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Escrito bajo el sol’ (1957)

Escrito bajo el sol (1957)
Al prin­ci­pio to­do son risas.

De la marina a Hollywood

La vi­da de Frank Wead, alias Spig, no pu­do ser más ci­ne­ma­to­grá­fi­ca. Na­ci­do en Peo­ria, Illi­nois, el 24 de oc­tu­bre de 1895, fue uno de los pri­me­ros avia­do­res de la ma­ri­na de Es­ta­dos Uni­dos y ar­tí­fi­ce de que és­ta me­jo­ra­se su con­tri­bu­ción a la vic­to­ria alia­da du­ran­te la Se­gun­da Gue­rra Mun­dial. Por aquel en­ton­ces, Wead ya lle­va­ba vein­te años re­ti­ra­do de­bi­do a una caí­da do­més­ti­ca que le pro­du­jo una le­sión me­du­lar. Pe­ro fue ca­paz de re­cu­pe­rar mo­vi­li­dad su­fi­cien­te co­mo pa­ra es­cri­bir una de­ce­na de li­bros y una trein­te­na de guio­nes de pe­lí­cu­las ba­sa­das en su ex­pe­rien­cia co­mo pi­lo­to. Fa­lle­ció de un in­far­to en San­ta Mó­ni­ca, Ca­li­for­nia, a los 52 años.

Di­jo John Ford que «to­do lo que hay en la pe­lí­cu­la ocu­rrió de ver­dad», y si ha­ce­mos ca­so a los da­tos bio­grá­fi­cos esen­cia­les de su ami­go Frank Wead, así es. A di­fe­ren­cia de otras pe­lí­cu­las en las que Ford pre­fi­rió im­pri­mir la le­yen­da de­jan­do los he­chos en se­gun­do plano, Es­cri­to ba­jo el sol es fiel al pri­mer pá­rra­fo de es­ta crí­ti­ca. Quien re­bus­que se­gu­ro que en­con­tra­rá al­gu­nas li­cen­cias o me­dias ver­da­des; pe­ro, te­nien­do en cuen­ta que es­ta­mos an­te una obra de fic­ción y no un do­cu­men­tal, así co­mo la que­ren­cia —sa­bia que­ren­cia— de Ford por lle­var el jue­go a su te­rreno, la pe­lí­cu­la re­sul­ta ca­si académica. 

La mis­ma pues­ta en es­ce­na es bas­tan­te so­bria: no se ocul­tan las tra­ge­dias de Wead, pe­ro tam­po­co se ha­ce hin­ca­pié en ellas, sino en su te­són pa­ra su­pe­rar epi­so­dios tan do­lo­ro­sos co­mo la muer­te de un hi­jo o la men­cio­na­da pa­rá­li­sis cor­po­ral. De he­cho, Es­cri­to ba­jo el sol pa­re­ce te­ner al­go más que tra­zas de co­me­dia. Si uno des­co­no­ce la bio­gra­fía de Wead, di­fí­cil­men­te po­drá sos­pe­char los dra­mas que es­tán por lle­gar. Ade­más, que John Way­ne en­car­ne al pro­ta­go­nis­ta es ga­ran­tía de que na­da sal­drá mal tan pron­to, a pe­sar de las pi­rue­tas aé­reas so­bre el océano o de los pi­ques en­tre los sol­da­dos de la ma­ri­na y los del ejér­ci­to de tie­rra. Na­da más le­jos. Lo que ha­ce Ford es des­cri­bir al per­so­na­je me­dian­te sus ac­cio­nes: va­lien­te, te­me­ra­rio, so­cia­ble, pe­ro in­ca­paz de asu­mir sus ro­les de ma­ri­do y pa­dre (aho­ra ire­mos a eso). A raíz del ac­ci­den­te, en­ten­de­mos la en­cru­ci­ja­da de Wead por con­tras­te res­pec­to al prin­ci­pio del fil­me: el hom­bre que ha­bía ba­sa­do su ale­gría en la com­pe­ti­ti­vi­dad fí­si­ca ten­drá que usar el ce­re­bro pa­ra en­cau­zar la frustración.

Es­cri­to ba­jo el sol fue la ter­ce­ra de las cin­co pe­lí­cu­las en las que coin­ci­die­ron John Way­neMau­reen O’Hara, nue­va mues­tra de la quí­mi­ca de la que ha­bían he­cho ga­la en Río Gran­de (1950) y El hom­bre tran­qui­lo (1952). Dos per­so­na­li­da­des in­do­ma­bles pa­ra dos per­so­na­jes que no es­tán dis­pues­tos a re­nun­ciar a sus sue­ños. Si Wead an­te­po­ne una pe­lea de bar o una tra­ve­sía aé­rea an­tes que es­tar con su fa­mi­lia, Min se re­be­la e in­clu­so aban­do­na a sus hi­jas pa­ra em­bo­rra­char­se y ju­gar al brid­ge. Y cuan­do el ac­ci­den­te pa­re­ce ser el pun­to de in­fle­xión que ne­ce­si­ta­ba el ma­tri­mo­nio pa­ra sa­lir a flo­te, ocu­rre lo con­tra­rio: Wead, pos­tra­do en la ca­mi­lla, pi­de a Min que lo aban­do­ne, y ella acep­ta con ra­pi­dez. A par­tir de en­ton­ces, las hi­jas de Wead só­lo sa­brán de su pa­dre por los pe­rió­di­cos y Min lle­va­rá una vi­da au­tó­no­ma, aun­que nin­guno de los dos po­drá evi­tar la año­ran­za de lo que pu­do ha­ber sido.

¿Una me­tá­fo­ra de la pro­pia vi­da de John Ford? Tal vez. Lo cier­to es que Pappy vuel­ve a de­mos­trar una sen­si­bi­li­dad es­pe­cial pa­ra tra­tar las re­la­cio­nes de pa­re­ja, y aun­que el re­cuer­do fi­nal de Wead es un po­co im­pos­ta­do, evi­ta la cur­si­le­ría. Ford, por cier­to, tie­ne su pro­pio per­so­na­je: John Dod­ge, el pro­duc­tor holly­woo­dien­se que acep­ta los guio­nes de Wead y que in­ter­pre­ta el sem­pi­terno Ward Bond. De los po­cos epi­so­dios en­te­ra­men­te có­mi­cos de una pe­lí­cu­la que aca­ba sien­do tris­te y nos­tál­gi­ca. Al fi­nal, la gue­rra lo arra­sa to­do y se lle­va por de­lan­te has­ta a aque­llos que se ha­bían em­pe­ña­do en son­reír con­tra vien­to y ma­rea, co­mo Jughead Car­son (Dan Dai­ley). 

NOTABLE | ⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: The Wings of Ea­gles. Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: John Way­ne, Dan Dai­ley, Mau­reen O’Ha­ra, Ward Bond, Ken Cur­tis, Ed­mund Lo­we, Ken­neth To­bey. Du­ra­ción: 110 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Centauros del desierto’ (1956)

Centauros del desierto (1956)

En busca de venganza

Ca­da cier­to tiem­po se abre el de­ba­te so­bre si Cen­tau­ros del de­sier­to es el me­jor wes­tern de la his­to­ria del ci­ne (o la me­jor pe­lí­cu­la, co­mo di­jo una vez Ste­ven Spiel­berg). Es di­fí­cil ha­cer una afir­ma­ción tan ro­tun­da cuan­do su di­rec­tor, John Ford, tie­ne otras obras a la al­tu­ra de és­ta, o cuan­do nos re­fe­ri­mos a un gé­ne­ro tan fe­cun­do en los años cua­ren­ta y cin­cuen­ta del si­glo pa­sa­do. Pe­ro es cier­to que las imá­ge­nes de The Sear­chers, co­mo se ti­tu­ló ori­gi­nal­men­te, tie­nen un po­de­río que ha tras­cen­di­do a la me­mo­ria co­lec­ti­va ese Mo­nu­ment Va­lley de ai­res mi­to­ló­gi­cos y que, ade­más, Ford hi­zo ga­la de un ma­ra­vi­llo­so sen­ti­do del equi­li­brio en­tre ac­ción, hu­mor, se­xo y vio­len­cia. La com­bi­na­ción de esos fac­to­res ven­dría a sig­ni­fi­car el cé­nit del wes­tern, que pe­se a los re­vi­vals de los se­sen­ta y se­ten­ta en otras la­ti­tu­des, y con no­ta­bles ex­cep­cio­nes, em­pe­za­ría una len­ta pe­ro in­exo­ra­ble decadencia.

Cen­tau­ros del de­sier­to es la his­to­ria de un in­adap­ta­do: Ethan Ed­wards, con to­da pro­ba­bi­li­dad el per­so­na­je más com­ple­jo que in­ter­pre­tó John Way­ne a lo lar­go de su ca­rre­ra. Ex com­ba­tien­te del ejér­ci­to con­fe­de­ra­do y, por lo tan­to, per­de­dor de la gue­rra ci­vil es­ta­dou­ni­den­se, Ethan es un hom­bre ven­ga­ti­vo y ra­cis­ta que no en­tien­de los cam­bios so­cia­les a los que se es­tá en­fren­tan­do el país. Se ve a sí mis­mo co­mo un mar­gi­na­do y cree acep­tar­lo, pe­ro en el fon­do echa de me­nos la vi­da que po­dría ha­ber te­ni­do con Martha (Do­rothy Jor­dan), quien aca­bó ca­sán­do­se con su her­mano Aa­ron (Wal­ter Coy). Por otra par­te, Ethan sal­vó la vi­da de un re­cién na­ci­do; pe­ro, aho­ra que Mar­tin (Jef­frey Hun­ter) es adul­to, le des­pre­cia por te­ner una oc­ta­va par­te de san­gre che­ro­kee. Le dan as­co los na­ti­vos, pe­ro lo sa­be to­do acer­ca de sus creen­cias y cos­tum­bres, e in­clu­so ha­bla su len­gua. Y, aun­que su pro­pia fa­mi­lia no lo ten­ga en gran con­si­de­ra­ción, ha­rá lo im­po­si­ble por res­ca­tar a las so­bri­nas que le arre­ba­tó el je­fe in­dio Scar (Henry Bran­don).

