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La conquista del Oeste’ (1962)

La conquista del Oeste (1962)
Henry Fon­da y su bigote.

En glorioso Cinerama

La te­le­vi­sión ya se ha­bía con­so­li­da­do en los ho­ga­res de Es­ta­dos Uni­dos a fi­na­les de la dé­ca­da de los cin­cuen­ta. La reac­ción del ci­ne an­te su pe­que­ña com­pe­ti­do­ra fue tra­tar de se­du­cir al pú­bli­co con di­ver­sas in­no­va­cio­nes téc­ni­cas aún más asom­bro­sas pa­ra la vis­ta y el oí­do. Una de las po­cas que fun­cio­nó con éxi­to —aun­que por po­co tiem­po— fue Ci­ne­ra­ma, un sis­te­ma de fil­ma­ción que em­plea­ba tres cá­ma­ras sin­cro­ni­za­das y so­ni­do es­te­reo­fó­ni­co; el ma­te­rial re­sul­tan­te se pro­yec­ta­ba en pan­ta­llas pa­no­rá­mi­cas que otor­ga­ban una sen­sa­ción in­mer­si­va, pa­re­ci­da al efec­to de las tres di­men­sio­nes. Por es­te mo­ti­vo, las pe­lí­cu­las ro­da­das con Ci­ne­ra­ma eran en su ma­yo­ría do­cu­men­ta­les de na­tu­ra­le­za. Pe­ro la Me­tro-Goldwyn-Ma­yer tam­bién le sa­có par­ti­do con dos pe­lí­cu­las de fic­ción: El ma­ra­vi­llo­so mun­do de los her­ma­nos Grimm (Henry Le­vin y Geor­ge Pal, 1962) y La con­quis­ta del Oes­te.

Co­mo es ló­gi­co, La con­quis­ta del Oes­te pre­ten­día mos­trar el avan­ce del hom­bre blan­co a tra­vés de la tie­rra inhós­pi­ta y sal­va­je ha­bi­ta­da por na­ti­vos con to­da la es­pec­ta­cu­la­ri­dad que ofre­cía el nue­vo me­dio. Pa­ra ello, se­guía la his­to­ria de una fa­mi­lia de pio­ne­ros, los Pres­cott, des­de los años 30 has­ta los 80 del si­glo XIX, des­de Nue­va York has­ta San Fran­cis­co, ha­cien­do hin­ca­pié en los epi­so­dios que más po­dían po­ten­ciar las cua­li­da­des de Ci­ne­ra­ma: des­cen­so por ríos rá­pi­dos, ata­ques in­dios en las gran­des lla­nu­ras, la gue­rra ci­vil, la ca­za de bi­son­tes, la cons­truc­ción del fe­rro­ca­rril y el au­ge de los fo­ra­ji­dos. El ri­gor his­tó­ri­co que­da­ba a un la­do y el ex­ter­mi­nio de los na­ti­vos se men­cio­na­ba muy de pa­sa­da o in­clu­so se jus­ti­fi­ca­ba en pos de la «ci­vi­li­za­ción» del te­rri­to­rio. Por otro la­do, la MGM con­si­guió un re­par­to de lu­jo com­pues­to por gran­des es­tre­llas del wes­tern co­mo Ja­mes Ste­wart, John Way­ne, Karl Mal­den, Wal­ter Bren­nan, Gre­gory Peck, Henry Fon­da, Ri­chard Wid­mark o Eli Wa­llach (y la na­rra­ción de Spen­cer Tracy), si bien la pre­sen­cia de al­gu­nos de ellos era testimonial.

