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El gran combate’ (1964)

El gran combate (1964)
Los tres mos­que­te­ros (in­dios).

Propósito de enmienda

«Que­ría mos­trar el otro pun­to de vis­ta pa­ra va­riar», di­jo John Ford cuan­do le pre­gun­ta­ron por qué se ha­bía in­tere­sa­do en la his­to­ria de El gran com­ba­te. De he­cho, el in­te­rés de Ford ve­nía de le­jos: ya en 1957 ha­bía es­bo­za­do un guion jun­to a Dud­ley Ni­chols que no ha­bía en­con­tra­do los apo­yos fi­nan­cie­ros ne­ce­sa­rios. Pe­ro Ford con­ta­ba aho­ra con su nue­vo pro­duc­tor de con­fian­za, Ber­nard Smith, quien no só­lo pu­so di­ne­ro sino que tam­bién con­ven­ció a War­ner Bros. pa­ra que se en­car­ga­ra de la dis­tri­bu­ción. El ro­da­je tu­vo lu­gar du­ran­te el úl­ti­mo tri­mes­tre de 1963 en Mo­nu­ment Va­lley y la pe­lí­cu­la lle­gó a los ci­nes un año des­pués, en oc­tu­bre de 1964.

El gran com­ba­te es la cons­ta­ta­ción de que el te­mi­ble John Ford ne­ce­si­ta­ba lle­var a ca­bo pro­pó­si­tos de en­mien­da en la rec­ta fi­nal de su ca­rre­ra. Aun­que el re­vi­sio­nis­mo his­tó­ri­co ha lle­va­do a lí­mi­tes ab­sur­dos el pre­sun­to ra­cis­mo de sus pe­lí­cu­las, lo cier­to es que, en la ma­yo­ría de ellas, los na­ti­vos ame­ri­ca­nos son el úl­ti­mo re­duc­to de bar­ba­rie en la lu­cha del hom­bre blan­co por ci­vi­li­zar el con­ti­nen­te. Ya en El ca­ba­llo de hie­rro (1924) los in­dios se opo­nían al pro­gre­so que en­car­na­ba la cons­truc­ción del fe­rro­ca­rril, y des­pués se con­vir­tie­ron en ase­si­nos, se­cues­tra­do­res, lu­dó­pa­tas, bo­rra­chos o bu­fo­nes. Pue­de que a ve­ces se les es­ca­pa­ra al­gún de­ta­lle de dig­ni­dad, pe­ro el pú­bli­co te­nía cla­ro que, en las pe­lí­cu­las de Ford —y, por ex­ten­sión, en el gé­ne­ro del Oes­te— los in­dios eran «los malos».

Que Ford que­ría «mos­trar otro el pun­to de vis­ta» en El gran com­ba­te que­da cla­ro por el sim­ple con­tras­te del tra­ta­mien­to a los in­dios res­pec­to a sus pe­lí­cu­las an­te­rio­res. En es­ta oca­sión, los na­ti­vos son un pue­blo re­si­lien­te y dó­cil, que só­lo reac­cio­na de for­ma vio­len­ta cuan­do la hu­mi­lla­ción es tan gran­de que has­ta el es­pec­ta­dor se sien­te in­có­mo­do. Los che­ye­nes acep­tan el có­di­go de jus­ti­cia de los co­lo­nos y se con­for­man con que les de­jen vol­ver a las tie­rras de las que fue­ron ex­pul­sa­dos, pe­ro re­cla­man sin al­zar la voz, sin co­ro­nas de plu­mas ni pin­tu­ras de gue­rra. Los je­fes de la tri­bu adop­tan nom­bres pa­cí­fi­cos, Pe­que­ño Lo­bo (Ri­car­do Mon­tal­bán) y Cu­chi­llo Sin Fi­lo (Gil­bert Ro­land), y no ha­cen más que afear la con­duc­ta im­pe­tuo­sa del jo­ven Ca­mi­sa Ro­ja (Sal Mi­neo), que pre­fie­re pe­lear an­tes que se­guir arras­trán­do­se por el desierto.

Pe­ro más sor­pren­den­te aún es la for­ma en la que Ford car­ga con­tra una ins­ti­tu­ción a la que ha­bía ve­ne­ra­do du­ran­te dé­ca­das: el ejér­ci­to de los Es­ta­dos Uni­dos. Atrás que­dan las épi­cas aven­tu­ras de la Tri­lo­gía de la Ca­ba­lle­ría. En El gran com­ba­te, el ca­pi­tán Ar­cher (Ri­chard Wid­mark) es un mar de du­das que es­tá har­to de la bu­ro­cra­cia de Wa­shing­ton, que en­tien­de las ra­zo­nes de los enemi­gos y que, pa­ra col­mo, ve có­mo la pre­cio­sa De­bo­rah (Ca­rroll Ba­ker) an­te­po­ne la cau­sa na­ti­va al amor. Peor aún es el re­tra­to que se ha­ce del ca­pi­tán Wes­sels (Karl Mal­den), un al­cohó­li­co que con­vier­te Fort Ri­chard­son en un cam­po de con­cen­tra­ción; me­tá­fo­ra que se apun­ta­la cuan­do otro per­so­na­je com­pa­ra el ge­no­ci­dio de los in­dios con el que su­frie­ron los co­sa­cos en Ru­sia o cuan­do el se­cre­ta­rio de In­te­rior (Ed­ward G. Ro­bin­son) con­tem­pla el re­tra­to de Lin­coln, li­be­ra­dor de es­cla­vos. Aho­ra bien, es evi­den­te que los pro­ta­go­nis­tas es­tán cum­plien­do ór­de­nes en con­tra de su vo­lun­tad —lo cual es muy su­ge­ren­te— y eso des­pla­za la crí­ti­ca de Ford ha­cia la ins­ti­tu­ción del ejér­ci­to más que ha­cia los hom­bres que for­ma­ban par­te de ella. Llamativo.

El interludio de Dodge City

El car­go de con­cien­cia de Ford em­ba­rra un po­co las es­ce­nas in­dias, car­ga­das de una so­lem­ni­dad im­pos­ta­da. Les fal­ta el cos­tum­bris­mo con el que el di­rec­tor so­lía re­tra­tar a otras co­mu­ni­da­des que pro­ba­ble­men­te co­no­cía me­jor, por muy ami­go que fue­ra de los na­va­jos de Mo­nu­ment Va­lley. Ade­más, es in­evi­ta­ble que di­chas se­cuen­cias de­jen un po­so de hi­po­cre­sía di­fí­cil de so­bre­lle­var. En cam­bio, las es­ce­nas del ejér­ci­to son mu­cho más ri­cas, ya que in­clu­yen una cer­te­ra au­to­crí­ti­ca con­tra el go­bierno. Ade­más, Ford lle­ga a vio­lar la fi­gu­ra del va­que­ro en un es­ca­lo­frian­te epi­so­dio, pro­pio del spaghet­ti wes­tern, en el que cua­tro de ellos acri­bi­llan en­tre ri­so­ta­das a dos in­dios ham­brien­tos. Una es­ce­na que sir­ve co­mo ex­cu­sa pa­ra en­la­zar con el in­ter­lu­dio de Dod­ge City.

En 1964 aún ha­bía res­col­dos de la fie­bre del Ci­ne­ra­ma, y El gran com­ba­te, fo­to­gra­fia­do por Wi­lliam H. Clothier en Sú­per Pa­na­vi­sión 70, si­guió la es­truc­tu­ra mo­nu­men­tal de di­cho for­ma­to: ober­tu­ra, in­ter­lu­dio y una du­ra­ción de cien­to cin­cuen­ta y cua­tro mi­nu­tos. Pa­ra evi­tar que el pú­bli­co de­ser­ta­ra de la sa­la du­ran­te la pau­sa, Ford apos­tó por in­ser­tar un epi­so­dio có­mi­co en el que Ja­mes Ste­wart in­ter­pre­ta­ba al mí­ti­co Wyatt Earp con una so­ca­rro­ne­ría que da­ba con­ti­nui­dad al par­si­mo­nio­so Henry Fon­da de Pa­sión de los fuer­tes (1946). El in­ter­lu­dio es muy di­ver­ti­do, tie­ne diá­lo­gos con re­tran­ca y al­gún chis­te su­bi­do de tono, co­mo cuan­do Earp re­co­no­ce a una ex aman­te de Wi­chi­ta que se le abre de pier­nas. Ste­wart es­tá su­bli­me, co­mo de cos­tum­bre, pe­ro su es­ce­na ro­ba la pe­lí­cu­la en­te­ra. Uno le echa de me­nos tras la enési­ma mi­ra­da las­ti­me­ra de la «mu­jer es­pa­ño­la» in­ter­pre­ta­da por Do­lo­res del Río.