Pe­ro no nos equi­vo­que­mos: a Ethan Ed­wards no le mue­ve el amor, sino el odio y la ven­gan­za. Y eso es lo que más des­pre­cia de sí mis­mo. Cuan­to más cer­ca es­tá de abra­zar de nue­vo a Deb­bie (Na­ta­lie Wood), más con­ven­ci­do es­tá de que ten­drá que ma­tar­la. Pri­me­ro, por­que a la jo­ven le ha­brán la­va­do el ce­re­bro pa­ra con­ver­tir­la en una in­dia más. Y se­gun­do, por­que Ethan no pue­de so­por­tar la idea de que Deb­bie ha­ya per­di­do su pu­re­za. Sa­be que Scar ha­brá te­ni­do tiem­po de so­bra pa­ra con­ver­tir­la en una de sus con­cu­bi­nas, y ello man­ci­lla el re­cuer­do de la ni­ña ino­cen­te que ju­ga­ba con sus con­de­co­ra­cio­nes mi­li­ta­res. Es ver­dad que en el al­ma pé­trea del pro­ta­go­nis­ta se abren pe­que­ñas grie­tas de hu­ma­ni­dad: por ejem­plo, cuan­do de­ci­de nom­brar a Mar­tin he­re­de­ro de sus bie­nes, o en el pro­pio res­ca­te de Deb­bie, cuan­do la en­vuel­ve en sus bra­zos y le per­do­na la vi­da. Pe­ro al fi­nal la puer­ta se cie­rra y él que­da de nue­vo a la in­tem­pe­rie, co­mo un al­ma con­de­na­da a va­gar eter­na­men­te por el desierto.

Más allá de las inol­vi­da­bles es­ce­nas de aper­tu­ra y cie­rre de Cen­tau­ros del de­sier­to, con la fi­gu­ra de Way­ne vis­ta des­de el lu­gar adon­de nun­ca po­drá en­trar, John Ford com­po­ne imá­ge­nes que na­rran con una fa­ci­li­dad asom­bro­sa, pro­duc­to de sus más de trein­ta años en el ofi­cio. Qui­zá la más des­ta­ca­da es la del de­sa­yuno en ca­sa de Aa­ron y Martha, cuan­do la ten­sión ro­mán­ti­ca en­tre Ethan y su cu­ña­da se cor­ta con un cu­chi­llo: él no le qui­ta los ojos de en­ci­ma, ella aca­ri­cia su abri­go por úl­ti­ma vez. Unos sen­ci­llos ges­tos pa­ra ha­cer­nos en­ten­der to­do lo que hu­bo en­tre am­bos y no pu­die­ron ma­te­ria­li­zar. La ca­lla­da pre­sen­cia del re­ve­ren­do Clay­ton (Ward Bond), atra­pa­do en un mo­men­to ín­ti­mo, sir­ve pa­ra que el es­pec­ta­dor pres­te aten­ción y des­cu­bra las aguas que co­rren ba­jo la superficie.

El hu­mor que Ford im­po­ne en Cen­tau­ros del de­sier­to es bas­to, más in­clu­so de lo que pu­die­ra de­man­dar el guion, pe­ro muy efec­ti­vo: gol­pes, pe­leas y dis­pa­ros en el tra­se­ro man­tie­nen la pe­lí­cu­la a ras de are­na y ejer­cen de con­tra­pun­to a los mo­men­tos más emo­ti­vos, don­de po­dría ha­ber caí­do en la nos­tal­gia o la au­to­com­pa­sión. Men­ción es­pe­cial pa­ra la sub­tra­ma de co­me­dia ro­mán­ti­ca que pro­ta­go­ni­zan Mar­tin y Lau­rie (Ve­ra Mi­les), por­que más allá de ser di­ver­ti­da es, tam­bién, un re­fle­jo do­lo­ro­so pa­ra Ethan, tes­ti­go a su pe­sar de có­mo po­dría ha­ber si­do su vi­da con Martha. Que Mar­tin lle­gue a tiem­po de im­pe­dir la bo­da de Lau­rie con Char­lie Mc­Corry (Ken Cur­tis) y cam­biar el des­tino es otra prue­ba de que Ethan es­tá so­lo en su pena.

Y, por en­ci­ma de to­do, Cen­tau­ros del de­sier­to es una pe­lí­cu­la emo­cio­nan­te. Lo es por el de­sa­rro­llo de la tra­ma y la in­cóg­ni­ta de si Deb­bie se­rá si­guien­do la mis­ma cuan­do sea res­ca­ta­da. Lo es por­que te­me­mos que a Ethan se lo aca­ba­rán lle­van­do sus pro­pios de­mo­nios, co­mo cuan­do se po­ne a ma­sa­crar bi­son­tes sin ne­ce­si­dad o cuan­do co­no­ce a una ma­dre y una hi­ja que han per­di­do la ca­be­za tras pa­sar años se­cues­tra­das. Lo es por la ex­cel­sa fo­to­gra­fía de Win­ton C. Hoch, que con­vier­te un pre­cio­so atar­de­cer en una pe­sa­di­lla (¡qué te­rro­rí­fi­co es ese pri­mer plano al ros­tro de Lucy!). Lo es por las es­ce­nas de ac­ción y por la ro­tun­da, lí­ri­ca, épi­ca ban­da so­no­ra de Max Stei­ner. Y, cla­ro es­tá, por la le­tra de la can­ción que, co­mo el plano de la puer­ta, abre y cie­rra la pe­lí­cu­la: What ma­kes a man to wan­der? / What ma­kes a man to roam? What ma­kes a man lea­ve bed and board / And turn his back on ho­me? / Ri­de away, ri­de away, ri­de away…

EXCELENTE | ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: The Sear­chers. Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: John Way­ne, Jef­frey Hun­ter, Ve­ra Mi­les, Ward Bond, Na­ta­lie Wood, John Qua­len, Oli­ve Ca­rey, Henry Bran­don, Ken Cur­tis, Harry Ca­rey Jr., An­to­nio Mo­reno, Hank Wor­den, Beu­lah Ar­chu­let­ta, Wal­ter Coy, Do­rothy Jor­dan. Du­ra­ción: 119 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Cuna de héroes’ (1955)

Cuna de héroes (1955)

Un hombre cualquiera

El ir­lan­dés Marty Maher en­tró a tra­ba­jar co­mo ca­ma­re­ro en la aca­de­mia mi­li­tar de West Point, Nue­va York, en 1898, y al­can­zó el ran­go de sar­gen­to ma­yor a lo lar­go de los trein­ta años en los que pres­tó ser­vi­cio. Lue­go se ju­bi­ló, pe­ro si­guió vi­vien­do en West Point otros vein­te años más, así que en to­tal es­tu­vo me­dio si­glo rin­dien­do tri­bu­to a la ban­de­ra de los Es­ta­dos Uni­dos. Y Maher aún es­ta­ba vi­vo cuan­do John Ford di­ri­gió Cu­na de hé­roes, un bio­pic que, con­tra to­do pro­nós­ti­co, evi­ta la glo­ri­fi­ca­ción del pro­ta­go­nis­ta y ate­so­ra muy bue­nos mo­men­tos cinematográficos.

Tras dos pe­lí­cu­las de per­fil ba­jo co­mo El pre­cio de la glo­ria (1952) y El sol siem­pre bri­lla en Ken­tucky (1953), se­gui­das de la exó­ti­ca aven­tu­ra de Mo­gam­bo (1953), Ford vol­vió a ro­dear­se de acó­li­tos co­mo Mau­reen O’Hara, Do­nald Crisp, Ward Bond o Harry Ca­rey Jr. Sin em­bar­go, el rol prin­ci­pal fue pa­ra un ac­tor con el que no ha­bía tra­ba­ja­do aún: Ty­ro­ne Po­wer. Na­ci­do en Cin­cin­na­ti 40 años atrás, Po­wer reu­nía con­di­cio­nes que sin du­da eran del agra­do de Ford: era be­be­dor, te­nía raí­ces ir­lan­de­sas y ha­bía si­do ma­ri­ne de la Se­gun­da Gue­rra Mun­dial. Ade­más, Po­wer te­nía un fí­si­co y una edad per­fec­tas pa­ra si­mu­lar la ju­ven­tud y la ve­jez de Maher con un po­co de maquillaje.

En el pró­lo­go de Cu­na de hé­roes, Ford re­pi­te el vie­jo tru­co de avi­sar­nos de que no es­tá con­tan­do los he­chos, sino la le­yen­da. To­da la his­to­ria se na­rra en pa­sa­do, des­de el pun­to de vis­ta Maher, a quien co­no­ce­mos cuan­do es­tá a pun­to de ser ju­bi­la­do en con­tra de su vo­lun­tad. Por lo tan­to, es una me­mo­ria que em­be­lle­ce sin alar­des los bue­nos mo­men­tos y que asu­me los dra­má­ti­cos en­tre la re­sig­na­ción y la me­lan­co­lía. En lí­neas ge­ne­ra­les es un re­cuer­do se­reno, con un pun­to ana­lí­ti­co, co­mo con­tra­pun­to a las ale­grías y tris­te­zas que sal­pi­can la vas­ta bio­gra­fía del ho­me­na­jea­do. Ford cum­ple así con el ob­je­ti­vo de nor­ma­li­zar al hé­roe, de con­ver­tir­lo en or­gu­llo del pue­blo a pe­sar de que Maher nun­ca lle­ga­se a en­trar en com­ba­te ni a li­de­rar un ejército.

La pe­lí­cu­la su­pera las dos ho­ras y cuar­to de du­ra­ción y se di­vi­de en dos par­tes con to­nos bas­tan­te dis­tin­tos. En la pri­me­ra, Ford na­rra en cla­ve de co­me­dia la lle­ga­da de Maher a West Point, su ins­truc­ción a car­go del ca­pi­tán Koh­ler (Ward Bond), y su flir­teo y pos­te­rior ma­tri­mo­nio con Mary O’Donnell (Mau­reen O’Hara). Co­mo ya ocu­rrie­ra en ¡Qué ver­de era mi va­lle! (1941) o El hom­bre tran­qui­lo (1952), la ac­triz du­bli­ne­sa ro­ba gran par­te del pro­ta­go­nis­mo por su ro­tun­da pre­sen­cia fí­si­ca y sus enor­mes do­tes pa­ra la co­me­dia si­len­te, que in­clu­yen al­gu­nos gags que ha­bría fir­ma­do el mis­mí­si­mo Cha­plin. Mary O’Donnell apor­ta el ca­rác­ter que le fal­ta a Maher en cier­tos mo­men­tos, sin que ello im­pli­que fal­ta de hu­ma­ni­dad o que su ma­ri­do sea un pu­si­lá­ni­me. Sim­ple­men­te, es una mu­jer que re­cla­ma el es­pa­cio que le corresponde.