Pa­ra di­ri­gir un pro­yec­to mas­to­dón­ti­co co­mo La con­quis­ta del Oes­te, la MGM ti­ró de los ve­te­ra­nos Geor­ge Marshall (71 años), John Ford (68) y Henry Hatha­way (64). Ni que de­cir tie­ne que la pre­sen­cia de Ford era un ba­luar­te pa­ra la pe­lí­cu­la, ya que no só­lo se tra­ta­ba del me­jor di­rec­tor de wes­terns vi­vo (o el me­jor di­rec­tor a se­cas) sino tam­bién de un gran es­tu­dio­so de la his­to­ria es­ta­dou­ni­den­se y un de­fen­sor a ul­tran­za de la su­bli­ma­ción de los he­chos reales pa­ra con­ver­tir­los en le­gen­da­rios. Pe­ro lo cier­to es que la apor­ta­ción de Ford es la más re­du­ci­da y, no por ca­sua­li­dad, la más amar­ga. Pappy aca­ba­ba de di­ri­gir El hom­bre que ma­tó a Li­berty Va­lan­ce (1962) y es­ta­ba en un mo­men­to en el que pre­fe­ría cen­trar­se en las tra­ge­dias vi­ta­les más que en las gran­des epo­pe­yas. Su frag­men­to mues­tra el dra­ma de una fa­mi­lia que no pue­de des­pe­dir­se por cul­pa de la gue­rra ci­vil y es­tá des­pro­vis­to de épi­ca. Pa­ra Ford, lo me­jor de La con­quis­ta del Oes­te fue co­no­cer al pro­duc­tor de sus úl­ti­mas pe­lí­cu­las: Ber­nard Smith.

Por su par­te, Marshall y Hatha­way ha­cen ga­la del ofi­cio que ha­bían ad­qui­ri­do a lo lar­go de sus ca­rre­ras y di­ri­gen con pul­so fir­me unas es­ce­nas que a día de hoy si­guen im­pac­tan­do aun­que sean pro­yec­ta­das en el re­pro­duc­tor de DVD de una sa­la de es­tar. La hue­lla del Ci­ne­ra­ma se de­ja no­tar en el efec­to ojo de pez, que se ha­ce más acu­sa­do en los pla­nos ge­ne­ra­les y en las es­ce­nas que trans­mi­ten la adre­na­li­na de los in­dios a lo­mos de sus ca­ba­llos o la im­po­nen­cia de una es­tam­pi­da de bi­son­tes. El Ci­ne­ra­ma otor­ga­ba una gran pro­fun­di­dad de cam­po, y pa­re­ce que los tres di­rec­to­res —so­bre to­do, Marshall y Hatha­way— op­ta­ron por co­lo­car a los pro­ta­go­nis­tas en el cen­tro de la ima­gen siem­pre que fue­ra po­si­ble pa­ra des­ta­car­los so­bre el es­ce­na­rio. A ve­ces da la im­pre­sión de que los ac­to­res se van a di­ri­gir di­rec­ta­men­te al es­pec­ta­dor, co­mo cuan­do se acer­can a cá­ma­ra y ga­nan cor­pu­len­cia. Sin du­da, eso de­bió ser lo que sin­tió el pú­bli­co que tu­vo la suer­te de asis­tir a aque­llas proyecciones.

En con­clu­sión, me­re­ce la pe­na ver al me­nos una vez La con­quis­ta del Oes­te por­que sa­ca un ren­di­mien­to má­xi­mo de las po­si­bi­li­da­des del Ci­ne­ra­ma, aun­que en el si­glo XXI sea ca­si im­po­si­ble dis­fru­tar de ella en el for­ma­to pa­ra el que fue con­ce­bi­da (¿qui­zá en el ci­ne Phe­no­me­na de Bar­ce­lo­na?). Sin em­bar­go, des­de el aná­li­sis de una evo­lu­ción del gé­ne­ro, es fá­cil ca­li­fi­car­la co­mo el úl­ti­mo co­le­ta­zo de los wes­terns épi­cos y des­me­di­dos que en 1962 ya co­rrían el pe­li­gro de ser ca­li­fi­ca­dos co­mo «tras­no­cha­dos». Pri­me­ro, por­que eran his­to­rias que el pú­bli­co ya ha­bía vis­to mil ve­ces; y, se­gun­do, por la vi­sión ses­ga­da que ya he­mos co­men­ta­do unos pá­rra­fos más arri­ba y que, pro­ba­ble­men­te, es­pan­ta­ba al pú­bli­co más jo­ven y ur­ba­ni­ta. El pro­pio fil­me pa­re­ce ser cons­cien­te de su suer­te al ter­mi­nar con unos pla­nos ce­ni­ta­les de au­to­pis­tas y ras­ca­cie­los que a cual­quier pio­ne­ro le ha­brían pa­re­ci­do imá­ge­nes de ga­la­xias muy, muy lejanas.