El fi­nal an­ti­cli­má­ti­co de El gran com­ba­te —des­afor­tu­na­da tra­duc­ción de Che­yen­ne Au­tumn— po­dría te­ner su co­rres­pon­den­cia en el con­tex­to. Fue la úl­ti­ma vez que Ford di­ri­gió una pe­lí­cu­la en Mo­nu­ment Va­lley, su pa­raí­so te­rre­nal, y en mi­tad del ro­da­je re­ci­bió la no­ti­cia del ase­si­na­to de John F. Ken­nedy, que le cau­só una gran con­mo­ción. Ade­más, es­ta­ba ca­da vez más en­fer­mo y des­ga­na­do, se pe­lea­ba con­ti­nua­men­te con Clothier y se­guía te­nien­do pro­ble­mas con su mu­jer y con su hi­jo Pat, a quien acu­sa­ba de no sa­ber man­te­ner­se por sí so­lo. Qui­zá lle­ga­ra a du­dar de si El gran com­ba­te no era un in­ten­to deses­pe­ra­do pa­ra que las apo­ca­das nue­vas ge­ne­ra­cio­nes le re­cor­da­sen co­mo al­go más que un vie­jo gru­ñón y ra­cis­ta. Con to­do, la pe­núl­ti­ma pe­lí­cu­la de su fil­mo­gra­fía sa­lió ade­lan­te. Y, pe­se al pre­vi­si­ble fra­ca­so de ta­qui­lla, de­vino una no­ta­ble re­fle­xión so­bre el lu­gar en el que la his­to­ria y el ci­ne han si­tua­do tra­di­cio­nal­men­te a sus protagonistas.

NOTABLE | ⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Che­yen­ne Au­tumn (1964). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Ri­chard Wid­mark, Ca­rroll Ba­ker, Karl Mal­den, Sal Mi­neo, Do­lo­res del Río, Ri­car­do Mon­tal­bán, Gil­bert Ro­land, Arthur Ken­nedy, Ja­mes Ste­wart, Ed­ward G. Ro­bin­son, Pa­trick Way­ne, Eli­za­beth Allen, John Ca­rra­di­ne, Vic­tor Jory, Mi­ke Ma­zur­ki, Ken Cur­tis. Du­ra­ción: 154 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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La conquista del Oeste’ (1962)

La conquista del Oeste (1962)
Henry Fon­da y su bigote.

En glorioso Cinerama

La te­le­vi­sión ya se ha­bía con­so­li­da­do en los ho­ga­res de Es­ta­dos Uni­dos a fi­na­les de la dé­ca­da de los cin­cuen­ta. La reac­ción del ci­ne an­te su pe­que­ña com­pe­ti­do­ra fue tra­tar de se­du­cir al pú­bli­co con di­ver­sas in­no­va­cio­nes téc­ni­cas aún más asom­bro­sas pa­ra la vis­ta y el oí­do. Una de las po­cas que fun­cio­nó con éxi­to —aun­que por po­co tiem­po— fue Ci­ne­ra­ma, un sis­te­ma de fil­ma­ción que em­plea­ba tres cá­ma­ras sin­cro­ni­za­das y so­ni­do es­te­reo­fó­ni­co; el ma­te­rial re­sul­tan­te se pro­yec­ta­ba en pan­ta­llas pa­no­rá­mi­cas que otor­ga­ban una sen­sa­ción in­mer­si­va, pa­re­ci­da al efec­to de las tres di­men­sio­nes. Por es­te mo­ti­vo, las pe­lí­cu­las ro­da­das con Ci­ne­ra­ma eran en su ma­yo­ría do­cu­men­ta­les de na­tu­ra­le­za. Pe­ro la Me­tro-Goldwyn-Ma­yer tam­bién le sa­có par­ti­do con dos pe­lí­cu­las de fic­ción: El ma­ra­vi­llo­so mun­do de los her­ma­nos Grimm (Henry Le­vin y Geor­ge Pal, 1962) y La con­quis­ta del Oes­te.

Co­mo es ló­gi­co, La con­quis­ta del Oes­te pre­ten­día mos­trar el avan­ce del hom­bre blan­co a tra­vés de la tie­rra inhós­pi­ta y sal­va­je ha­bi­ta­da por na­ti­vos con to­da la es­pec­ta­cu­la­ri­dad que ofre­cía el nue­vo me­dio. Pa­ra ello, se­guía la his­to­ria de una fa­mi­lia de pio­ne­ros, los Pres­cott, des­de los años 30 has­ta los 80 del si­glo XIX, des­de Nue­va York has­ta San Fran­cis­co, ha­cien­do hin­ca­pié en los epi­so­dios que más po­dían po­ten­ciar las cua­li­da­des de Ci­ne­ra­ma: des­cen­so por ríos rá­pi­dos, ata­ques in­dios en las gran­des lla­nu­ras, la gue­rra ci­vil, la ca­za de bi­son­tes, la cons­truc­ción del fe­rro­ca­rril y el au­ge de los fo­ra­ji­dos. El ri­gor his­tó­ri­co que­da­ba a un la­do y el ex­ter­mi­nio de los na­ti­vos se men­cio­na­ba muy de pa­sa­da o in­clu­so se jus­ti­fi­ca­ba en pos de la «ci­vi­li­za­ción» del te­rri­to­rio. Por otro la­do, la MGM con­si­guió un re­par­to de lu­jo com­pues­to por gran­des es­tre­llas del wes­tern co­mo Ja­mes Ste­wart, John Way­ne, Karl Mal­den, Wal­ter Bren­nan, Gre­gory Peck, Henry Fon­da, Ri­chard Wid­mark o Eli Wa­llach (y la na­rra­ción de Spen­cer Tracy), si bien la pre­sen­cia de al­gu­nos de ellos era testimonial.

Pa­ra di­ri­gir un pro­yec­to mas­to­dón­ti­co co­mo La con­quis­ta del Oes­te, la MGM ti­ró de los ve­te­ra­nos Geor­ge Marshall (71 años), John Ford (68) y Henry Hatha­way (64). Ni que de­cir tie­ne que la pre­sen­cia de Ford era un ba­luar­te pa­ra la pe­lí­cu­la, ya que no só­lo se tra­ta­ba del me­jor di­rec­tor de wes­terns vi­vo (o el me­jor di­rec­tor a se­cas) sino tam­bién de un gran es­tu­dio­so de la his­to­ria es­ta­dou­ni­den­se y un de­fen­sor a ul­tran­za de la su­bli­ma­ción de los he­chos reales pa­ra con­ver­tir­los en le­gen­da­rios. Pe­ro lo cier­to es que la apor­ta­ción de Ford es la más re­du­ci­da y, no por ca­sua­li­dad, la más amar­ga. Pappy aca­ba­ba de di­ri­gir El hom­bre que ma­tó a Li­berty Va­lan­ce (1962) y es­ta­ba en un mo­men­to en el que pre­fe­ría cen­trar­se en las tra­ge­dias vi­ta­les más que en las gran­des epo­pe­yas. Su frag­men­to mues­tra el dra­ma de una fa­mi­lia que no pue­de des­pe­dir­se por cul­pa de la gue­rra ci­vil y es­tá des­pro­vis­to de épi­ca. Pa­ra Ford, lo me­jor de La con­quis­ta del Oes­te fue co­no­cer al pro­duc­tor de sus úl­ti­mas pe­lí­cu­las: Ber­nard Smith.

Por su par­te, Marshall y Hatha­way ha­cen ga­la del ofi­cio que ha­bían ad­qui­ri­do a lo lar­go de sus ca­rre­ras y di­ri­gen con pul­so fir­me unas es­ce­nas que a día de hoy si­guen im­pac­tan­do aun­que sean pro­yec­ta­das en el re­pro­duc­tor de DVD de una sa­la de es­tar. La hue­lla del Ci­ne­ra­ma se de­ja no­tar en el efec­to ojo de pez, que se ha­ce más acu­sa­do en los pla­nos ge­ne­ra­les y en las es­ce­nas que trans­mi­ten la adre­na­li­na de los in­dios a lo­mos de sus ca­ba­llos o la im­po­nen­cia de una es­tam­pi­da de bi­son­tes. El Ci­ne­ra­ma otor­ga­ba una gran pro­fun­di­dad de cam­po, y pa­re­ce que los tres di­rec­to­res —so­bre to­do, Marshall y Hatha­way— op­ta­ron por co­lo­car a los pro­ta­go­nis­tas en el cen­tro de la ima­gen siem­pre que fue­ra po­si­ble pa­ra des­ta­car­los so­bre el es­ce­na­rio. A ve­ces da la im­pre­sión de que los ac­to­res se van a di­ri­gir di­rec­ta­men­te al es­pec­ta­dor, co­mo cuan­do se acer­can a cá­ma­ra y ga­nan cor­pu­len­cia. Sin du­da, eso de­bió ser lo que sin­tió el pú­bli­co que tu­vo la suer­te de asis­tir a aque­llas proyecciones.

En con­clu­sión, me­re­ce la pe­na ver al me­nos una vez La con­quis­ta del Oes­te por­que sa­ca un ren­di­mien­to má­xi­mo de las po­si­bi­li­da­des del Ci­ne­ra­ma, aun­que en el si­glo XXI sea ca­si im­po­si­ble dis­fru­tar de ella en el for­ma­to pa­ra el que fue con­ce­bi­da (¿qui­zá en el ci­ne Phe­no­me­na de Bar­ce­lo­na?). Sin em­bar­go, des­de el aná­li­sis de una evo­lu­ción del gé­ne­ro, es fá­cil ca­li­fi­car­la co­mo el úl­ti­mo co­le­ta­zo de los wes­terns épi­cos y des­me­di­dos que en 1962 ya co­rrían el pe­li­gro de ser ca­li­fi­ca­dos co­mo «tras­no­cha­dos». Pri­me­ro, por­que eran his­to­rias que el pú­bli­co ya ha­bía vis­to mil ve­ces; y, se­gun­do, por la vi­sión ses­ga­da que ya he­mos co­men­ta­do unos pá­rra­fos más arri­ba y que, pro­ba­ble­men­te, es­pan­ta­ba al pú­bli­co más jo­ven y ur­ba­ni­ta. El pro­pio fil­me pa­re­ce ser cons­cien­te de su suer­te al ter­mi­nar con unos pla­nos ce­ni­ta­les de au­to­pis­tas y ras­ca­cie­los que a cual­quier pio­ne­ro le ha­brían pa­re­ci­do imá­ge­nes de ga­la­xias muy, muy lejanas.