La fe­li­ci­dad de esa pri­me­ra par­te del fil­me se va agrie­tan­do po­co a po­co. El dra­ma pe­ne­tra en las vi­das de Maher y O’Donnell con no­ti­cias tan du­ras co­mo la muer­te del úni­co be­bé al que po­drán en­gen­drar o la de los sol­da­dos que van al fren­te de ba­ta­lla y de­jan un re­gue­ro de viu­das y huér­fa­nos en West Point. No­ti­cias que se acep­tan con la tris­te­za jus­ta, de for­ma dis­cre­ta, con el po­so que da la ex­pe­rien­cia de sa­ber que la vi­da es así y hay que afron­tar­la co­mo vie­ne. Qui­zá por ello ha­cen más me­lla en un es­pec­ta­dor que se ve des­ar­ma­do an­te la na­tu­ra­li­dad con la que Ford plas­ma lo vo­lá­til y efí­me­ra que es la felicidad.

Men­ción apar­te pa­ra Do­nald Crisp, que en­car­na al pa­dre de Maher de for­ma ma­gis­tral: con el ca­rác­ter au­to­ri­ta­rio del pa­triar­ca de ¡Qué ver­de era mi va­lle! (1941) pe­ro con va­rias con­ce­sio­nes que po­nen la piel de ga­lli­na por­que re­be­lan su ca­li­dez in­te­rior: ya sea bai­lan­do al­gu­na can­ción fol­cló­ri­ca o dan­do la ben­di­ción a su hi­jo en el mo­men­to del adiós. Así era la vi­da pa­ra Ford: du­ra por fue­ra, tier­na por den­tro. Y así eran sus me­jo­res per­so­na­jes. Una pe­na que, hoy en día, mu­chos to­da­vía se si­gan que­dan­do en la su­per­fi­cie. Y, aun­que es ver­dad que Cu­na de hé­roes se ha­ce un po­qui­to lar­ga, esa muer­te en el por­che de ca­sa y el pos­te­rior des­fi­le de áni­mas jus­ti­fi­can cual­quier demora.

NOTABLE | ⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: The Long Gray Li­ne (1955). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Ty­ro­ne Po­wer, Mau­reen O’Hara, Ro­bert Fran­cis, Do­nald Crisp, Ward Bond, Betsy Pal­mer, Phi­lip Ca­rey, Wi­lliam Les­lie, Harry Ca­rey Jr., Pa­trick Way­ne. Du­ra­ción: 138 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Caravana de paz’ (1950)

Caravana de paz (1950)

Hacia la tierra prometida

Con el tiem­po, Ca­ra­va­na de paz se­ría una de las pe­lí­cu­las que John Ford re­cor­da­ría con más ca­ri­ño. Tras su­pe­rar los pro­ble­mas de fi­nan­cia­ción de Ar­gosy Pic­tu­res —que aún arras­tra­ba el fias­co de El fu­gi­ti­vo (1947)— el ro­da­je de es­ta aven­tu­ra de una ca­ra­va­na de mor­mo­nes que bus­can la tie­rra pro­me­ti­da fue una bal­sa de acei­te. Re­par­to y equi­po téc­ni­co crea­ron un am­bien­te pro­pi­cio pa­ra la ca­ma­ra­de­ría en el en­cla­ve idí­li­co de Moab, me­nos es­pec­ta­cu­lar pe­ro más aco­ge­dor que Mo­nu­ment Va­lley. Fue un ro­da­je rá­pi­do y sin in­ci­den­tes, con jor­na­das que ape­nas su­pe­ra­ban las ocho ho­ras de tra­ba­jo, y Ford es­tu­vo inusual­men­te sim­pá­ti­co con to­do el mun­do pe­se a ma­ne­jar un pre­su­pues­to in­fe­rior al mi­llón de dólares.

Una cu­rio­si­dad de Ca­ra­va­na de paz es que los mon­ta­do­res co­lo­ca­ron una es­ce­na an­tes de los cré­di­tos ini­cia­les por pri­me­ra y úl­ti­ma vez en la fil­mo­gra­fía de John Ford. Se tra­ta de un bre­ví­si­mo epi­so­dio en el que los Clegg, una fa­mi­lia de atra­ca­do­res, ma­tan a un hom­bre que se de­fen­día de un ro­bo. Des­pués de los cré­di­tos, la aten­ción se cen­tra en los mor­mo­nes, que son ex­pul­sa­dos del pue­blo por sus ex­tra­va­gan­tes ideas —co­mo la po­li­ga­mia— y se aden­tran en el de­sier­to con la es­pe­ran­za de ha­llar un va­lle fe­cun­do en el que asen­tar­se. El lí­der de los mor­mo­nes, El­der Wiggs (Ward Bond), con­tra­ta a dos co­mer­cian­tes de ca­ba­llos (Ben John­son y Harry Ca­rey Jr.) pa­ra que di­ri­jan la ca­ra­va­na y los pro­te­jan an­te even­tua­les pe­li­gros. Co­mo es ló­gi­co, en el ca­mino se to­pa­rán con los atra­ca­do­res que se nos ha­bían pre­sen­ta­do en el pró­lo­go de la película.

Es­cri­ta por Frank S. Nu­gentPa­trick Ford —hi­jo del di­rec­tor — , Ca­ra­va­na de paz es una re­vi­si­ta­ción de la mí­ti­ca de los pio­ne­ros, aun­que mu­cho más lo­ca­li­za­da y sin vo­lun­tad de tras­cen­der a ni­vel na­cio­nal. Po­dría­mos en­cua­drar­la en el sub­gé­ne­ro de las Wa­gon Mo­vies, so­bre to­do por su ca­rác­ter epi­só­di­co: ca­da se­cuen­cia co­rres­pon­de a un nue­vo obs­tácu­lo que po­ne a prue­ba la pa­cien­cia y el in­ge­nio de los mor­mo­nes, ya sea va­dear un río, aco­ger a un va­rio­pin­to gru­po de ac­to­res de vo­de­vil o en­fren­tar­se a los fo­ra­ji­dos que hu­yen del she­riff. La res­pues­ta de los pro­ta­go­nis­tas es siem­pre la mis­ma: te­són, con­fian­za y op­ti­mis­mo a rau­da­les. En Ca­ra­va­na de paz no hay des­áni­mo an­te la tra­ge­dia. Tan re­con­for­tan­te co­mo un epi­so­dio de Bo­nan­za.

De en­tre un mon­ta­je tos­co, pro­duc­to de la fal­ta de pre­su­pues­to, so­bre­sa­le la fo­to­gra­fía de Bert Glen­non —no­mi­na­do al Os­car por Co­ra­zo­nes in­do­ma­bles (1939) y La di­li­gen­cia (1939) — , que en al­gu­nos tra­mos es ca­paz de su­bli­mar el avan­ce de los mor­mo­nes con esa luz ce­les­tial que se mez­cla con el pol­vo que le­van­tan los ca­ba­llos. Pe­ro la pro­ta­go­nis­ta in­dis­cu­ti­ble de Ca­ra­va­na de paz es la mú­si­ca, que tie­ne un pa­pel na­rra­ti­vo, pues la le­tra es­tá re­la­cio­na­da con los he­chos, y so­cial, ya que fo­men­ta la cohe­sión del gru­po y la in­te­gra­ción de los ac­to­res am­bu­lan­tes y de los na­va­jos. Es pro­ba­ble que las can­cio­nes country sean ana­cró­ni­cas, co­mo de­mues­tra el he­cho de que es­tén in­ter­pre­ta­das por el gru­po Sons of the Pio­neers, for­ma­do en 1933; pe­ro que me as­pen sino van co­mo ani­llo al de­do. Pues lo mis­mo de­bió de pen­sar Ford en su día.

La au­sen­cia de una es­tre­lla de pri­me­ra ca­te­go­ría —un Henry Fon­da, un John Way­ne o in­clu­so un Vic­tor Ma­tu­re— que­da com­pen­sa­da por un re­par­to muy com­pe­ten­te. Ward Bond, el eterno se­cun­da­rio de Ford, pu­do in­ter­pre­tar por fin un pa­pel al­go más pro­ta­go­nis­ta, ade­más de ser el ac­tor me­jor pa­ga­do del fil­me con un sa­la­rio de 20.000 dó­la­res. Jun­to a los ci­ta­dos Ben John­sonHarry Ca­rey Jr., des­ta­can Joan­ne Dru co­mo una de las ac­tri­ces del vo­de­vil, Char­les Kem­per co­mo pa­triar­ca de los vi­lla­nos, Ja­ne Dar­well co­mo so­pla­do­ra del cuerno [sic] y Rus­sell Sim­pson co­mo ga­ran­te de la in­te­gri­dad mor­mo­na. En de­fi­ni­ti­va, un con­jun­to de ac­to­res que nos ha­ce pa­sar un ra­to agra­da­ble fren­te a la pan­ta­lla, sin más pre­ten­sión que la de con­tar una fá­bu­la pa­ci­fis­ta en la que si uno de los hé­roes dis­pa­ra a un hom­bre es por­que en reali­dad no es un hom­bre, sino una serpiente.

