio de ten­sión na­rra­ti­va. Co­mo es ló­gi­co, el di­rec­tor se sir­ve de la fo­to­gra­fía y de la mú­si­ca pa­ra apun­ta­lar sus ob­je­ti­vos. Por un la­do, el con­tras­te de las du­nas blan­cas fren­te a las si­lue­tas ne­gras que se arras­tran por ellas in­cre­men­ta la sen­sa­ción de so­le­dad y la an­gus­tia por un des­en­la­ce in­cier­to. Por otro, la ban­da so­no­ra de Max Stei­ner in­cor­po­ra el ru­gi­do del vien­to pa­ra crear un ulu­lar es­pec­tral que en cier­tos mo­men­tos acer­ca la pe­lí­cu­la al ci­ne de te­rror (y no es el úni­co víncu­lo con di­cho gé­ne­ro si te­ne­mos en cuen­ta la pre­sen­cia de Bo­ris Kar­loff). La pe­sa­dum­bre es tal que lle­ga­mos a creer que la avio­ne­ta que acu­de a so­co­rrer a los su­per­vi­vien­tes es un es­pe­jis­mo, so­bre to­do por la in­ten­cio­na­da ac­ti­tud de des­preo­cu­pa­ción con la que el pi­lo­to aban­do­na los mandos.

Malos presagios

La pa­tru­lla per­di­da es una pe­lí­cu­la muy cor­ta (73 mi­nu­tos), pe­ro el exiguo me­tra­je no es obs­tácu­lo pa­ra que el di­rec­tor se to­me la mo­les­tia de dar­le un mí­ni­mo de pro­fun­di­dad a los per­so­na­jes. Los sol­da­dos cuen­tan anéc­do­tas que re­fle­jan la año­ran­za por la tie­rra que aban­do­na­ron: Es­co­cia, Ir­lan­da, In­gla­te­rra… Ha­blan de lo fe­li­ces que eran allí, de las mu­je­res a las que ama­ron y de cuán­to les gus­ta­ría re­gre­sar. Se tra­ta del tí­pi­co con­tex­to de ca­ma­ra­de­ría tan­tas ve­ces re­pre­sen­ta­do en las pe­lí­cu­las de Ford, pe­ro tam­bién una se­ñal de mal pre­sa­gio: cuan­do el sol­da­do se sin­ce­ra an­te la cá­ma­ra, sa­be­mos que es­tá fir­man­do su sen­ten­cia de muerte.

Dos nom­bres so­bre­sa­len de en­tre la tro­pa: Vic­tor McLa­glenBo­ris Kar­loff. El pri­me­ro, un ex bo­xea­dor que era ami­go de Ford des­de ha­cía una dé­ca­da y que ha­bía com­ba­ti­do en la Gran Gue­rra en esa mis­ma re­gión, en­car­na al sar­gen­to que sus­ti­tu­ye al co­man­dan­te (su her­mano Cy­ril McLa­glen ha­bía he­cho el mis­mo pa­pel en la ver­sión de 1929). El sar­gen­to in­ten­ta ser ca­bal, pues sa­be que las po­cas op­cio­nes de su­per­vi­ven­cia de­pen­den de que sus hom­bres man­ten­gan la cor­du­ra. Pe­ro la im­po­ten­cia de ver­se aco­rra­la­do y prác­ti­ca­men­te ven­ci­do aca­ban mi­nan­do sus con­vic­cio­nes. Su ima­gen fi­nal, dis­pa­ran­do fue­go a dis­cre­ción con una me­tra­lle­ta y el pe­cho des­cu­bier­to, bien po­dría ser la de un an­te­pa­sa­do de John Rambo.

Aho­ra bien, el ac­tor que más lla­ma la aten­ción en La pa­tru­lla per­di­da es Bo­ris Kar­loff, que in­ter­pre­ta a un sol­da­do que ya ha per­di­do la ca­be­za al prin­ci­pio del fil­me y que se re­fu­gia en la Bi­blia pa­ra man­te­ner la es­pe­ran­za. Kar­loff rea­li­za una in­ter­pre­ta­ción ex­pre­sio­nis­ta que al­gu­nos crí­ti­cos con­si­de­ran des­fa­sa­da o fue­ra de lu­gar. Es cier­to que su ac­tua­ción rom­pe por com­ple­to la so­brie­dad del fil­me, pe­ro esa tea­tra­li­dad tam­bién ayu­da a acre­cen­tar la an­gus­tia en­tre sus com­pa­ñe­ros. Es co­mo si es­te sol­da­do fue­ra en reali­dad un fan­tas­ma que se ha uni­do a ellos pa­ra ator­men­tar­les con la pro­xi­mi­dad de una muer­te in­evi­ta­ble. Ade­más, Kar­loff pro­ta­go­ni­za una de las es­ce­nas más her­mo­sas de la pe­lí­cu­la: aque­lla en la que as­cien­de por las du­nas con la cruz a cues­tas cual Je­su­cris­to ca­mino del mon­te Calvario.

La pri­me­ra ex­pe­rien­cia de Ford en la RKO fue, por tan­to, muy po­si­ti­va. Y eso que gran par­te del ro­da­je tu­vo lu­gar en el de­sier­to de Yu­ma, en Ari­zo­na, don­de los ac­to­res tu­vie­ron que so­por­tar un sol achi­cha­rran­te y tem­pe­ra­tu­ras de 43 gra­dos que les im­pe­dían tra­ba­jar más de dos ho­ras se­gui­das. Pe­ro Ford aguan­tó ese in­fierno sin ne­ce­si­dad si­quie­ra de en­tre­gar­se a la bo­te­lla. El se­cre­to de Me­rian C. Cooper fue de­jar­le ha­cer: sa­bía que si le im­po­nía res­tric­cio­nes, co­mo ha­bían in­ten­ta­do la Fox y la MGM, Ford se re­be­la­ría. To­do un acier­to del productor.

NOTABLE | ⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: The Lost Pa­trol (1934). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Vic­tor McLa­glen, Bo­ris Kar­loff, Wa­lla­ce Ford, Re­gi­nald Denny, J.M. Ke­rri­gan, Billy Be­van, Alan Ha­le, Bran­don Hurst, Dou­glas Wal­ton, Sammy Stein, Ho­ward Wil­son, Paul Han­son. Du­ra­ción: 73 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.