BUENA | ⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: How the West Was Won (1962). Di­rec­ción: John Ford, Henry Hatha­way, Geor­ge Marshall. Re­par­to: Ca­rroll Ba­ker, Lee J. Cobb, Henry Fon­da, Ca­rolyn Jo­nes, Karl Mal­den, Gre­gory Peck, Geor­ge Pep­pard, Ro­bert Pres­ton, Deb­bie Rey­nolds, Ja­mes Ste­wart, Eli Wa­llach, John Way­ne, Ri­chard Wid­mark, Bri­gid Baz­len, Wal­ter Bren­nan, Da­vid Brian, Andy De­vi­ne, Ray­mond Mas­sey, Ag­nes Moo­rehead, Harry Mor­gan, Thel­ma Rit­ter, Mic­key Shaugh­nessy, Russ Tamblyn, Spen­cer Tracy. Du­ra­ción: 164 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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El hombre que mató a Liberty Valance’ (1962)

El hombre que mató a Liberty Valance (1962)
Y to­do por cul­pa de un bistec.

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«Es­to es el Oes­te, se­ñor. Cuan­do la le­yen­da se con­vier­ta en un he­cho, im­pri­me la le­yen­da». La ci­ta más re­cor­da­da de El hom­bre que ma­tó a Li­berty Va­lan­ce (1962) y, pro­ba­ble­men­te, de to­da la fil­mo­gra­fía de John Ford, con­den­sa el men­sa­je de es­te wes­tern cre­pus­cu­lar que el ci­neas­ta de raí­ces ir­lan­de­sas ha­bía ido ma­ce­ran­do, al me­nos, des­de Cen­tau­ros del de­sier­to (1956). Sin em­bar­go, la fra­se de ma­rras ha­bía ido apa­re­cien­do de for­ma im­plí­ci­ta en va­rias pe­lí­cu­las de Ford des­de la épo­ca mu­da. La cons­truc­ción del fe­rro­ca­rril en El ca­ba­llo de hie­rro (1924), la ma­sa­cre de Ari­zo­na en Fort Apa­che (1948) o las bio­gra­fías de Marty Maher y Frank Wead en Cu­na de hé­roes (1955) y Es­cri­to ba­jo el sol (1957) son ejem­plos de fil­mes en los que Ford pre­fi­rió su­bli­mar los he­chos reales pa­ra trans­mi­tir un men­sa­je hu­mano e ins­pi­ra­dor. La di­fe­ren­cia es que en El hom­bre que ma­tó a Li­berty Va­lan­ce Ford apli­ca ese cri­te­rio so­bre una ba­se de fic­ción que, a su vez, se sus­ten­ta en una men­ti­ra que ha du­ra­do de­ma­sia­do tiem­po. En es­te sen­ti­do, la pe­lí­cu­la po­dría ver­se co­mo una crí­ti­ca ha­cia su pro­pio es­ta­tus co­mo re­fe­ren­te de un gé­ne­ro po­pu­lar que ha­bía mar­ca­do el ima­gi­na­rio his­tó­ri­co de los estadounidenses.

Así de pro­fun­da pue­de ser la lec­tu­ra del úl­ti­mo gran wes­tern de Ford, una pe­lí­cu­la de es­tu­dio, sin las épi­cas per­se­cu­cio­nes de Mo­nu­ment Va­lley ni la ame­na­za de los in­dios en Tech­ni­co­lor. Des­de el pun­to de vis­ta for­mal, el uso del blan­co y ne­gro —ya sea por re­cor­tes de pre­su­pues­to o pa­ra di­si­mu­lar las eda­des de John Way­ne y Ja­mes Ste­wart— do­ta a la pe­lí­cu­la de un ca­rác­ter omi­no­so, co­mo si fue­ra el anun­cio de la vic­to­ria pí­rri­ca que va a acon­te­cer. Más allá de los be­llos an­gu­la­res que com­po­nen el due­lo en­tre Ran­som Stod­dard (Ja­mes Ste­wart) y Li­berty Va­lan­ce (Lee Mar­vin), la pues­ta en es­ce­na es aus­te­ra, con pla­nos es­tá­ti­cos que se li­mi­tan a mos­trar có­mo fue­ron los he­chos y van des­nu­dan­do la in­te­gri­dad del abo­ga­do que años atrás vino a po­ner or­den en Shinbone. 

La pe­lí­cu­la es pro­fun­da por­que los per­so­na­jes son pro­fun­dos, com­ple­jos, ator­men­ta­dos. No hay du­da de que Ran­som Stod­dard en­car­na la ci­vi­li­za­ción y el pro­gre­so; de he­cho, le ve­mos re­gre­sar a Shin­bo­ne en fe­rro­ca­rril —el gran sím­bo­lo del cam­bio en el Sal­va­je Oes­te — , con­ver­ti­do en se­na­dor y sien­do re­ve­ren­cia­do por sus an­ti­guos ve­ci­nos. Un hom­bre que creía en la jus­ti­cia a tra­vés de las pa­la­bras y no de las ar­mas, pe­ro que tu­vo que re­cu­rrir al ase­si­na­to de un fo­ra­ji­do pa­ra ci­men­tar su ca­rre­ra pro­fe­sio­nal y su ma­tri­mo­nio. Na­da que ob­je­tar, pen­sa­mos, has­ta que po­co a po­co des­cu­bri­mos que no fue él quien ma­tó a Va­lan­ce, y que ade­más ha es­pe­ra­do a la muer­te del ver­da­de­ro hé­roe pa­ra con­fe­sar­lo. Ese hé­roe es Tom Do­niphon (John Way­ne), el va­que­ro que en­ten­dió, a su pe­sar, que la me­jor con­tri­bu­ción que po­día ha­cer a su pue­blo, a su país, era ce­der la glo­ria de aquel due­lo a un hom­bre con los va­lo­res mo­ra­les de Stod­dard. Al fin y al ca­bo, el mun­do de Do­niphon —el Oes­te ci­ne­ma­to­grá­fi­co— ya es­ta­ba con­de­na­do a la extinción.

Po­dría­mos de­cir que am­bos hi­cie­ron lo que te­nían que ha­cer: Do­niphon se sa­cri­fi­có pa­ra fa­vo­re­cer eso que lla­ma­mos pro­gre­so so­cial, y Stod­dard acep­tó el re­ga­lo por­que re­pre­sen­ta­ba una opor­tu­ni­dad úni­ca de im­po­ner la ley y el or­den en un mun­do to­da­vía sal­va­je. Pe­ro, co­mo es ló­gi­co, se tra­ta de una de­ci­sión trau­má­ti­ca pa­ra los dos. Do­niphon pa­sa a ser el mar­gi­na­do del pue­blo, don­de to­dos creen que se ha amar­ga­do por­que ni ma­tó a Va­lan­ce ni pu­do con­quis­tar a Ha­llie (Ve­ra Mi­les), su gran amor, que aca­bó ca­sán­do­se con Stod­dard. Por su par­te, el ac­tual se­na­dor ha te­ni­do que li­diar con el pe­so de la cul­pa y con la du­da eter­na de si Ha­llie no ha­bría pre­fe­ri­do vi­vir anal­fa­be­ta y más bru­ta que un ara­do en bra­zos de un hom­bre anal­fa­be­to y más bru­to que un ara­do, pe­ro de co­ra­zón pu­ro y con la con­cien­cia limpia.

Fi­nal­men­te, otro de los te­mas bá­si­cos que tra­ta El hom­bre que ma­tó a Li­berty Va­lan­ce es el pa­pel de los me­dios de co­mu­ni­ca­ción en la cohe­sión de una so­cie­dad. Re­gre­san­do al pri­mer pá­rra­fo del tex­to, cuan­do el edi­tor del pe­rió­di­co lo­cal tie­ne que de­ci­dir en­tre re­ve­lar la ver­dad o pa­sar de lar­go, op­ta por per­pe­tuar la le­yen­da que ha en­cum­bra­do a Ran­som Stod­dard. Es una de­ci­sión hi­pó­cri­ta, que va en con­tra de las nor­mas éti­cas del pe­rio­dis­mo; pe­ro es una de­ci­sión ló­gi­ca, pues res­pe­ta la vo­lun­tad de Do­niphon, cu­yo sa­cri­fi­cio ha­bría si­do en vano. Vis­lum­bra­mos un pe­si­mis­mo del que Ford ya ha­bía he­cho ga­la en sus úl­ti­mas pe­lí­cu­las: el di­rec­tor lle­ga por fin a la con­clu­sión de que, pa­ra te­ner éxi­to, es más im­por­tan­te pa­re­cer hon­ra­do que ser­lo. Otra co­sa es que el in­di­vi­duo se­pa en su fue­ro in­terno si ac­tuó co­mo de­bía y si se­rá ca­paz de ne­go­ciar, en pri­va­do, con su con­cien­cia. Sea co­mo sea, se­rá una ne­go­cia­ción que de­ja­rá cicatrices.