BUENA | ⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Wa­gon Mas­ter (1950). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Ben John­son, Joan­ne Dru, Harry Ca­rey Jr., Ward Bond, Char­les Kem­per, Ja­ne Dar­well, Rus­sell Sim­pson. Du­ra­ción: 86 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Tres padrinos’ (1948)

Tres padrinos (1948)

El Valle de la Muerte

La no­ve­la Tres pa­dri­nos, pu­bli­ca­da por Pe­ter B. Ky­ne en 1913, ya ha­bía si­do lle­va­da al ci­ne en cin­co oca­sio­nes cuan­do John Ford y Me­rian C. Cooper abor­da­ron el pro­yec­to. De he­cho, la se­gun­da de esas adap­ta­cio­nes fue di­ri­gi­da por Ford en 1919 ba­jo el tí­tu­lo de Hom­bres mar­ca­dos (cin­ta que, co­mo la ma­yo­ría de las que se ro­da­ron en la épo­ca mu­da, pa­re­ce ha­ber des­apa­re­ci­do pa­ra siem­pre). El pro­ta­go­nis­ta de aque­lla ver­sión fue Harry Ca­rey, una de las pri­me­ras es­tre­llas del wes­tern, que aca­ba­ba de fa­lle­cer el 21 de sep­tiem­bre de 1947 a la edad de 69 años. No es­tá cla­ro si Ford y Cooper ya te­nían el pro­yec­to en men­te an­tes de la muer­te de Ca­rey —pa­só un tiem­po has­ta que con­ven­cie­ron a la Me­tro-Goldwyn-Ma­yer de que co­pro­du­je­ra la pe­lí­cu­la jun­to a Ar­gosy Pic­tu­res — , pe­ro sin du­da de­bió de ser un aci­ca­te pa­ra lle­var­la a ca­bo. Así, en los cré­di­tos ini­cia­les po­de­mos leer la de­di­ca­to­ria «To Harry Ca­rey. Bright Star of the Early Wes­tern Sky» jun­to a la ima­gen de un hom­bre mon­ta­do a ca­ba­llo al es­ti­lo del ma­lo­gra­do actor.

Tres pa­dri­nos es una de las pe­lí­cu­las me­nos am­bi­cio­sas de Ford y, sin em­bar­go, de las más en­tra­ña­bles. La no­ve­la fue adap­ta­da es­ta vez por Lau­ren­ce Sta­llings y Frank S. Nu­gent —que se ha­bía es­tre­na­do con Ford en Fort Apa­che (1948) — , mien­tras que la di­rec­ción de fo­to­gra­fía co­rrió a car­go de un hom­bre que en­se­gui­da for­ma­rá par­te del nú­cleo du­ro del di­rec­tor: Win­ton C. Hoch. Es­ta era la pri­me­ra ex­pe­rien­cia de Ford con el Tech­ni­co­lor des­de Co­ra­zo­nes in­do­ma­bles (1939), y no pu­do con­tra­tar a un pro­fe­sio­nal más cua­li­fi­ca­do. En los años si­guien­tes, Hoch iba a fo­to­gra­fiar obras maes­tras co­mo El hom­bre tran­qui­lo (1952) o Cen­tau­ros del de­sier­to (1956).

La his­to­ria, co­mo de­cía, es sen­ci­lla: tres fo­ra­ji­dos (John Way­ne, Pe­dro Ar­men­dá­riz y Harry Ca­rey Jr.) atra­can un ban­co y hu­yen ha­cia el de­sier­to de Mo­ja­ve pa­ra des­pis­tar al she­riff Sweet (Ward Bond). Con­fían en que la as­pe­re­za del te­rreno les ha­ga des­apa­re­cer co­mo los char­cos de agua en un día de pleno sol. Pe­ro no cuen­tan con que el she­riff Sweet, gran es­tra­te­ga, ha­rá uso del fe­rro­ca­rril pa­ra cor­tar­les el pa­so, de­jar­les sin agua y obli­gar­les a bus­car al­ter­na­ti­vas. Pa­ra com­pli­car aún más la si­tua­ción de los fo­ra­ji­dos, en mi­tad del de­sier­to se en­cuen­tran con una mu­jer (Mil­dred Nat­wick) que ha si­do aban­do­na­da por su ma­ri­do po­co an­tes de dar a luz. La mu­jer mue­re tras el par­to, y los la­dro­nes, ha­cien­do ga­la de un sen­ti­do del de­ber muy par­ti­cu­lar —for­diano, po­dría­mos de­cir — , acep­tan con­ver­tir­se en pa­dri­nos del bebé.

Así pues, en pri­mer lu­gar nos en­con­tra­mos con una his­to­ria de su­per­vi­ven­cia en con­di­cio­nes ex­te­nuan­tes, si­mi­lar a otras que Ford ya ha­bía ro­da­do con an­te­rio­ri­dad co­mo La pa­tru­lla per­di­da (1934) o No eran im­pres­cin­di­bles (1945). Las bra­vu­co­na­das ini­cia­les de los fo­ra­ji­dos van dan­do pa­so, po­co a po­co, a la de­ses­pe­ra­ción de es­tar atra­pa­dos en un de­sier­to in­ter­mi­na­ble. Es aquí don­de la fo­to­gra­fía de Hoch re­fuer­za la sen­sa­ción de an­gus­tia: el pol­vo de las tor­men­tas de are­na, los pla­nos an­gu­la­dos que sim­bo­li­zan el sol ca­yen­do a plo­mo, el ca­lor tré­mu­lo que ema­na de la tie­rra, las du­nas pei­na­das por el vien­to… Hoch se de­tie­ne en los de­ta­lles que le brin­da la na­tu­ra­le­za pa­ra trans­mi­tir un des­aso­sie­go cre­cien­te y le­tal. Apar­te, cla­ro es­tá, de la di­fi­cul­tad pa­ra ca­mi­nar por la are­na, del es­fuer­zo que su­po­ne ex­traer unas go­tas de agua de un mal­di­to cac­tus, de las can­tim­plo­ras que se que­dan se­cas, de la hui­da de los ca­ba­llos, de lle­var a un he­ri­do a cues­tas o de ama­man­tar a un re­cién na­ci­do con ape­nas seis la­tas de le­che condensada.

Los Reyes Magos

Tres pa­dri­nos tie­ne tam­bién una ca­pa re­li­gio­sa. Pa­ra em­pe­zar, es ob­via su re­fe­ren­cia al mi­to de los Re­yes Ma­gos, pe­ro el gran acier­to del guion es que no se la to­ma muy en se­rio; has­ta los pro­ta­go­nis­tas bro­mean so­bre es­ta con­je­tu­ra cuan­do el per­so­na­je in­ter­pre­ta­do por Harry Ca­rey Jr. —hi­jo del ho­me­na­jea­do— co­men­ta que to­do el mun­do sa­be que de­ben se­guir la es­tre­lla po­lar pa­ra lle­gar a Nue­vo Je­ru­sa­lén. Es­ta de­ci­sión, muy del es­ti­lo de Ford, res­ta pom­pa a la his­to­ria y au­men­ta, si ca­be, el ape­go a los per­so­na­jes. Ocu­rre lo mis­mo cuan­do Ro­bert High­to­wer (John Way­ne) re­cu­rre a la Bi­blia co­mo úl­ti­mo re­cur­so an­tes de ren­dir­se a la muer­te y son sus dos com­pa­ñe­ros, ¡con­ver­ti­dos en fan­tas­mas!, quie­nes le pro­cu­ran la mu­la y el po­llino que sal­van su vi­da y la del be­bé. Que jus­to an­tes la Bi­blia se ha­ya abier­to por la pá­gi­na que re­fe­ren­cia a es­tos ani­ma­les es só­lo una coin­ci­den­cia, no una re­ve­la­ción tras­cen­den­tal por la que el per­so­na­je va­ya a abra­zar la fe.

Fi­nal­men­te, lo que ter­mi­na de mol­dear una pe­lí­cu­la tan lo­gra­da co­mo Tres pa­dri­nos es el hu­mor. No el tí­pi­co hu­mor ir­lan­dés de Ford, brus­co y has­ta soez, sino un hu­mor acor­de a la tra­gi­co­me­dia que es­ta­mos pre­sen­cian­do. Las iro­nías de Nu­gent, que no en­ca­ja­ban en Fort Apa­che, lu­cen aquí tan es­plen­do­ro­sas co­mo el sol del Va­lle de la Muer­te (lu­gar real don­de se ro­dó el fil­me). Ja­ne Dar­well ape­nas tie­ne diez lí­neas de diá­lo­go, pe­ro to­das y ca­da una de ellas son hi­la­ran­tes, atre­vi­das, y dan bue­na cuen­ta del ti­po de mu­jer a la que in­ter­pre­ta. Way­ne, Ar­men­dá­riz y Ca­rey Jr. se lan­zan in­di­rec­tas que po­dría ha­ber fir­ma­do Man­kie­wicz. La lo­gís­ti­ca pa­ra ha­cer­se car­go del be­bé in­cor­po­ra chis­tes blan­cos de pa­dres en apu­ros. Y el guion re­ser­va una bro­ma pa­ra no­so­tros: to­da la pe­lí­cu­la pen­san­do que High­to­wer se ha­bía equi­vo­ca­do al creer que el pue­blo se lla­ma­ba «Bien­ve­ni­dos» y re­sul­ta que, en efec­to, el nom­bre co­rrec­to era «Wel­co­me, Ari­zo­na». Tou­ché.

Tres pa­dri­nos es, por tan­to, otro ejem­plo de que Ford ha­cía com­ple­jo lo sen­ci­llo y pro­fun­do lo apa­ren­te­men­te tri­vial. Es una pe­lí­cu­la ale­gre a pe­sar de sus mo­men­tos dra­má­ti­cos, cu­ya re­so­lu­ción in­tere­sa a más no po­der, y que en­ci­ma nos re­ga­la dos muer­tes la mar de her­mo­sas. La pri­me­ra, la de un Harry Ca­rey Jr. ce­ga­do por el sol mien­tras re­ci­ta un ver­so de la Bi­blia y pien­sa, tal vez, en su di­fun­to pa­dre (o en el hi­jo de pu­ta de Ford, que le ha­bía de­ja­do achi­cha­rrar­se du­ran­te una ho­ra pa­ra sa­car lo me­jor de él). Y la se­gun­da, aún más be­lla, la de Pe­dro Ro­ca Fuer­te (Pe­dro Ar­men­dá­riz), que se sui­ci­da fue­ra de cam­po tras pe­dir­le pres­ta­do el re­vól­ver a High­to­wer. La ma­ne­ra co­mo tras­ta­bi­lla Way­ne cuan­do oye el dis­pa­ro a sus es­pal­das es estremecedora.