BUENA | ⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: How the West Was Won (1962). Di­rec­ción: John Ford, Henry Hatha­way, Geor­ge Marshall. Re­par­to: Ca­rroll Ba­ker, Lee J. Cobb, Henry Fon­da, Ca­rolyn Jo­nes, Karl Mal­den, Gre­gory Peck, Geor­ge Pep­pard, Ro­bert Pres­ton, Deb­bie Rey­nolds, Ja­mes Ste­wart, Eli Wa­llach, John Way­ne, Ri­chard Wid­mark, Bri­gid Baz­len, Wal­ter Bren­nan, Da­vid Brian, Andy De­vi­ne, Ray­mond Mas­sey, Ag­nes Moo­rehead, Harry Mor­gan, Thel­ma Rit­ter, Mic­key Shaugh­nessy, Russ Tamblyn, Spen­cer Tracy. Du­ra­ción: 164 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Pasión de los fuertes’ (1946)

Pasión de los fuertes (1946)

Shakespeare en Tombstone

Tras fi­ni­qui­tar su ci­clo so­bre la Se­gun­da Gue­rra Mun­dial con No eran im­pres­cin­di­bles (1945), John Ford re­gre­só a Mo­nu­ment Va­lley, es­ce­na­rio de La di­li­gen­cia (1939), pa­ra ro­dar Pa­sión de los fuer­tes. La pe­lí­cu­la te­nía co­mo ob­je­ti­vo re­crear el ti­ro­teo de O.K. Co­rral en el que los ofi­cia­les Wyatt EarppDoc Ho­lli­day se en­fren­ta­ron a una ban­da de va­que­ros que es­ta­ban acu­sa­dos de va­rios ro­bos y ase­si­na­tos. Es­te due­lo mor­tal es uno de los gran­des mi­tos del Sal­va­je Oes­te, y co­mo tal es­tá lleno de me­dias ver­da­des y con­tra­dic­cio­nes; un que­bra­de­ro de ca­be­za pa­ra cual­quier his­to­ria­dor y un ca­ra­me­lo pa­ra Ford, que se sen­tía muy có­mo­do ofre­cien­do su ver­sión de cual­quier he­cho le­gen­da­rio (aun­que, se­gún di­jo, se ha­bía li­mi­ta­do a ro­dar lo que le ha­bía con­ta­do el mis­mí­si­mo Wyatt Earp vein­ti­cin­co años antes).

Des­pro­vis­to de los gri­lle­tes de la fi­de­li­dad his­tó­ri­ca, Pa­sión de los fuer­tes se re­be­la co­mo un wes­tern que in­cor­po­ra el am­bien­te fa­ta­lis­ta del ci­ne ne­gro, re­sul­tan­do muy apro­pia­do ad­ju­di­car­le la eti­que­ta «cre­pus­cu­lar» con la que ale­gre­men­te se ca­li­fi­ca a cual­quier pe­lí­cu­la del Oes­te es­tre­na­da a par­tir de los años se­sen­ta. Pa­sión de los fuer­tes lo es por­que aú­na la at­mós­fe­ra tur­bia, la ten­sión la­ten­te, los an­ti­hé­roes me­lan­có­li­cos y las mu­je­res am­bi­cio­sas. Y, tam­bién, por­que Ford le aña­dió una ca­pa de tra­ge­dia sha­kes­pe­ria­na que por mo­men­tos nos ha­ce ima­gi­nar que es­ta­mos en un tea­tro del Lon­dres del si­glo XVI en vez de en el mí­ti­co Tombs­to­ne, Ari­zo­na. ¡Has­ta asis­ti­mos a la re­pre­sen­ta­ción del «Ser o no ser» de Ham­let en la noc­tur­ni­dad de un sa­loon!