EXCELENTE | ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: The Man Who Shot Li­berty Va­lan­ce (1962). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Ja­mes Ste­wart, John Way­ne, Ve­ra Mi­les, Lee Mar­vin, Ed­mond O’­Brien, Andy De­vi­ne, Ken Mu­rray, John Ca­rra­di­ne, Jea­net­te No­lan, John Qua­len. Du­ra­ción: 123 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Dos cabalgan juntos’ (1961)

Dos cabalgan juntos (1961)
«Más nos va­le que es­ta to­ma sea la buena».

El absurdo y salvaje Oeste

En su mo­nu­men­tal bio­gra­fía so­bre John Ford, ti­tu­la­da Print the Le­gend, Scott Ey­man ase­gu­ra que Dos ca­bal­gan jun­tos es un de­sas­tre y apo­ya su ar­gu­men­ta­ción en una ci­ta del di­rec­tor: «Es la mier­da más gran­de que he he­cho en los úl­ti­mos 20 años». No es la con­clu­sión que sa­ca es­te afi­cio­na­do a la crí­ti­ca de ci­ne des­pués de ver­la por pri­me­ra vez. Es cier­to que que­da le­jos de las me­jo­res pe­lí­cu­las de Ford, pe­ro don­de Ey­man ve des­ga­na o apa­tía yo veo un pa­so más en la pro­gre­sión del maes­tro ha­cia la os­cu­ri­dad y la des­es­pe­ran­za. Por lo de­más, en cuan­to a la ci­ta de ma­rras, no se­ría la pri­me­ra vez que Ford re­ne­ga­ba de su tra­ba­jo, al­go que ha­cía con fre­cuen­cia por una mez­cla de fal­sa mo­des­tia e in­sa­tis­fac­ción per­ma­nen­te. Así que esa ci­ta, co­mo to­do lo que sa­lía de la bo­ca de Pappy, hay que co­ger­la con pinzas.

Dos ca­bal­gan jun­tos es una am­plia­ción del dra­ma de Cen­tau­ros del de­sier­to (1956) pe­ro, en lu­gar de cen­trar­se en la fi­gu­ra de un mar­gi­na­do co­mo Ethan Ed­wards, lo ha­ce en los co­lo­nos que han su­fri­do el rap­to de sus hi­jos a ma­nos de los co­man­ches. Al­gu­nos si­guen bus­cán­do­los va­rios lus­tros des­pués de que se los arre­ba­ta­ran. No ad­mi­ten que, a es­tas al­tu­ras, los co­man­ches les ha­brán la­va­do el ce­re­bro o se ha­brán con­ver­ti­do en con­cu­bi­nas del gran je­fe Par­ker (Henry Bran­don, que tam­bién era el lí­der de los na­ti­vos en Cen­tau­ros). Los co­lo­nos si­guen va­gan­do por el de­sier­to en ca­rro­ma­tos, dur­mien­do en asen­ta­mien­tos pre­ca­rios, ex­pues­tos al frío, al ca­lor y a los ata­ques del enemi­go. Al­gu­nos se han vuel­to lo­cos, otros só­lo quie­ren que les trai­gan a un hi­jo pe­ro no les im­por­ta si es el su­yo; ne­ce­si­tan creer que lo es. Y, en es­ta oca­sión, el ejér­ci­to les brin­da el apo­yo del te­nien­te Gary (Ri­chard Wid­mark) y del she­riff Mc­Ca­be (Ja­mes Ste­wart).

Ford su­po sa­car par­ti­do de dos gi­gan­tes co­mo Wid­mark y Ste­wart, en par­te gra­cias a los tí­pi­cos diá­lo­gos iró­ni­cos y na­tu­ra­lis­tas de Frank S. Nu­gent. En Dos ca­bal­gan jun­tos, Ford lle­va al ex­tre­mo su idea de que la cá­ma­ra no de­be mo­ver­se más de lo ne­ce­sa­rio y nos re­ga­la un plano fi­jo en el que ve­mos a los dos ac­to­res char­lan­do ami­ga­ble­men­te du­ran­te ca­si cin­co mi­nu­tos. El di­rec­tor es cons­cien­te de que am­bos tie­nen ta­len­to y ca­ris­ma co­mo pa­ra sos­te­ner el plano sin re­cu­rrir a cor­tes ni dis­trac­cio­nes. Asis­tir a esa con­ver­sa­ción es un pla­cer no só­lo por­que Wid­mark y Ste­wart es­ce­ni­fi­can la fi­lo­so­fía vi­tal de los per­so­na­jes, sino por có­mo la lle­van a ca­bo. Pa­re­ce que se tra­ta de un en­sa­yo. De he­cho, los ac­to­res se sin­tie­ron tan có­mo­dos que im­pro­vi­sa­ron diá­lo­gos a par­tir de lo que ha­bía es­cri­to Nugent.

Que­da di­cho el pa­ren­tes­co de Dos ca­bal­gan jun­tos con Cen­tau­ros del de­sier­to, pe­ro hay otra pe­lí­cu­la de Ford con la que tam­bién guar­da si­mi­li­tu­des: Mi­sión de au­da­ces (1959). Co­mo en és­ta, el hu­mor de Dos ca­bal­gan jun­tos al­can­za un gra­do má­xi­mo de ci­nis­mo, has­ta el pun­to de que de­ja de ha­cer gra­cia an­te la vio­len­cia y el dra­ma rei­nan­tes. No creo que sea un fa­llo de re­gis­tro, sino una idea pre­con­ce­bi­da de Ford. Un in­ten­to de re­fle­jar lo ab­sur­do que es ese mun­do ima­gi­na­rio crea­do por el ci­ne al que lla­ma­mos Sal­va­je Oes­te; una me­tá­fo­ra, a su vez, del mun­do real: cruel, ven­ga­ti­vo e hi­pó­cri­ta. Tan­to Mi­sión de au­da­ces co­mo Dos ca­bal­gan jun­tos ahon­dan en la idea de que no hay hé­roes in­ta­cha­bles ni con­sue­lo pa­ra quie­nes su­fren una pér­di­da. Pa­ra re­sis­tir, lo úni­co que po­de­mos ha­cer es se­guir la fi­lo­so­fía de los dos pro­ta­go­nis­tas: brin­dar mien­tras el cuer­po aguan­te y abs­traer­nos del ho­rror que su­po­ne el me­ro he­cho de es­tar vivo.

A ra­tos so­bre­co­ge­do­ra, a ra­tos des­la­va­za­da, pe­ro siem­pre con la brú­ju­la mar­can­do el nor­te, Dos ca­bal­gan jun­tos cuen­ta con un bar­niz de me­lan­co­lía en el que sin du­da tu­vo que ver la muer­te de Ward Bond, hom­bre de con­fian­za de Ford, ocu­rri­da en mi­tad del ro­da­je. Otra con­tri­bu­ción es la evo­ca­do­ra me­lo­día que com­pu­so Geor­ge Du­ning, uti­li­za­da con nu­me­ro­sas va­ria­cio­nes. El re­sul­ta­do es un in­gre­dien­te más en el cal­do de cul­ti­vo que Ford es­ta­ba pre­pa­ran­do des­de ha­cía años pa­ra dar a luz a una de sus obras maes­tras: El hom­bre que ma­tó a Li­berty Va­lan­ce, don­de iba a jun­tar a John Way­ne con Ja­mes Ste­wart, que le ha­bía de­ja­do gra­ta­men­te impresionado.

BUENA | ⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Two Ro­de To­gether (1961). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Ja­mes Ste­wart, Ri­chard Wid­mark, Shir­ley Jo­nes, Lin­da Cris­tal, Andy De­vi­ne, John McIn­ti­re, Paul Birch, Wi­llis Bou­chey, Henry Bran­don, Harry Ca­rey Jr., Oli­ve Ca­rey, Ken Cur­tis. Du­ra­ción: 109 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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El sargento negro’ (1960)

El sargento negro (1960)
«Mi­ra que no acor­dar­me de dón­de pu­se la llave».

Vientos de cambio

Con el pro­ble­ma del ra­cis­mo ca­da vez más pre­sen­te en las ca­lles y las pe­lí­cu­las de Es­ta­dos Uni­dos, War­ner Bros. qui­so ir un pa­so más allá y apro­ve­char es­tos vien­tos de cam­bio pa­ra con­ver­tir a un ac­tor ne­gro en pro­ta­go­nis­ta de un wes­tern de John Ford. El es­tu­dio su­gi­rió fi­char a Harry Be­la­fon­teSid­ney Poi­tier, que se ha­bía con­ver­ti­do en una es­tre­lla tras su no­mi­na­ción al Os­car por Fu­gi­ti­vos (Stan­ley Kra­mer, 1958). Sin em­bar­go, Ford creía que Be­la­fon­te y Poi­tier no eran lo bas­tan­te du­ros co­mo pa­ra in­ter­pre­tar a Brax­ton Rutled­ge, sar­gen­to de ca­ba­lle­ría acu­sa­do de vio­lar y ma­tar a una chi­ca y de ase­si­nar tam­bién a su pa­dre. Por eso in­sis­tió en la con­tra­ta­ción de Woody Stro­de, que aca­ba­ba de ter­mi­nar el ro­da­je de Es­par­ta­co (1960) a las ór­de­nes de Stan­ley Kubrick.