EXCELENTE | ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: 3 God­fathers (1948). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: John Way­ne, Pe­dro Ar­men­dá­riz, Harry Ca­rey Jr., Ward Bond, Mil­dred Nat­wick, Ja­ne Dar­well, Mae Marsh. Du­ra­ción: 101 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Fort Apache’ (1948)

Fort Apache (1948)

Masacre en Arizona

Fort Apa­che fue el pri­mer epi­so­dio de la Tri­lo­gía de la Ca­ba­lle­ría di­ri­gi­da por John Ford en­tre 1948 y 1950. Se ba­sa­ba en la no­ve­la Ma­sa­cre, de Ja­mes War­ner Be­llah, que a su vez se ins­pi­ra­ba en la ba­ta­lla de Little Bighorn, uno de los epi­so­dios más trau­má­ti­cos del ejér­ci­to es­ta­dou­ni­den­se: ocu­rrió el 26 de ju­nio de 1876, cuan­do el sép­ti­mo de ca­ba­lle­ría co­man­da­do por el te­nien­te co­ro­nel Geor­ge Arms­trong Cus­ter fue de­rro­ta­do por las tri­bus la­ko­ta, che­yen­ne y ara­pa­jó cer­ca del río Bighorn, en Mon­ta­na. La pe­lí­cu­la guar­da pa­ra­le­lis­mos con di­cha ba­ta­lla pe­ro cam­bia al­gu­nos ele­men­tos pa­ra no hur­gar en la he­ri­da, co­mo el nom­bre de los pro­ta­go­nis­tas o la ubi­ca­ción geo­grá­fi­ca, mien­tras que la vic­to­ria co­rres­pon­de a unos apa­ches in­ter­pre­ta­dos por na­va­jos. Así pues, pa­ra en­con­trar una vi­sión más di­rec­ta de lo acon­te­ci­do en Little Bighorn hay que re­cu­rrir a otros tí­tu­los co­mo Mu­rie­ron con las bo­tas pues­tas (Raoul Walsh, 1941) o Pe­que­ño gran hom­bre (Arthur Penn, 1970).

Lo me­jor de Fort Apa­che se con­cen­tra en los úl­ti­mos vein­te mi­nu­tos de me­tra­je, don­de John Ford des­plie­ga su maes­tría pa­ra fil­mar las car­gas de la ca­ba­lle­ría y los con­tra­ata­ques apa­ches en el ma­jes­tuo­so de­sier­to de Mo­nu­ment Va­lley, que ya ha­bía si­do es­ce­na­rio de La di­li­gen­cia (1939) o Pa­sión de los fuer­tes (1946). En el fra­gor de la ba­ta­lla asis­ti­mos al due­lo en­tre la to­zu­dez del te­nien­te co­ro­nel Thurs­day (Henry Fon­da) y la cor­du­ra del ca­pi­tán York (John Way­ne). Son mo­men­tos en los que se mez­clan las de­ci­sio­nes sui­ci­das de Thurs­day con la en­te­re­za de unos hom­bres que obe­de­cen sin ape­nas re­chis­tar, aun­que sean cons­cien­tes de que su lí­der los lle­va a una muer­te se­gu­ra. Ford no juz­ga di­rec­ta­men­te la ac­ti­tud im­per­té­rri­ta de Thurs­day, pe­ro sí de­ja en el ai­re la pre­gun­ta de si ha­cen fal­ta lu­ná­ti­cos co­mo él pa­ra crear le­yen­das que ins­pi­ren a to­da una na­ción. Lás­ti­ma que, pa­ra ello, Thurs­day se lle­ve por de­lan­te a un mon­tón de hom­bres ino­cen­tes, mal pa­ga­dos y peor instruidos.

El pro­ble­ma es que, pa­ra lle­gar a ese emo­cio­nan­te fi­nal —im­po­si­ble no es­tre­me­cer­se cuan­do los apa­ches fu­si­lan a sus enemi­gos en el des­fi­la­de­ro — , an­tes he­mos te­ni­do que pa­gar el pea­je de uno de los wes­terns más irre­gu­la­res de John Ford. La pri­me­ra ho­ra y me­dia pre­ten­de ma­ce­rar el des­en­la­ce, pe­ro Ford tar­da de­ma­sia­do tiem­po en mos­trar­nos la ame­na­za in­dia y se en­re­da con una co­me­dia ro­mán­ti­ca bas­tan­te so­sa, la que pro­ta­go­ni­zan Shir­ley Tem­pleJohn Agar (por aquel en­ton­ces, ma­ri­do y mu­jer; ella, ade­más, es­ta­ba em­ba­ra­za­da). A di­fe­ren­cia de lo que ocu­rri­rá en Cen­tau­ros del de­sier­to (1956), se tra­ta de un ro­man­ce im­pos­ta­do, sin quí­mi­ca y, so­bre to­do, en­ca­jo­na­do de ma­la ma­ne­ra en el guion. Por otro la­do, los gags pro­ta­go­ni­za­dos por la plé­ya­de de se­cun­da­rios de Ford —Vic­tor McLa­glen, Hank Wor­den, Pe­dro Ar­men­dá­riz, Geor­ge O’Brien, Ward Bond y un lar­go et­cé­te­ra— son di­ver­ti­dos en sí mis­mos, pe­ro no lo­gran con­ta­giar la em­pa­tía de pe­lí­cu­las an­te­rio­res, qui­zá por sa­tu­ra­ción o por­que sa­be­mos muy po­co de sus personajes.

Con to­do, Fort Apa­che tie­ne un gran ali­cien­te: es el pri­mer tra­ba­jo acre­di­ta­do del guio­nis­ta Frank S. Nu­gent, que has­ta en­ton­ces ha­bía si­do crí­ti­co de ci­ne en The New York Ti­mes. Las crí­ti­cas de Nu­gent lla­ma­ban la aten­ción por el uso de la iro­nía y los jue­gos de pa­la­bras, y Darryl F. Za­nuck le con­tra­tó en 1939 pa­ra que ana­li­za­ra las pe­lí­cu­las de la Fox an­tes de los es­tre­nos, de ma­ne­ra que pu­die­ra mo­di­fi­car los as­pec­tos más flo­jos de las mis­mas. Tras rom­per el acuer­do con Za­nuck en 1944, Nu­gent se hi­zo re­dac­tor au­tó­no­mo y co­no­ció a Ford —a quien ido­la­tra­ba— du­ran­te el ro­da­je de El fu­gi­ti­vo (1947). A Ford le gus­tó el ti­po y de­ci­dió con­tra­tar­lo pa­ra Fort Apa­che vía Ar­gosy Pic­tu­res. Fue to­do un acier­to: en los años si­guien­tes, Nu­gent no só­lo se iba a con­ver­tir en su más fiel co­la­bo­ra­dor, sino tam­bién en uno de los guio­nis­tas más repu­tados de Hollywood.

Pe­ro aún ha­bría que es­pe­rar un po­co pa­ra dis­fru­tar de los me­jo­res tra­ba­jos de Nu­gent. En Fort Apa­che se le no­tan de­ma­sia­do las ga­nas de gus­tar; in­tro­du­ce cons­tan­te­men­te jue­gos de pa­la­bras —to­po­ní­mi­cos y ono­más­ti­cos— que a ve­ces tie­nen su gra­cia, a ve­ces se ha­cen re­pe­ti­ti­vos y, en ge­ne­ral, cua­dra­rían más en al­gu­na co­me­dia li­ge­ra de Shir­ley Tem­ple que en un wes­tern que de­man­da­ba más as­pe­re­za (has­ta el hu­mor vi­sual es más re­fi­na­do que en otras pe­lí­cu­las de Ford). Por otro la­do, jun­to a la pre­sen­cia de Nu­gent, ca­be des­ta­car otra no­ve­dad, y es que Ford apues­ta de­ci­di­da­men­te por do­tar de dig­ni­dad y ra­zo­nes a los na­ti­vos ame­ri­ca­nos. De he­cho, en el mo­men­to cum­bre, cuan­do la ba­lan­za es­tá a pun­to de des­equi­li­brar­se, al es­pec­ta­dor le es im­po­si­ble no sim­pa­ti­zar con los apa­ches. Cla­ro que una co­sa es có­mo nos lo cuen­ta Ford y otra có­mo nos lo cuen­ta la his­to­ria. En el epí­lo­go que­da cla­ro una vez más que al fi­nal siem­pre se im­pri­me la leyenda.

BUENA | ⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Fort Apa­che (1948). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Henry Fon­da, John Way­ne, Shir­ley Tem­ple, John Agar, Ward Bond, Vic­tor McLa­glen, Pe­dro Ar­men­dá­riz, Geor­ge O’­Brien, An­na Lee, Ire­ne Rich, Dick Fo­ran. Du­ra­ción: 122 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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El fugitivo’ (1947)

El fugitivo (1947)

El último sacerdote

Su­pe­ra­do el tran­ce de la Se­gun­da Gue­rra Mun­dial, John FordMe­rian C. Cooper re­em­pren­die­ron la ac­ti­vi­dad de Ar­gosy Pic­tu­res, que lle­va­ba en pun­to muer­to des­de el es­treno de Hom­bres in­tré­pi­dos (1940). Sie­te años des­pués de esa pri­me­ra ex­pe­rien­cia co­mo due­ños de una pro­duc­to­ra, de­ci­die­ron em­bar­car­se en la adap­ta­ción de la no­ve­la de Graham Gree­ne El po­der y la glo­ria. Pa­ra ello, ade­más de ha­cer­se con los de­re­chos de au­tor, tu­vie­ron que des­pla­zar­se al es­ta­do me­xi­cano de Cuer­na­va­ca, ya que era en es­te país don­de se de­sa­rro­lla­ba la no­ve­la. Una aven­tu­ra más allá de la fron­te­ra es­ta­dou­ni­den­se en la que el le­gen­da­rio Emi­lio Fer­nán­dez ejer­ció de an­fi­trión. Eso sí, pa­ra no he­rir sen­si­bi­li­da­des, Mé­xi­co no se ci­ta ex­plí­ci­ta­men­te en nin­gún mo­men­to, y en los cré­di­tos ini­cia­les se lle­ga a ase­gu­rar que la ac­ción po­dría te­ner lu­gar en cual­quier lu­gar de Sudamérica.