¿Pa­ra qué tan­tas mo­les­tias? Pro­ba­ble­men­te, co­mo con­tex­to pro­pi­cio pa­ra la des­gra­cia de Doc Ho­lli­day (Vic­tor Ma­tu­re), uno de los per­so­na­jes más ator­men­ta­dos que di­ri­gió Ford en to­da su ca­rre­ra. En­fer­mo de tu­bercu­losis, Ho­lli­day hu­ye de Bos­ton pa­ra no ha­cer su­frir a su ama­da Cle­men­ti­ne (Cathy Downs) y se re­fu­gia en Tombs­to­ne, don­de su­cum­be al jue­go, al se­xo y al al­cohol. Es un ci­ru­jano in­ca­paz de cu­rar­se a sí mis­mo, y su úni­co con­sue­lo apar­te del cham­pán —be­bi­da más de­ca­den­te que el whisky— son los tex­tos de Sha­kes­pea­re que apro­ve­cha pa­ra re­ci­tar cuan­do los ac­to­res iti­ne­ran­tes acu­den al pue­blo. Ma­tu­re, que te­nía fa­ma de mal ac­tor, en­car­na de for­ma ma­gis­tral a un Ho­lli­day de­rro­ta­do, con pe­que­ños pe­ro in­ten­sos arran­ques de ira y una frus­tra­da re­den­ción que le con­du­ci­rá, in­di­rec­ta­men­te, al sui­ci­dio. Fantástico.

A su la­do, Wyatt Earp (Henry Fon­da) es po­co me­nos que un hom­bre ocio­so. Si acep­ta el car­go de al­gua­cil en Tombs­to­ne es por­que pla­nea ven­gar el ase­si­na­to de su her­mano Ja­mes (Don Gar­ner) a ma­nos del clan que ca­pi­ta­nea el vie­jo Clan­ton (Wal­ter Bren­nan). Pe­ro su ac­ti­tud di­fie­re bas­tan­te de la de un cow­boy se­dien­to de san­gre. La par­si­mo­nia de sus mo­vi­mien­tos —lle­gan­do a la fri­vo­li­dad, co­mo cuan­do jue­ga a apo­yar las pier­nas en las co­lum­nas del por­che— y su preo­cu­pa­ción por es­tar siem­pre bien aci­ca­la­do dis­tor­sio­nan esa ima­gen de jus­ti­cie­ro; más aún cuan­do se ena­mo­ra de Cle­men­ti­ne, quien le ha­ce tras­ta­bi­llar va­rias ve­ces. Y, sin em­bar­go, ba­jo la piel de Wyatt Earp se adi­vi­na la ra­bia con­te­ni­da, pres­ta pa­ra es­ta­llar en el clí­max de O.K. Corral.