Woody Stro­de ha­bía si­do ju­ga­dor de fút­bol ame­ri­cano en Ca­na­dá en los años 40 y lu­cha­dor pro­fe­sio­nal, y no fue has­ta Los diez man­da­mien­tos (Ce­cil B. De­Mi­lle, 1956), a los 42 años, cuan­do em­pe­zó su ca­rre­ra co­mo ac­tor. Te­nía po­ca ex­pe­rien­cia y su ni­vel in­ter­pre­ta­ti­vo dis­ta­ba mu­cho de lo que Poi­tier po­día ofre­cer. Pe­ro Ford que­ría a un hom­bre muscu­loso, con una apa­rien­cia in­quie­tan­te so­bre la que pu­die­ra pla­near la som­bra de los crí­me­nes que se le impu­taban. Stro­de, que se jac­ta­ba de ha­cer mil fle­xio­nes, mil ab­do­mi­na­les y mil fle­xio­nes de ro­di­lla dia­rias, era jus­to lo que ne­ce­si­ta­ba. Ya se en­car­ga­ría él —a ba­se de pu­tadas y ma­los tra­tos— de con­ver­tir­lo en al­go pa­re­ci­do a un ac­tor de ca­rác­ter. La War­ner tran­si­gió con los de­seos de Ford, qui­zá pen­san­do que lo mis­mo da­ba mien­tras fue­ra ne­gro, y la pro­duc­ción sa­lió adelante.

El sar­gen­to ne­gro es, prin­ci­pal­men­te, una pe­lí­cu­la de es­tu­dio. Aun­que una de las imá­ge­nes icó­ni­cas es la del sar­gen­to Rutled­ge ca­bal­gan­do por Mo­nu­ment Va­lley, lu­jo que ha­bía per­te­ne­ci­do ca­si en ex­clu­si­va a John Way­ne des­de La di­li­gen­cia (1939), só­lo 9 de los 43 días de ro­da­je tu­vie­ron lu­gar en ex­te­rio­res, mien­tras que el res­to se de­sa­rro­lla­ron en es­tu­dios de la War­ner. Es­ta pro­por­ción tam­bién se apre­cia en la pe­lí­cu­la, que com­bi­na el tiem­po pre­sen­te —la ce­le­bra­ción del jui­cio que va a de­ter­mi­nar la cul­pa­bi­li­dad o ino­cen­cia de Rutled­ge— con va­rios flash­backs en los que los de­co­ra­dos tie­nen la mis­ma im­por­tan­cia que los es­ce­na­rios naturales.

Se­cun­da­do por el di­rec­tor de fo­to­gra­fía Bert Glen­non, co­la­bo­ra­dor ha­bi­tual de sus pe­lí­cu­las en blan­co y ne­gro, Ford le dio a El sar­gen­to ne­gro una pá­ti­na tea­tral que la ha­ce ex­tra­ña­men­te cau­ti­va­do­ra. Hay una vo­lun­tad es­té­ti­ca que se apre­cia en las tran­si­cio­nes a los flash­backs, cuan­do los in­te­gran­tes del ju­ra­do se re­cor­tan en la pa­red co­mo som­bras ex­pre­sio­nis­tas, o en el mi­ni­ma­lis­mo de de­co­ra­dos co­mo el de la es­ta­ción en la que Rutled­ge asal­ta a Mary Bee­cher (la es­tu­pen­da Cons­tan­ce To­wers). Es una vi­sión ín­ti­ma que con­tras­ta con la ru­de­za del pro­ta­go­nis­ta —esa enor­me mano ne­gra que ta­pa la mano de Bee­cher— y que tam­bién es pal­pa­ble en la es­ce­na más de­li­ca­da, cuan­do las au­to­ri­da­des ha­llan el ca­dá­ver se­mi­des­nu­do de Lucy Dab­ney (Toby Mi­chaels).

El guion de Wi­llis Gold­beckJa­mes War­ner Be­llah —au­tor de la no­ve­la ori­gi­nal— te­je una am­bi­güe­dad no­ta­ble so­bre la cul­pa­bi­li­dad de Rutled­ge, si bien, vis­ta con la pers­pec­ti­va de un es­pec­ta­dor del si­glo XXI, pa­re­ce cla­ro que al fi­nal se de­cla­ra­rá su ino­cen­cia. En es­te sen­ti­do, don­de más chi­rría la pe­lí­cu­la es en el úl­ti­mo ac­to, pues­to que a la lo­gra­da pi­rue­ta ar­gu­men­tal pa­ra de­ter­mi­nar al ver­da­de­ro cul­pa­ble le si­gue un epí­lo­go en el que a Rutled­ge se le arre­ba­ta to­da re­den­ción; la glo­ria se la aca­ba lle­van­do un blan­co, en es­te ca­so su abo­ga­do de­fen­sor, el te­nien­te Can­trell (Jef­frey Hun­ter). La ima­gen de Can­trell be­san­do a Bee­cher en la úl­ti­ma es­ce­na ha­ce que nos pre­gun­te­mos: «Va­le, ¿y qué pa­sa con Rutled­ge?». Pe­ro es­tá­ba­mos en 1960 y el ci­ne aún da­ba sus pri­me­ros pa­sos a la ho­ra de con­tar his­to­rias de ra­cis­mo. Re­cor­de­mos que ni si­quie­ra se ha­bía es­tre­na­do la ma­ra­vi­llo­sa Ma­tar a un rui­se­ñor (Ro­bert Mu­lli­gan, 1962).

No es que El sar­gen­to ne­gro fue­ra un fra­ca­so de ta­qui­lla, pe­ro en cual­quier ca­so no lle­gó a col­mar las ex­pec­ta­ti­vas de la War­ner: só­lo re­cau­dó 784.000 dó­la­res en Es­ta­dos Uni­dos y 1,7 mi­llo­nes en el res­to del mun­do. Ford le echó la cul­pa al es­tu­dio «por man­dar a un par de chi­cos en bi­ci­cle­ta a ven­der­la». Eso sí, a cam­bio del pro­yec­to y a pe­sar de los men­cio­na­dos ma­los tra­tos, Ford re­clu­tó a un nue­vo sol­da­do pa­ra su ejér­ci­to: Woody Stro­de, que a par­tir de en­ton­ces iba a con­ver­tir­se en otro ros­tro ha­bi­tual de sus repartos.

NOTABLE | ⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Ser­geant Rutled­ge (1960). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Woody Stro­de, Jef­frey Hun­ter, Cons­tan­ce To­wers, Bi­llie Bur­ke, Juano Her­nán­dez, Wi­llis Bou­chey, Car­le­ton Young, Jud­son Pratt, Toby Mi­chaels. Du­ra­ción: 109 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Centauros del desierto’ (1956)

Centauros del desierto (1956)

En busca de venganza

Ca­da cier­to tiem­po se abre el de­ba­te so­bre si Cen­tau­ros del de­sier­to es el me­jor wes­tern de la his­to­ria del ci­ne (o la me­jor pe­lí­cu­la, co­mo di­jo una vez Ste­ven Spiel­berg). Es di­fí­cil ha­cer una afir­ma­ción tan ro­tun­da cuan­do su di­rec­tor, John Ford, tie­ne otras obras a la al­tu­ra de és­ta, o cuan­do nos re­fe­ri­mos a un gé­ne­ro tan fe­cun­do en los años cua­ren­ta y cin­cuen­ta del si­glo pa­sa­do. Pe­ro es cier­to que las imá­ge­nes de The Sear­chers, co­mo se ti­tu­ló ori­gi­nal­men­te, tie­nen un po­de­río que ha tras­cen­di­do a la me­mo­ria co­lec­ti­va ese Mo­nu­ment Va­lley de ai­res mi­to­ló­gi­cos y que, ade­más, Ford hi­zo ga­la de un ma­ra­vi­llo­so sen­ti­do del equi­li­brio en­tre ac­ción, hu­mor, se­xo y vio­len­cia. La com­bi­na­ción de esos fac­to­res ven­dría a sig­ni­fi­car el cé­nit del wes­tern, que pe­se a los re­vi­vals de los se­sen­ta y se­ten­ta en otras la­ti­tu­des, y con no­ta­bles ex­cep­cio­nes, em­pe­za­ría una len­ta pe­ro in­exo­ra­ble decadencia.

Cen­tau­ros del de­sier­to es la his­to­ria de un in­adap­ta­do: Ethan Ed­wards, con to­da pro­ba­bi­li­dad el per­so­na­je más com­ple­jo que in­ter­pre­tó John Way­ne a lo lar­go de su ca­rre­ra. Ex com­ba­tien­te del ejér­ci­to con­fe­de­ra­do y, por lo tan­to, per­de­dor de la gue­rra ci­vil es­ta­dou­ni­den­se, Ethan es un hom­bre ven­ga­ti­vo y ra­cis­ta que no en­tien­de los cam­bios so­cia­les a los que se es­tá en­fren­tan­do el país. Se ve a sí mis­mo co­mo un mar­gi­na­do y cree acep­tar­lo, pe­ro en el fon­do echa de me­nos la vi­da que po­dría ha­ber te­ni­do con Martha (Do­rothy Jor­dan), quien aca­bó ca­sán­do­se con su her­mano Aa­ron (Wal­ter Coy). Por otra par­te, Ethan sal­vó la vi­da de un re­cién na­ci­do; pe­ro, aho­ra que Mar­tin (Jef­frey Hun­ter) es adul­to, le des­pre­cia por te­ner una oc­ta­va par­te de san­gre che­ro­kee. Le dan as­co los na­ti­vos, pe­ro lo sa­be to­do acer­ca de sus creen­cias y cos­tum­bres, e in­clu­so ha­bla su len­gua. Y, aun­que su pro­pia fa­mi­lia no lo ten­ga en gran con­si­de­ra­ción, ha­rá lo im­po­si­ble por res­ca­tar a las so­bri­nas que le arre­ba­tó el je­fe in­dio Scar (Henry Bran­don).