La pe­lí­cu­la se ti­tu­ló El fu­gi­ti­vo y es­tu­vo com­pues­ta por un re­par­to que com­bi­na­ba los ape­lli­dos es­ta­dou­ni­den­ses con los me­xi­ca­nos. Henry Fon­da se pu­so por quin­ta vez a las ór­de­nes de Ford pa­ra en­car­nar al pro­ta­go­nis­ta: el úl­ti­mo sa­cer­do­te que que­da en el país tras la pur­ga re­li­gio­sa de­cre­ta­da por el go­bierno de la Re­vo­lu­ción. Jun­to a Fon­da en­con­tra­mos a otro ha­bi­tual de Ford, Ward Bond, en el pa­pel de El Grin­go, un la­drón que tam­bién hu­ye de la po­li­cía aun­que por mo­ti­vos di­fe­ren­tes. En cuan­to a los ac­to­res me­xi­ca­nos, fi­gu­ran Pe­dro Ar­men­dá­riz co­mo te­nien­te de po­li­cía y Do­lo­res del Río co­mo ma­dre sol­te­ra y bai­la­ri­na; am­bos eran es­tre­llas del ci­ne pa­trio des­de los años 30.

Co­mo su­ce­día con el tra­ba­jo de Gregg To­land en Hom­bres in­tré­pi­dos, uno de los as­pec­tos que más lla­ma la aten­ción en El fu­gi­ti­vo es el arries­ga­do tra­ba­jo de fo­to­gra­fía, rea­li­za­do en es­te ca­so por otro nom­bre mí­ti­co del ci­ne me­xi­cano: Ga­briel Fi­gue­roa. Y no so­la­men­te por los ex­tre­mos con­tras­tes de lu­ces y som­bras que im­preg­nan la ma­yo­ría de los pla­nos, sino por los pi­ca­dos y con­tra­pi­ca­dos de cá­ma­ra, la pro­fun­di­dad de cam­po, las elip­sis vi­sua­les y unas ale­go­rías de mar­ca­do ca­rác­ter re­li­gio­so. Val­gan co­mo ejem­plo la som­bra de la cruz que pro­yec­ta el sa­cer­do­te al en­trar en la pa­rro­quia, las lá­gri­mas iró­ni­ca­men­te vir­gi­na­les de Do­lo­res del Río o la en­tra­da a con­tra­luz de un nue­vo cu­ra que pa­re­ce re­cién ate­rri­za­do del cie­lo. No hay pun­ta­da sin hi­lo en el tra­ba­jo de Fi­gue­roa, si bien es cier­to que tan­ta ne­ce­si­dad de epa­tar pro­vo­ca al­gu­nos ex­ce­sos contemplativos.

El guion de El fu­gi­ti­vo fue obra de Dud­ley Ni­chols, otro hom­bre de con­fian­za de Ford, pe­ro lo me­jor que se pue­de de­cir de él es que con­tie­ne muy po­co diá­lo­go. El fu­gi­ti­vo se en­tre­ga por com­ple­to a las imá­ge­nes de Fi­gue­roa y re­du­ce a la mí­ni­ma ex­pre­sión las pa­la­bras que pro­nun­cian los per­so­na­jes. No es una pe­lí­cu­la mu­da, ni mu­cho me­nos; pe­ro, si lo fue­ra, po­dría­mos se­guir­la sin pro­ble­mas y no per­de­ría un ápi­ce de ca­li­dad. Los ros­tros de los per­so­na­jes re­fle­jan los sie­te pe­ca­dos ca­pi­ta­les; sus ojos, sus bra­zos y sus pies di­cen más que sus vo­ces; la mú­si­ca real­za las emo­cio­nes; y así has­ta un sin­fín de de­ta­lles que só­lo un ti­po co­no­ce­dor del ci­ne si­len­te co­mo John Ford se­ría ca­paz de apli­car con ta­ma­ña sol­ven­cia en una épo­ca don­de las pe­lí­cu­las ya ha­bla­ban por los codos.

Por su­pues­to que El fu­gi­ti­vo es un pa­ne­gí­ri­co ca­tó­li­co en el que cu­ras y de­vo­tos son ma­sa­cra­dos por un go­bierno co­rrup­to y una so­cie­dad mez­qui­na; un mun­do en el que la ayu­da al pró­ji­mo ha si­do de­rro­ta­da por la co­di­cia in­di­vi­dual. Pe­ro los per­so­na­jes tie­nen aris­tas que los ha­cen in­tere­san­tes: el sa­cer­do­te se com­por­ta ini­cial­men­te co­mo un co­bar­de pa­ra des­pués afron­tar con en­te­re­za su pro­pia muer­te; la mu­jer, ma­dre sol­te­ra y tal vez pros­ti­tu­ta, bus­ca re­fu­gio en la ins­ti­tu­ción que de­be­ría re­cha­zar­la; el te­nien­te de po­li­cía lle­ga a con­ce­der la po­si­bi­li­dad de que Dios exis­ta; el la­drón mue­re fiel a sus prin­ci­pios. Pe­que­ñas con­tra­dic­cio­nes que do­tan al fil­me de una lec­tu­ra más pro­fun­da que la de sim­ple apo­lo­gía del catolicismo.

El fu­gi­ti­vo, que cos­tó mi­llón y me­dio de dó­la­res, fue un fra­ca­so de ta­qui­lla que pro­vo­có la rup­tu­ra pro­fe­sio­nal de Dud­ley Ni­cholsJohn Ford, ade­más de un se­rio avi­so so­bre la via­bi­li­dad de Ar­gosy Pic­tu­res. Ford, sin em­bar­go, con­si­de­ra­ba que era una de sus me­jo­res pe­lí­cu­las y la de­fen­dió con su par­que­dad ha­bi­tual: «Sim­ple­men­te, me gus­ta mirarla».

NOTABLE | ⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nalThe Fu­gi­ti­ve. Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Henry Fon­da, Do­lo­res del Río, Pe­dro Ar­men­dá­riz, J. Ca­rrol Naish, Leo Ca­rri­llo, Ward Bond, Ro­bert Arms­trong, John Qua­len, For­tu­nio Bo­na­no­va, Chris-Pin Mar­tin, Mi­guel In­clán, Fer­nan­do Fer­nán­dez. Du­ra­ción: 104 mi­nu­tos. Paí­ses: Mé­xi­co y Es­ta­dos Unidos.

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Pasión de los fuertes’ (1946)

Pasión de los fuertes (1946)

Shakespeare en Tombstone

Tras fi­ni­qui­tar su ci­clo so­bre la Se­gun­da Gue­rra Mun­dial con No eran im­pres­cin­di­bles (1945), John Ford re­gre­só a Mo­nu­ment Va­lley, es­ce­na­rio de La di­li­gen­cia (1939), pa­ra ro­dar Pa­sión de los fuer­tes. La pe­lí­cu­la te­nía co­mo ob­je­ti­vo re­crear el ti­ro­teo de O.K. Co­rral en el que los ofi­cia­les Wyatt EarppDoc Ho­lli­day se en­fren­ta­ron a una ban­da de va­que­ros que es­ta­ban acu­sa­dos de va­rios ro­bos y ase­si­na­tos. Es­te due­lo mor­tal es uno de los gran­des mi­tos del Sal­va­je Oes­te, y co­mo tal es­tá lleno de me­dias ver­da­des y con­tra­dic­cio­nes; un que­bra­de­ro de ca­be­za pa­ra cual­quier his­to­ria­dor y un ca­ra­me­lo pa­ra Ford, que se sen­tía muy có­mo­do ofre­cien­do su ver­sión de cual­quier he­cho le­gen­da­rio (aun­que, se­gún di­jo, se ha­bía li­mi­ta­do a ro­dar lo que le ha­bía con­ta­do el mis­mí­si­mo Wyatt Earp vein­ti­cin­co años antes).

Des­pro­vis­to de los gri­lle­tes de la fi­de­li­dad his­tó­ri­ca, Pa­sión de los fuer­tes se re­be­la co­mo un wes­tern que in­cor­po­ra el am­bien­te fa­ta­lis­ta del ci­ne ne­gro, re­sul­tan­do muy apro­pia­do ad­ju­di­car­le la eti­que­ta «cre­pus­cu­lar» con la que ale­gre­men­te se ca­li­fi­ca a cual­quier pe­lí­cu­la del Oes­te es­tre­na­da a par­tir de los años se­sen­ta. Pa­sión de los fuer­tes lo es por­que aú­na la at­mós­fe­ra tur­bia, la ten­sión la­ten­te, los an­ti­hé­roes me­lan­có­li­cos y las mu­je­res am­bi­cio­sas. Y, tam­bién, por­que Ford le aña­dió una ca­pa de tra­ge­dia sha­kes­pe­ria­na que por mo­men­tos nos ha­ce ima­gi­nar que es­ta­mos en un tea­tro del Lon­dres del si­glo XVI en vez de en el mí­ti­co Tombs­to­ne, Ari­zo­na. ¡Has­ta asis­ti­mos a la re­pre­sen­ta­ción del «Ser o no ser» de Ham­let en la noc­tur­ni­dad de un sa­loon!

¿Pa­ra qué tan­tas mo­les­tias? Pro­ba­ble­men­te, co­mo con­tex­to pro­pi­cio pa­ra la des­gra­cia de Doc Ho­lli­day (Vic­tor Ma­tu­re), uno de los per­so­na­jes más ator­men­ta­dos que di­ri­gió Ford en to­da su ca­rre­ra. En­fer­mo de tu­bercu­losis, Ho­lli­day hu­ye de Bos­ton pa­ra no ha­cer su­frir a su ama­da Cle­men­ti­ne (Cathy Downs) y se re­fu­gia en Tombs­to­ne, don­de su­cum­be al jue­go, al se­xo y al al­cohol. Es un ci­ru­jano in­ca­paz de cu­rar­se a sí mis­mo, y su úni­co con­sue­lo apar­te del cham­pán —be­bi­da más de­ca­den­te que el whisky— son los tex­tos de Sha­kes­pea­re que apro­ve­cha pa­ra re­ci­tar cuan­do los ac­to­res iti­ne­ran­tes acu­den al pue­blo. Ma­tu­re, que te­nía fa­ma de mal ac­tor, en­car­na de for­ma ma­gis­tral a un Ho­lli­day de­rro­ta­do, con pe­que­ños pe­ro in­ten­sos arran­ques de ira y una frus­tra­da re­den­ción que le con­du­ci­rá, in­di­rec­ta­men­te, al sui­ci­dio. Fantástico.