Silencio en O.K. Corral

Co­mo de­cía al prin­ci­pio de es­ta crí­ti­ca, du­do que na­die se­pa có­mo de exac­ta es la re­crea­ción del ti­ro­teo por par­te de Ford. Lo que sí se pue­de afir­mar es que, co­mo ejer­ci­cio de di­rec­ción, es mag­ní­fi­co. La es­ce­na no tie­ne mú­si­ca, re­sal­tan­do así efec­tos so­no­ros co­mo los cas­cos y re­lin­chos de los ca­ba­llos, las pi­sa­das de los va­que­ros so­bre la are­na y, cla­ro es­tá, los dis­pa­ros de ri­fle. Cuan­do lle­ga el in­ter­cam­bio de ba­las, Ford ace­le­ra el mon­ta­je y aña­de ele­men­tos de con­fu­sión: los ca­ba­llos se mue­ven ner­vio­sos en una es­pe­cie de re­mo­lino, una di­li­gen­cia cru­za el es­ce­na­rio le­van­tan­do una nu­be de pol­vo y los va­que­ros se res­guar­dan en­tre lis­to­nes de ma­de­ra. La car­ga emo­cio­nal que Ford ha ido ma­ce­ran­do en los pri­me­ros 90 mi­nu­tos per­mi­te la se­que­dad de un ti­ro­teo im­pac­tan­te, sin gri­tos ni ex­plo­sio­nes, tras el cual aún so­bre­co­ge más la de­ci­sión que to­man en­tre Wyatt y Mor­gan Earp (Ward Bond) res­pec­to al vie­jo Clanton.

Lin­da Dar­nell es otro de los pi­la­res de Pa­sión de los fuer­tes, la guin­da de un re­par­to ex­ce­len­te que apro­ve­cha al má­xi­mo las po­si­bi­li­da­des de los per­so­na­jes. Dar­nell en­car­na a Chihuahua, mu­jer fo­go­sa que en­tre­tie­ne a los hom­bres de Tombs­to­ne —em­pe­zan­do por Ho­lli­day— y que vi­ve se­gún sus pro­pias re­glas mo­ra­les. Des­con­fía por sis­te­ma de los ti­pos ama­ne­ra­dos co­mo Earp y de las chi­cas de ciu­dad co­mo Cle­men­ti­ne; más aún si el ob­je­ti­vo de am­bos es sa­car a Ho­lli­day de su de­pre­sión, pues sa­be que en­ton­ces lo per­de­rá pa­ra siem­pre. Pa­ra de­fen­der su te­rri­to­rio no du­da­rá en em­bo­rra­char a Ho­lli­day o lle­nar­le la ca­be­za de pá­ja­ros. Aho­ra bien, a di­fe­ren­cia de las fem­me fa­ta­le del ci­ne ne­gro, Chihuahua apro­ve­cha la opor­tu­ni­dad que se le pre­sen­ta pa­ra pu­ri­fi­car su al­ma, aun­que sea a cos­ta de per­der la pro­pia vida.

Por lo tan­to, si en otras pe­lí­cu­las co­mo El jo­ven Lin­coln (1939) o Co­ra­zo­nes in­do­ma­bles (1939) Ford se ha­bía per­mi­ti­do ma­ni­pu­lar los he­chos pa­ra crear le­yen­das du­ra­de­ras en el co­ra­zón de los es­ta­dou­ni­den­ses, en Pa­sión de los fuer­tes su in­ten­ción es qui­tar­le tras­cen­den­cia y he­roís­mo tan­to al gé­ne­ro del wes­tern co­mo al epi­so­dio de O.K. Co­rral. La triun­fa­do­ra de la pe­lí­cu­la es una muer­te que pla­nea so­bre los be­llí­si­mos pa­ra­jes de Mo­nu­ment Va­lley fo­to­gra­fia­dos por Jo­seph Mac­Do­nald; una muer­te que se re­fle­ja in­clu­so en los ho­ci­cos de los ca­ba­llos que co­rren des­pa­vo­ri­dos, víc­ti­mas de un Doc Ho­lli­day que, a ba­se de la­ti­ga­zos, pa­ga con ellos sus frustraciones.

EXCELENTE | ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nalMy Dar­ling Cle­men­ti­ne (1946). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Henry Fon­da, Lin­da Dar­nell, Vic­tor Ma­tu­re, Cathy Downs, Wal­ter Bren­nan, Ward Bond, Tim Holt, Alan Mow­bray, John Ire­land, Roy Ro­berts, Ja­ne Dar­well, Grant Withers, J. Fa­rrell Mac­Do­nald, Rus­sell Sim­pson. Du­ra­ción: 102 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.