Pe­ro no nos equi­vo­que­mos: a Ethan Ed­wards no le mue­ve el amor, sino el odio y la ven­gan­za. Y eso es lo que más des­pre­cia de sí mis­mo. Cuan­to más cer­ca es­tá de abra­zar de nue­vo a Deb­bie (Na­ta­lie Wood), más con­ven­ci­do es­tá de que ten­drá que ma­tar­la. Pri­me­ro, por­que a la jo­ven le ha­brán la­va­do el ce­re­bro pa­ra con­ver­tir­la en una in­dia más. Y se­gun­do, por­que Ethan no pue­de so­por­tar la idea de que Deb­bie ha­ya per­di­do su pu­re­za. Sa­be que Scar ha­brá te­ni­do tiem­po de so­bra pa­ra con­ver­tir­la en una de sus con­cu­bi­nas, y ello man­ci­lla el re­cuer­do de la ni­ña ino­cen­te que ju­ga­ba con sus con­de­co­ra­cio­nes mi­li­ta­res. Es ver­dad que en el al­ma pé­trea del pro­ta­go­nis­ta se abren pe­que­ñas grie­tas de hu­ma­ni­dad: por ejem­plo, cuan­do de­ci­de nom­brar a Mar­tin he­re­de­ro de sus bie­nes, o en el pro­pio res­ca­te de Deb­bie, cuan­do la en­vuel­ve en sus bra­zos y le per­do­na la vi­da. Pe­ro al fi­nal la puer­ta se cie­rra y él que­da de nue­vo a la in­tem­pe­rie, co­mo un al­ma con­de­na­da a va­gar eter­na­men­te por el desierto.

Más allá de las inol­vi­da­bles es­ce­nas de aper­tu­ra y cie­rre de Cen­tau­ros del de­sier­to, con la fi­gu­ra de Way­ne vis­ta des­de el lu­gar adon­de nun­ca po­drá en­trar, John Ford com­po­ne imá­ge­nes que na­rran con una fa­ci­li­dad asom­bro­sa, pro­duc­to de sus más de trein­ta años en el ofi­cio. Qui­zá la más des­ta­ca­da es la del de­sa­yuno en ca­sa de Aa­ron y Martha, cuan­do la ten­sión ro­mán­ti­ca en­tre Ethan y su cu­ña­da se cor­ta con un cu­chi­llo: él no le qui­ta los ojos de en­ci­ma, ella aca­ri­cia su abri­go por úl­ti­ma vez. Unos sen­ci­llos ges­tos pa­ra ha­cer­nos en­ten­der to­do lo que hu­bo en­tre am­bos y no pu­die­ron ma­te­ria­li­zar. La ca­lla­da pre­sen­cia del re­ve­ren­do Clay­ton (Ward Bond), atra­pa­do en un mo­men­to ín­ti­mo, sir­ve pa­ra que el es­pec­ta­dor pres­te aten­ción y des­cu­bra las aguas que co­rren ba­jo la superficie.

El hu­mor que Ford im­po­ne en Cen­tau­ros del de­sier­to es bas­to, más in­clu­so de lo que pu­die­ra de­man­dar el guion, pe­ro muy efec­ti­vo: gol­pes, pe­leas y dis­pa­ros en el tra­se­ro man­tie­nen la pe­lí­cu­la a ras de are­na y ejer­cen de con­tra­pun­to a los mo­men­tos más emo­ti­vos, don­de po­dría ha­ber caí­do en la nos­tal­gia o la au­to­com­pa­sión. Men­ción es­pe­cial pa­ra la sub­tra­ma de co­me­dia ro­mán­ti­ca que pro­ta­go­ni­zan Mar­tin y Lau­rie (Ve­ra Mi­les), por­que más allá de ser di­ver­ti­da es, tam­bién, un re­fle­jo do­lo­ro­so pa­ra Ethan, tes­ti­go a su pe­sar de có­mo po­dría ha­ber si­do su vi­da con Martha. Que Mar­tin lle­gue a tiem­po de im­pe­dir la bo­da de Lau­rie con Char­lie Mc­Corry (Ken Cur­tis) y cam­biar el des­tino es otra prue­ba de que Ethan es­tá so­lo en su pena.

Y, por en­ci­ma de to­do, Cen­tau­ros del de­sier­to es una pe­lí­cu­la emo­cio­nan­te. Lo es por el de­sa­rro­llo de la tra­ma y la in­cóg­ni­ta de si Deb­bie se­rá si­guien­do la mis­ma cuan­do sea res­ca­ta­da. Lo es por­que te­me­mos que a Ethan se lo aca­ba­rán lle­van­do sus pro­pios de­mo­nios, co­mo cuan­do se po­ne a ma­sa­crar bi­son­tes sin ne­ce­si­dad o cuan­do co­no­ce a una ma­dre y una hi­ja que han per­di­do la ca­be­za tras pa­sar años se­cues­tra­das. Lo es por la ex­cel­sa fo­to­gra­fía de Win­ton C. Hoch, que con­vier­te un pre­cio­so atar­de­cer en una pe­sa­di­lla (¡qué te­rro­rí­fi­co es ese pri­mer plano al ros­tro de Lucy!). Lo es por las es­ce­nas de ac­ción y por la ro­tun­da, lí­ri­ca, épi­ca ban­da so­no­ra de Max Stei­ner. Y, cla­ro es­tá, por la le­tra de la can­ción que, co­mo el plano de la puer­ta, abre y cie­rra la pe­lí­cu­la: What ma­kes a man to wan­der? / What ma­kes a man to roam? What ma­kes a man lea­ve bed and board / And turn his back on ho­me? / Ri­de away, ri­de away, ri­de away…

EXCELENTE | ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: The Sear­chers. Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: John Way­ne, Jef­frey Hun­ter, Ve­ra Mi­les, Ward Bond, Na­ta­lie Wood, John Qua­len, Oli­ve Ca­rey, Henry Bran­don, Ken Cur­tis, Harry Ca­rey Jr., An­to­nio Mo­reno, Hank Wor­den, Beu­lah Ar­chu­let­ta, Wal­ter Coy, Do­rothy Jor­dan. Du­ra­ción: 119 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Río Grande’ (1950)

Río Grande (1950)

El final de la trilogía

Co­mo en otras oca­sio­nes, el mó­vil eco­nó­mi­co fue lo que im­pul­só a John Ford a em­bar­car­se en el ro­da­je de Río Gran­de (1950), que iba a su­po­ner el cie­rre de la Tri­lo­gía de la Ca­ba­lle­ría que ha­bía em­pe­za­do con Fort Apa­che (1948) y La le­gión in­ven­ci­ble (1949). Pe­ro, es­ta vez, el di­ne­ro iba li­ga­do a un de­seo ar­tís­ti­co. Ford te­nía en­tre ce­ja y ce­ja ro­dar El hom­bre tran­qui­lo en su que­ri­da Ir­lan­da, y ha­bía con­se­gui­do que Re­pu­blic Pic­tu­res le fi­nan­cia­ra el pro­yec­to. La úni­ca con­di­ción im­pues­ta por el es­tu­dio de Her­bert J. Ya­tes fue que, an­tes de cru­zar el char­co, le de­ja­ra he­cho un wes­tern con el que pa­liar las po­si­bles pér­di­das que tu­vie­ra la adap­ta­ción de la no­ve­la de Mau­ri­ce Walsh.

Río Gran­de vuel­ve a te­ner lu­gar en un fuer­te del ejér­ci­to es­ta­dou­ni­den­se, a po­cas mi­llas de la fron­te­ra con Mé­xi­co y del te­rri­to­rio que aún con­ser­van los apa­ches. El co­ro­nel Kirby Yor­ke (John Way­ne) di­ri­ge un des­ta­ca­men­to del to­do irre­gu­lar, for­ma­do por sol­da­dos im­ber­bes, pró­fu­gos de la jus­ti­cia, sar­gen­tos bo­rra­chos y tro­va­do­res uni­for­ma­dos. Pa­ra re­ma­tar­lo, Yor­ke re­ci­be dos vi­si­tas ines­pe­ra­das: la de su hi­jo (Clau­de Jar­man Jr.), que se ha alis­ta­do vo­lun­ta­ria­men­te; y la de su es­po­sa, Kath­leen (Mau­reen O’Hara). Dos ele­men­tos más de ten­sión si te­ne­mos en cuen­ta que el co­ro­nel Yor­ke lle­va quin­ce años sin ver a nin­guno de los dos. El guion, ba­sa­do en una his­to­rie­ta de Ja­mes War­ner Be­llah pa­ra el Sa­tur­day Eve­ning Post, fue obra de Ja­mes Ke­vin Mc­Guin­ness, quien no tra­ba­ja­ba con Ford en una pe­lí­cu­la de fic­ción des­de los al­bo­res del ci­ne so­no­ro (aun­que sí lo hi­zo en dos do­cu­men­ta­les so­bre la Se­gun­da Gue­rra Mundial).