A su la­do, Wyatt Earp (Henry Fon­da) es po­co me­nos que un hom­bre ocio­so. Si acep­ta el car­go de al­gua­cil en Tombs­to­ne es por­que pla­nea ven­gar el ase­si­na­to de su her­mano Ja­mes (Don Gar­ner) a ma­nos del clan que ca­pi­ta­nea el vie­jo Clan­ton (Wal­ter Bren­nan). Pe­ro su ac­ti­tud di­fie­re bas­tan­te de la de un cow­boy se­dien­to de san­gre. La par­si­mo­nia de sus mo­vi­mien­tos —lle­gan­do a la fri­vo­li­dad, co­mo cuan­do jue­ga a apo­yar las pier­nas en las co­lum­nas del por­che— y su preo­cu­pa­ción por es­tar siem­pre bien aci­ca­la­do dis­tor­sio­nan esa ima­gen de jus­ti­cie­ro; más aún cuan­do se ena­mo­ra de Cle­men­ti­ne, quien le ha­ce tras­ta­bi­llar va­rias ve­ces. Y, sin em­bar­go, ba­jo la piel de Wyatt Earp se adi­vi­na la ra­bia con­te­ni­da, pres­ta pa­ra es­ta­llar en el clí­max de O.K. Corral.

Silencio en O.K. Corral

Co­mo de­cía al prin­ci­pio de es­ta crí­ti­ca, du­do que na­die se­pa có­mo de exac­ta es la re­crea­ción del ti­ro­teo por par­te de Ford. Lo que sí se pue­de afir­mar es que, co­mo ejer­ci­cio de di­rec­ción, es mag­ní­fi­co. La es­ce­na no tie­ne mú­si­ca, re­sal­tan­do así efec­tos so­no­ros co­mo los cas­cos y re­lin­chos de los ca­ba­llos, las pi­sa­das de los va­que­ros so­bre la are­na y, cla­ro es­tá, los dis­pa­ros de ri­fle. Cuan­do lle­ga el in­ter­cam­bio de ba­las, Ford ace­le­ra el mon­ta­je y aña­de ele­men­tos de con­fu­sión: los ca­ba­llos se mue­ven ner­vio­sos en una es­pe­cie de re­mo­lino, una di­li­gen­cia cru­za el es­ce­na­rio le­van­tan­do una nu­be de pol­vo y los va­que­ros se res­guar­dan en­tre lis­to­nes de ma­de­ra. La car­ga emo­cio­nal que Ford ha ido ma­ce­ran­do en los pri­me­ros 90 mi­nu­tos per­mi­te la se­que­dad de un ti­ro­teo im­pac­tan­te, sin gri­tos ni ex­plo­sio­nes, tras el cual aún so­bre­co­ge más la de­ci­sión que to­man en­tre Wyatt y Mor­gan Earp (Ward Bond) res­pec­to al vie­jo Clanton.

Lin­da Dar­nell es otro de los pi­la­res de Pa­sión de los fuer­tes, la guin­da de un re­par­to ex­ce­len­te que apro­ve­cha al má­xi­mo las po­si­bi­li­da­des de los per­so­na­jes. Dar­nell en­car­na a Chihuahua, mu­jer fo­go­sa que en­tre­tie­ne a los hom­bres de Tombs­to­ne —em­pe­zan­do por Ho­lli­day— y que vi­ve se­gún sus pro­pias re­glas mo­ra­les. Des­con­fía por sis­te­ma de los ti­pos ama­ne­ra­dos co­mo Earp y de las chi­cas de ciu­dad co­mo Cle­men­ti­ne; más aún si el ob­je­ti­vo de am­bos es sa­car a Ho­lli­day de su de­pre­sión, pues sa­be que en­ton­ces lo per­de­rá pa­ra siem­pre. Pa­ra de­fen­der su te­rri­to­rio no du­da­rá en em­bo­rra­char a Ho­lli­day o lle­nar­le la ca­be­za de pá­ja­ros. Aho­ra bien, a di­fe­ren­cia de las fem­me fa­ta­le del ci­ne ne­gro, Chihuahua apro­ve­cha la opor­tu­ni­dad que se le pre­sen­ta pa­ra pu­ri­fi­car su al­ma, aun­que sea a cos­ta de per­der la pro­pia vida.

Por lo tan­to, si en otras pe­lí­cu­las co­mo El jo­ven Lin­coln (1939) o Co­ra­zo­nes in­do­ma­bles (1939) Ford se ha­bía per­mi­ti­do ma­ni­pu­lar los he­chos pa­ra crear le­yen­das du­ra­de­ras en el co­ra­zón de los es­ta­dou­ni­den­ses, en Pa­sión de los fuer­tes su in­ten­ción es qui­tar­le tras­cen­den­cia y he­roís­mo tan­to al gé­ne­ro del wes­tern co­mo al epi­so­dio de O.K. Co­rral. La triun­fa­do­ra de la pe­lí­cu­la es una muer­te que pla­nea so­bre los be­llí­si­mos pa­ra­jes de Mo­nu­ment Va­lley fo­to­gra­fia­dos por Jo­seph Mac­Do­nald; una muer­te que se re­fle­ja in­clu­so en los ho­ci­cos de los ca­ba­llos que co­rren des­pa­vo­ri­dos, víc­ti­mas de un Doc Ho­lli­day que, a ba­se de la­ti­ga­zos, pa­ga con ellos sus frustraciones.

EXCELENTE | ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nalMy Dar­ling Cle­men­ti­ne (1946). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Henry Fon­da, Lin­da Dar­nell, Vic­tor Ma­tu­re, Cathy Downs, Wal­ter Bren­nan, Ward Bond, Tim Holt, Alan Mow­bray, John Ire­land, Roy Ro­berts, Ja­ne Dar­well, Grant Withers, J. Fa­rrell Mac­Do­nald, Rus­sell Sim­pson. Du­ra­ción: 102 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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La ruta del tabaco’ (1941)

La ruta del tabaco (1941)

La excusa perfecta

La no­ve­la de Ers­ki­ne Cald­well El ca­mino del ta­ba­co, pu­bli­ca­da en 1932, tu­vo una rá­pi­da adap­ta­ción tea­tral que cau­só fu­ror en Broad­way, don­de se re­pre­sen­tó du­ran­te sie­te años sin in­te­rrup­ción. Las 3.182 ve­ces que subió el te­lón en­tre el 4 de di­ciem­bre de 1933 y el 31 de ma­yo de 1941 le hi­cie­ron ba­tir to­dos los ré­cords de per­ma­nen­cia de la épo­ca. A día de hoy aún ocu­pa el de­ci­mo­no­veno lu­gar en el ran­king his­tó­ri­co de Broad­way; o el se­gun­do, si des­con­ta­mos los musicales.

Pa­ra ex­pli­car es­te éxi­to hay que re­cor­dar el con­tex­to so­cio­eco­nó­mi­co en el que se pu­bli­có la obra de Cald­well. Son los años pos­te­rio­res al crack de la bol­sa de Nue­va York; los años de la Gran De­pre­sión es­ta­dou­ni­den­se, en la que cien­tos de mi­les de per­so­nas se arrui­na­ron o se que­da­ron sin em­pleo. En el sur, don­de aún ha­bía gran­des co­mu­ni­da­des ru­ra­les, los apar­ce­ros y agri­cul­to­res per­die­ron las tie­rras que les ha­bían le­ga­do sus an­te­pa­sa­dos al no po­der se­guir pa­gan­do los al­qui­le­res que les im­po­nían sus nue­vos due­ños: los ban­cos. Mu­chas de es­tas gen­tes ha­bían te­ni­do que re­nun­ciar a la edu­ca­ción bá­si­ca ne­ce­sa­ria pa­ra in­cor­po­rar­se a un mer­ca­do de tra­ba­jo ca­da vez más tec­ni­fi­ca­do. Ter­mi­na­ban que­dán­do­se al mar­gen de la so­cie­dad, re­clui­dos en unas gran­jas es­ta­ta­les don­de les da­ban lo jus­to pa­ra no mo­rir­se de ham­bre has­ta que lle­ga­ba, efec­ti­va­men­te, el fi­nal de sus días.

Ers­ki­ne Cald­well co­no­cía bien el pa­no­ra­ma. Du­ran­te su in­fan­cia ha­bía re­co­rri­do los cam­pos de Geor­gia jun­to a su pa­dre, un pre­di­ca­dor pres­bi­te­riano, y por eso ape­nas tu­vo que do­cu­men­tar­se pa­ra es­cri­bir El ca­mino del ta­ba­co. Pe­ro Cald­well no se li­mi­tó a ela­bo­rar un re­tra­to com­pa­si­vo de los su­re­ños que se iban que­dan­do en la más ab­so­lu­ta mi­se­ria; pe­se a re­co­no­cer la frial­dad de los ban­cos, tam­bién car­gó las tin­tas con­tra los agri­cul­to­res que se em­pe­ci­na­ban en afe­rrar­se a unas tra­di­cio­nes y unos há­bi­tos de tra­ba­jo ob­so­le­tos. Así, el pro­ta­go­nis­ta de la no­ve­la, Jee­ter Les­ter, es des­cri­to co­mo un pa­tán al que la si­tua­ción eco­nó­mi­ca de la re­gión le ha pro­por­cio­na­do la ex­cu­sa per­fec­ta pa­ra no dar un pa­lo al agua. Cald­well, ejer­cien­do de crí­ti­co so­cial, avi­sa­ba de que los la­men­tos de­bían dar pa­so a la vo­lun­tad de pro­gre­sar. De lo con­tra­rio, cual­quie­ra co­rría el ries­go de ser en­gu­lli­do por la corriente.