Le­jos de que la pe­lí­cu­la re­sul­ta­ra un trá­mi­te a com­ple­tar an­tes del ro­da­je de El hom­bre tran­qui­lo, Ford ela­bo­ró en Río Gran­de un wes­tern de gran com­ple­ji­dad en el que lo épi­co y lo ín­ti­mo se en­tre­la­zan con ab­so­lu­ta har­mo­nía. Así, las pa­no­rá­mi­cas del de­sier­to por don­de dis­cu­rren las car­gas de la ca­ba­lle­ría con­vi­ven con pri­me­ros pla­nos per­fec­ta­men­te en­cua­dra­dos que des­cri­ben el es­ta­tus psi­co­ló­gi­co de los pro­ta­go­nis­tas. Pa­ra con­se­guir­lo, Ford se ayu­dó del mag­ní­fi­co tra­ba­jo de fo­to­gra­fía de Bert Glen­non, que te­jió al­gu­nos pla­nos de ova­ción en pie. Ci­to co­mo ejem­plo la es­ce­na en la que los Sons of the Pio­neers can­tan la se­re­na­ta an­te el ge­ne­ral She­ri­dan y el ma­tri­mo­nio Yor­ke: ella es­tá un pa­so por de­lan­te de él, pe­ro al in­cli­nar la ca­be­za da la im­pre­sión de apo­yar­la so­bre el hom­bro de su ma­ri­do. En­ten­de­mos que le gus­ta­ría ha­cer­lo, pe­ro no pue­de por­que la he­ri­da aún no ha ci­ca­tri­za­do, y la cá­ma­ra re­fle­ja di­cha im­po­ten­cia me­dian­te una ilu­sión visual.

De­ta­lles co­mo és­te o do­bles lec­tu­ras co­mo la del hi­jo de Yor­ke arran­cán­do­le una fle­cha del pe­cho a su pa­dre ha­cen que Río Gran­de sea una pe­lí­cu­la de lo más su­ge­ren­te, en la que no hay sub­ra­ya­dos ni otro ob­je­ti­vo que na­rrar me­dian­te imá­ge­nes cla­ras y diá­lo­gos rea­lis­tas, na­da tea­tra­les. Yor­ke es «un hom­bre muy so­li­ta­rio», co­mo di­ce su es­po­sa, ade­más de in­tro­ver­ti­do; y por ello abor­da las re­la­cio­nes con los otros per­so­na­jes dan­do ro­deos. El guion va de­jan­do caer que en­tre York y su mu­jer hay una ren­ci­lla re­la­cio­na­da con la Gue­rra Ci­vil, y que el ge­ne­ral She­ri­dan (J. Ca­rrol Naish) tu­vo mu­cho que ver en ella. En tér­mi­nos na­rra­ti­vos, a ojos de Kath­leen, She­ri­dan es el aman­te de su ma­ri­do en tan­to que le en­ga­tu­só pa­ra arra­sar su pue­blo na­tal y ale­jar­lo de la fa­mi­lia que aca­ba­ban de em­pe­zar a cons­truir. Ahí co­bra más sen­ti­do la con­ver­sa­ción ini­cial en­tre She­ri­dan y Yor­ke, que tie­ne un tono in­có­mo­do, de com­par­ti­da cul­pa­bi­li­dad, así co­mo el he­cho de que Kath­leen se re­fie­ra al sar­gen­to Quin­can­non (Vic­tor McLa­glen) co­mo un pirómano.

Al igual que Fort Apa­cheLa le­gión in­ven­ci­ble, Río Gran­de tam­bién tra­ta so­bre el ho­nor y la leal­tad, pe­ro lo ha­ce des­de un pun­to de vis­ta mu­cho más ín­ti­mo y, so­bre to­do, com­par­ti­do: so­mos ca­pa­ces de po­ner­nos en la si­tua­ción de Yor­ke, de Kath­leen o in­clu­so en la de su hi­jo, cuan­do se en­zar­za en una pe­lea con un com­pa­ñe­ro bas­tan­te ma­yor que él. Por su­pues­to hay es­pa­cio pa­ra mos­trar la di­ná­mi­ca de los fuer­tes y las nor­mas de la ca­ba­lle­ría, pe­ro es­ta vez Ford no quie­re ha­cer un fres­co que sir­va de le­yen­da na­cio­nal, sino con­tar una his­to­ria a ras de tie­rra. Y re­cu­rre en tan­tas oca­sio­nes a la mú­si­ca de Sons of the Pio­neers por­que es la ma­ne­ra de que los per­so­na­jes se pon­gan fren­te al es­pe­jo (hay que es­tar aten­tos la le­tra de las can­cio­nes). Si a to­dos esos mé­ri­tos ar­tís­ti­cos le uni­mos el éxi­to de ta­qui­lla (re­cau­dó 2,25 mi­llo­nes de dó­la­res, el do­ble de lo que cos­tó), po­de­mos con­cluir que John Ford no só­lo se fue a Ir­lan­da con los de­be­res he­chos, sino que lo hi­zo con la ca­be­za bien alta.

EXCELENTE | ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Rio Gran­de (1950). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: John Way­ne, Mau­reen O’Hara, Ben John­son, Clau­de Jar­man Jr., Harry Ca­rey Jr., Chill Wills, J. Ca­rrol Naish, Vic­tor McLa­glen, Grant Withers y los Sons of the Pio­neers. Du­ra­ción: 106 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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Caravana de paz’ (1950)

Caravana de paz (1950)

Hacia la tierra prometida

Con el tiem­po, Ca­ra­va­na de paz se­ría una de las pe­lí­cu­las que John Ford re­cor­da­ría con más ca­ri­ño. Tras su­pe­rar los pro­ble­mas de fi­nan­cia­ción de Ar­gosy Pic­tu­res —que aún arras­tra­ba el fias­co de El fu­gi­ti­vo (1947)— el ro­da­je de es­ta aven­tu­ra de una ca­ra­va­na de mor­mo­nes que bus­can la tie­rra pro­me­ti­da fue una bal­sa de acei­te. Re­par­to y equi­po téc­ni­co crea­ron un am­bien­te pro­pi­cio pa­ra la ca­ma­ra­de­ría en el en­cla­ve idí­li­co de Moab, me­nos es­pec­ta­cu­lar pe­ro más aco­ge­dor que Mo­nu­ment Va­lley. Fue un ro­da­je rá­pi­do y sin in­ci­den­tes, con jor­na­das que ape­nas su­pe­ra­ban las ocho ho­ras de tra­ba­jo, y Ford es­tu­vo inusual­men­te sim­pá­ti­co con to­do el mun­do pe­se a ma­ne­jar un pre­su­pues­to in­fe­rior al mi­llón de dólares.

Una cu­rio­si­dad de Ca­ra­va­na de paz es que los mon­ta­do­res co­lo­ca­ron una es­ce­na an­tes de los cré­di­tos ini­cia­les por pri­me­ra y úl­ti­ma vez en la fil­mo­gra­fía de John Ford. Se tra­ta de un bre­ví­si­mo epi­so­dio en el que los Clegg, una fa­mi­lia de atra­ca­do­res, ma­tan a un hom­bre que se de­fen­día de un ro­bo. Des­pués de los cré­di­tos, la aten­ción se cen­tra en los mor­mo­nes, que son ex­pul­sa­dos del pue­blo por sus ex­tra­va­gan­tes ideas —co­mo la po­li­ga­mia— y se aden­tran en el de­sier­to con la es­pe­ran­za de ha­llar un va­lle fe­cun­do en el que asen­tar­se. El lí­der de los mor­mo­nes, El­der Wiggs (Ward Bond), con­tra­ta a dos co­mer­cian­tes de ca­ba­llos (Ben John­son y Harry Ca­rey Jr.) pa­ra que di­ri­jan la ca­ra­va­na y los pro­te­jan an­te even­tua­les pe­li­gros. Co­mo es ló­gi­co, en el ca­mino se to­pa­rán con los atra­ca­do­res que se nos ha­bían pre­sen­ta­do en el pró­lo­go de la película.

Es­cri­ta por Frank S. Nu­gentPa­trick Ford —hi­jo del di­rec­tor — , Ca­ra­va­na de paz es una re­vi­si­ta­ción de la mí­ti­ca de los pio­ne­ros, aun­que mu­cho más lo­ca­li­za­da y sin vo­lun­tad de tras­cen­der a ni­vel na­cio­nal. Po­dría­mos en­cua­drar­la en el sub­gé­ne­ro de las Wa­gon Mo­vies, so­bre to­do por su ca­rác­ter epi­só­di­co: ca­da se­cuen­cia co­rres­pon­de a un nue­vo obs­tácu­lo que po­ne a prue­ba la pa­cien­cia y el in­ge­nio de los mor­mo­nes, ya sea va­dear un río, aco­ger a un va­rio­pin­to gru­po de ac­to­res de vo­de­vil o en­fren­tar­se a los fo­ra­ji­dos que hu­yen del she­riff. La res­pues­ta de los pro­ta­go­nis­tas es siem­pre la mis­ma: te­són, con­fian­za y op­ti­mis­mo a rau­da­les. En Ca­ra­va­na de paz no hay des­áni­mo an­te la tra­ge­dia. Tan re­con­for­tan­te co­mo un epi­so­dio de Bo­nan­za.