Mien­tras la obra se­guía con su ra­cha triun­fal en Broad­way, don­de Henry Hull en­car­na­ba a Jee­ter Les­ter, las pro­duc­to­ras ci­ne­ma­to­grá­fi­cas in­ten­ta­ban ase­gu­rar­se de que les se­ría po­si­ble adap­tar el tex­to a la gran pan­ta­lla es­qui­van­do las res­tric­cio­nes que im­po­nía el Có­di­go Hays. El pun­to más con­flic­ti­vo era el de la re­li­gión, ya que Cald­well ha­bía des­li­za­do la idea de que in­vo­car a Dios era pro­pio de men­tes ob­tu­sas, pe­re­zo­sas y anal­fa­be­tas: to­da una afren­ta pa­ra el ala más con­ser­va­do­ra de la na­ción. En­tre 1939 y 1940, los es­tu­dios RKO, Re­pu­blic, Co­lum­bia y War­ner Bros. re­ci­bie­ron in­for­mes des­fa­vo­ra­bles por par­te de los cen­so­res, por lo que des­car­ta­ron in­ver­tir di­ne­ro al­guno en la com­pra de los de­re­chos de au­tor. Pe­ro Darryl F. Za­nuck uti­li­zó co­mo ar­gu­men­to el éxi­to de ta­qui­lla co­se­cha­do por Las uvas de la ira, que ex­pli­ca­ba las vi­ci­si­tu­des de otra fa­mi­lia en un con­tex­to ru­ral muy pa­re­ci­do. Así, los cen­so­res otor­ga­ron la per­ti­nen­te au­to­ri­za­ción a la 20th Cen­tury Fox y Za­nuck ce­rró el tra­to con Jack Kir­kland —pro­duc­tor de la adap­ta­ción tea­tral— por 150.000 dó­la­res más un por­cen­ta­je de los in­gre­sos de taquilla.

Pues­tos a ser con­se­cuen­tes con su es­tra­te­gia, Za­nuck de­ci­dió que los res­pon­sa­bles del éxi­to de Las uvas de la ira de­bían en­car­gar­se tam­bién de la nue­va pe­lí­cu­la. Así, Nun­nally John­son li­de­ró el equi­po de guio­nis­tas y John Ford se pu­so a los man­dos de la di­rec­ción. Ni uno ni otro die­ron sal­tos de ale­gría. Ford asu­mió el en­car­go a re­ga­ña­dien­tes: se ne­gó a leer el li­bro, tam­po­co vio la obra, y se en­fren­tó a Cald­well en el pro­pio set cuan­do és­te le re­cri­mi­nó el com­por­ta­mien­to que iban a adop­tar los per­so­na­jes, en es­pe­cial uno de los hi­jos de Jee­ter —Du­de Les­ter (Wi­lliam Tracy)— al que da­ban ga­nas de sal­tar­le los dien­tes des­de el mi­nu­to uno. Co­mo re­co­no­ció John­son: «[Ford] era de­ma­sia­do po­ten­te pa­ra mí. Era co­mo si le es­tu­vie­ra ha­blan­do en chino. Pa­ra él, un pa­le­to in­cul­to de cla­se ba­ja y un ir­lan­dés in­cul­to de cla­se ba­ja eran idén­ti­cos. Reac­cio­na­ban de la mis­ma ma­ne­ra. Co­mo no sa­bía na­da de pa­le­tos del sur —ex­cep­to de mí— y sa­bía de ir­lan­de­ses, sen­ci­lla­men­te los con­vir­tió a to­dos en ir­lan­de­ses. El con­jun­to re­sul­tó ser un desastre».

Una flor entre la mugre

La pre­sen­cia de Ge­ne Tier­ney en la pe­lí­cu­la tam­bién fue im­pues­ta por Za­nuck e igual­men­te re­cha­za­da por Ford. En es­te ca­so, Ford te­nía ra­zón. Es­co­ger a Ge­ne pa­ra el pa­pel de Ellie May —otra de los «die­ci­sie­te o die­cio­cho hi­jos» de Jee­ter Les­ter (Char­ley Gra­pe­win)— era un error de cas­ting aten­dien­do a la des­crip­ción que Cald­well ha­bía he­cho de la mu­cha­cha: «El la­bio su­pe­rior de Ellie May te­nía una hen­di­du­ra de me­dio cen­tí­me­tro de an­cho que di­vi­día su bo­ca en dos par­tes igua­les, ya que ter­mi­na­ba ca­si de­ba­jo de la fo­sa na­sal iz­quier­da. Te­nía en­cías gran­des y de un ro­jo en­cen­di­do, así que la aber­tu­ra era la cau­sa de que pa­re­cie­ra es­tar san­gran­do pro­fu­sa­men­te por la bo­ca. Ha­cía quin­ce años que Jee­ter ve­nía di­cien­do que iba a co­ser el la­bio de su hi­ja, pe­ro aún no se ha­bía de­ci­di­do». Lov Ben­sey (Ward Bond), el hom­bre del que Ellie May es­tá ena­mo­ra­da, aña­día: «Tie­ne una ca­ra ho­rri­ble y no creo que me gus­ta­ra te­ner­la siem­pre a la vista».

La ca­ra de Ge­ne Tier­ney, con 20 años re­cién cum­pli­dos, era de una be­lle­za in­sul­tan­te. De na­da sir­vió que se so­me­tie­ra a lar­gas se­sio­nes de ma­qui­lla­je en las que in­ten­ta­ron afear su as­pec­to. Sin co­lo­re­tes ni pin­ta­la­bios, sus ras­gos na­tu­ra­les bri­lla­ban en­tre la mu­gre con pas­mo­sa fa­ci­li­dad. Pe­ro es que, ade­más, la Ellie May de la pe­lí­cu­la no só­lo no pro­vo­ca­ba la re­pul­sión de la no­ve­la, sino que lle­ga­ba a des­per­tar la las­ci­via del pú­bli­co mas­cu­lino. En su es­ce­na más im­por­tan­te, Ellie May de­be arras­trar­se por el sue­lo pa­ra lla­mar la aten­ción de Lov y qui­tar­le un sa­co de na­bos. Tier­ney se va acer­can­do po­co a po­co a su ob­je­ti­vo, ves­ti­da con un ha­ra­po que de­ja ver sus pier­nas des­nu­das. A pe­sar de su ros­tro cán­di­do —pa­re­ce cla­ro que Ellie May pa­de­ce un re­tra­so men­tal, aun­que ello no se ci­te ex­pre­sa­men­te— Tier­ney se mues­tra sexy cuan­do de­be­ría pro­vo­car el efec­to con­tra­rio. Sin ir más le­jos, es­te fue uno de los mo­ti­vos por los que el Holly­wood Re­por­ter ca­li­fi­có La ru­ta del ta­ba­co co­mo «la pe­lí­cu­la más atre­vi­da de to­dos los tiempos».

No es el úni­co mo­ti­vo por el que la ver­sión de John Ford se ale­ja bas­tan­te de la no­ve­la de Cald­well. Aun­que los per­so­na­jes son re­tra­ta­dos con acep­ta­ble fi­de­li­dad, el tono em­plea­do por Ford es el de una co­me­dia his­trió­ni­ca y ab­sur­da. A ra­tos es di­ver­ti­da; a ra­tos, in­so­por­ta­ble. El guion de Nun­nally John­son tra­ta a los Les­ter con in­dul­gen­cia y echa ca­si to­da la cul­pa de su ma­la for­tu­na a los ban­cos que se van que­dan­do las tie­rras. El fi­nal, sin ser fe­liz, no tie­ne la du­re­za del li­bro, ade­más de ser com­ple­ta­men­te dis­tin­to; des­pren­de, eso sí, una nos­tal­gia por el pa­sa­do que re­cuer­da a otras pe­lí­cu­las de Ford. Tam­po­co hay una crí­ti­ca tan fe­roz con­tra la re­li­gión, si bien el per­so­na­je de la pre­di­ca­do­ra Bes­sie (Mar­jo­rie Ram­beau) es igual­men­te ri­di­cu­li­za­do, mo­ti­vo por el que paí­ses co­mo Aus­tra­lia ve­ta­ron el es­treno del film. En el la­do po­si­ti­vo de la ba­lan­za ha­bría que si­tuar la es­tu­pen­da fo­to­gra­fía en blan­co y ne­gro de Arthur C. Miller.

Otra de las di­fe­ren­cias en­tre el li­bro y la pe­lí­cu­la es la pre­sen­cia de un nue­vo per­so­na­je: Tim Har­mon, el hi­jo del an­ti­guo te­rra­te­nien­te de los Les­ter, al que da vi­da Da­na An­drews. Es­ta fue la pri­me­ra de las cin­co ve­ces en las que An­drews y Tier­ney com­par­tie­ron re­par­to, aun­que aquí sea anec­dó­ti­co por­que no se cru­zan ni una so­la mirada.

Alen­ta­da por el éxi­to de Broad­way, La ru­ta del ta­ba­co tu­vo una bue­na aco­gi­da en ta­qui­lla pe­ro de­frau­dó a la pren­sa, que la vio po­co me­nos que co­mo una pa­ro­dia de Las uvas de la ira que ni si­quie­ra res­pe­ta­ba el tex­to ori­gi­nal. Al­gu­nos dis­cul­pa­ron a Ford por es­tar li­mi­ta­do por el guion de John­son; y a és­te, a su vez, por es­tar li­mi­ta­do por la ofi­ci­na Hays. Ar­cher Wins­ten re­cal­có en el New York Post el error que su­po­nía ha­ber ele­gi­do a Ge­ne Tier­ney co­mo Ellie May: «Es­tá más gua­pa con la ca­ra su­cia que con el ce­ga­dor ma­qui­lla­je de la Fox». Y en el New York Ti­mes, Bos­ley Crowther, con su sor­na ha­bi­tual, se pre­gun­ta­ba có­mo po­día pa­sar des­aper­ci­bi­da «una frá­gil ro­sa» co­mo Ge­ne en un en­torno tan co­cham­bro­so. En fin; quien de­bió de pre­gun­tar­se por qué ha­bía te­ni­do que ha­cer un tra­ba­jo co­mo aquel de­bió de ser el pro­pio John Ford.

No­ta: Es­ta crí­ti­ca es una adap­ta­ción del frag­men­to que le de­di­co al ro­da­je de La ru­ta del ta­ba­co en Ge­ne Tier­ney: En el fi­lo de la na­va­ja (T&B Edi­to­res, 2016).

FLOJA | ⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nalTo­bac­co Road (1941). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Char­ley Gra­pe­win, Mar­jo­rie Ram­beau, Ge­ne Tier­ney, Wi­lliam Tracy, Eli­za­beth Pat­ter­son, Da­na An­drews, Slim Sum­mer­vi­lle, Ward Bond, Grant Mit­chell. Du­ra­ción: 84 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.