De en­tre un mon­ta­je tos­co, pro­duc­to de la fal­ta de pre­su­pues­to, so­bre­sa­le la fo­to­gra­fía de Bert Glen­non —no­mi­na­do al Os­car por Co­ra­zo­nes in­do­ma­bles (1939) y La di­li­gen­cia (1939) — , que en al­gu­nos tra­mos es ca­paz de su­bli­mar el avan­ce de los mor­mo­nes con esa luz ce­les­tial que se mez­cla con el pol­vo que le­van­tan los ca­ba­llos. Pe­ro la pro­ta­go­nis­ta in­dis­cu­ti­ble de Ca­ra­va­na de paz es la mú­si­ca, que tie­ne un pa­pel na­rra­ti­vo, pues la le­tra es­tá re­la­cio­na­da con los he­chos, y so­cial, ya que fo­men­ta la cohe­sión del gru­po y la in­te­gra­ción de los ac­to­res am­bu­lan­tes y de los na­va­jos. Es pro­ba­ble que las can­cio­nes country sean ana­cró­ni­cas, co­mo de­mues­tra el he­cho de que es­tén in­ter­pre­ta­das por el gru­po Sons of the Pio­neers, for­ma­do en 1933; pe­ro que me as­pen sino van co­mo ani­llo al de­do. Pues lo mis­mo de­bió de pen­sar Ford en su día.

La au­sen­cia de una es­tre­lla de pri­me­ra ca­te­go­ría —un Henry Fon­da, un John Way­ne o in­clu­so un Vic­tor Ma­tu­re— que­da com­pen­sa­da por un re­par­to muy com­pe­ten­te. Ward Bond, el eterno se­cun­da­rio de Ford, pu­do in­ter­pre­tar por fin un pa­pel al­go más pro­ta­go­nis­ta, ade­más de ser el ac­tor me­jor pa­ga­do del fil­me con un sa­la­rio de 20.000 dó­la­res. Jun­to a los ci­ta­dos Ben John­sonHarry Ca­rey Jr., des­ta­can Joan­ne Dru co­mo una de las ac­tri­ces del vo­de­vil, Char­les Kem­per co­mo pa­triar­ca de los vi­lla­nos, Ja­ne Dar­well co­mo so­pla­do­ra del cuerno [sic] y Rus­sell Sim­pson co­mo ga­ran­te de la in­te­gri­dad mor­mo­na. En de­fi­ni­ti­va, un con­jun­to de ac­to­res que nos ha­ce pa­sar un ra­to agra­da­ble fren­te a la pan­ta­lla, sin más pre­ten­sión que la de con­tar una fá­bu­la pa­ci­fis­ta en la que si uno de los hé­roes dis­pa­ra a un hom­bre es por­que en reali­dad no es un hom­bre, sino una serpiente.

BUENA | ⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Wa­gon Mas­ter (1950). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Ben John­son, Joan­ne Dru, Harry Ca­rey Jr., Ward Bond, Char­les Kem­per, Ja­ne Dar­well, Rus­sell Sim­pson. Du­ra­ción: 86 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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La legión invencible’ (1949)

La legión invencible (1949)

John Wayne sabe actuar

Tras la ma­sa­cre de Fort Apa­che (1948) y el pa­rén­te­sis de Tres pa­dri­nos (1948), John Ford ini­ció el ro­da­je de La le­gión in­ven­ci­ble, se­gun­da en­tre­ga de la Tri­lo­gía de la Ca­ba­lle­ría, con un equi­po si­mi­lar en to­dos los fren­tes: Frank S. Nu­gentLau­ren­ce Sta­llings co­mo au­to­res del guion adap­ta­do, Win­ton C. Hoch en la di­rec­ción de fo­to­gra­fía y John Way­ne co­mo ca­be­za de re­par­to. Era la de­ci­mo­ter­ce­ra vez que Ford di­ri­gía a Way­ne, aun­que Pappy ha­bía ba­ra­ja­do an­tes el nom­bre de Henry Fon­da por­que pen­sa­ba que el pa­pel era de­ma­sia­do am­bi­cio­so pa­ra las cua­li­da­des in­ter­pre­ta­ti­vas del Du­que. Ford cam­bió de opi­nión cuan­do vio a Way­ne en Río Ro­jo (Ho­ward Hawks, 1948) y ex­cla­mó: «¡No sa­bía que ese hi­jo de pu­ta su­pie­ra actuar!»

Pa­re­ce ló­gi­co que Ford tu­vie­ra sus re­ser­vas so­bre si Way­ne iba a es­tar ca­pa­ci­ta­do pa­ra en­car­nar al ca­pi­tán Nathan Cut­ting Brittles, lí­der de un des­ta­ca­men­to de la ca­ba­lle­ría que pe­lea con­tra los na­ti­vos ame­ri­ca­nos po­co des­pués de la de­ba­cle del ge­ne­ral Cus­ter en Little Bighorn. Pa­ra em­pe­zar, Way­ne te­nía que me­ter­se en la piel de un hom­bre a pun­to de ju­bi­lar­se —es de­cir, unos vein­te años ma­yor que él— y, pa­ra con­ti­nuar, su ac­tua­ción de­bía de ser su­til: ca­ris­má­ti­ca, pe­ro no frí­vo­la; ro­tun­da, pe­ro só­lo has­ta cier­to pun­to, de­jan­do es­pa­cio pa­ra la sen­si­bi­li­dad y la du­da. Ha­bía que ser muy bueno o te­ner mu­chas ta­blas pa­ra ce­ñir­se a unos már­ge­nes tan es­tre­chos. Ford pen­só en Fon­da por­que es­ta­ba más acos­tum­bra­do a los re­gis­tros am­bi­guos y te­nía un cu­rrí­cu­lum más va­ria­do. Pe­ro Way­ne de­mos­tró que po­día ha­cer­lo: cum­plió a ra­ja­ta­bla con lo que pe­día el guion y se ase­gu­ró así de que Ford tam­bién con­ta­ra con él pa­ra in­ter­pre­tar a per­so­na­jes com­ple­jos en fu­tu­ras películas.

La le­gión in­ven­ci­ble es una pe­lí­cu­la tan op­ti­mis­ta co­mo un re­clu­ta an­sio­so por en­trar en com­ba­te. Y es, ob­via­men­te, un fil­me pro­pa­gan­dís­ti­co so­bre la for­ta­le­za del ejér­ci­to y su im­por­tan­cia pa­ra cohe­sio­nar la na­ción es­ta­dou­ni­den­se. Ford vuel­ve a su vie­jo es­pí­ri­tu gru­pal pa­ra re­cor­dar­nos que no im­por­ta las ve­ces que cai­ga­mos de­rro­ta­dos siem­pre que po­da­mos vol­ver a le­van­tar­nos. Pe­ro no es un dis­cur­so mo­les­to por­que el di­rec­tor lo afron­ta de ma­ne­ra tan­gen­cial: lo com­pren­de­mos e in­te­rio­ri­za­mos a tra­vés de las ac­cio­nes de los per­so­na­jes, de la co­ti­dia­nei­dad del fuer­te an­te los tam­bo­res de gue­rra, de la re­si­lien­cia de hom­bres, mu­je­res y ni­ños por asen­tar­se en un pá­ra­mo hos­til co­mo el de­sier­to de Ari­zo­na. Es de­cir, que no hay aren­gas pa­trió­ti­cas, ni po­lí­ti­cos que ro­ben pro­ta­go­nis­mo, ni es­ce­nas las­ti­mo­sas que fuer­cen la em­pa­tía con los protagonistas.

En La le­gión in­ven­ci­ble, la nos­tal­gia es el ca­pi­tán Brittles acu­dien­do por las tar­des al ce­men­te­rio pa­ra dar el par­te del día a su mu­jer e hi­jas. No sa­be­mos de qué mu­rie­ron ellas, ni si fue do­lo­ro­so en­te­rrar­las, ni de lo que se­ría ca­paz Brittles por te­ner­las de nue­vo en­tre sus bra­zos. No lo sa­be­mos, pe­ro lo com­pren­de­mos. Y ocu­rre lo mis­mo con otras emo­cio­nes que Ford va des­ti­lan­do con la sim­pli­ci­dad de quien sil­ba mien­tras ca­mi­na. Por ejem­plo, la leal­tad, re­fle­ja­da en esa di­ver­ti­da pe­lea que Brittles le or­ga­ni­za, ca­si de im­pro­vi­so, al sar­gen­to Quin­can­non (Vic­tor McLa­glen). Por ejem­plo, el or­gu­llo, que se ma­ni­fies­ta en las ex­cu­sas que en­cuen­tra Brittles pa­ra con­sul­tar el re­loj de bol­si­llo que le re­ga­lan sus sol­da­dos. O, por ejem­plo, el mie­do a ju­bi­lar­se del ca­pi­tán, co­mo de­mues­tra su ob­se­sión por con­tar los días y las ho­ras que le fal­tan pa­ra aban­do­nar el pues­to. Cuan­do que­re­mos dar­nos cuen­ta, Ford ya nos ha ga­na­do pa­ra la causa.

En el apar­ta­do téc­ni­co hay dos fac­to­res que jue­gan un pa­pel esen­cial. El pri­me­ro es la mú­si­ca, com­pues­ta por va­rios him­nos de ca­ba­lle­ría que en­to­nan los pro­pios sol­da­dos. Y, el se­gun­do, la lec­ción de fo­to­gra­fía de Win­ton C. Hoch, que no só­lo crea una tex­tu­ra asom­bro­sa —creo que a él le de­be­mos la ima­gen men­tal que se nos for­ma en la ca­be­za al pen­sar en una di­li­gen­cia des­bo­ca­da— sino por pla­nos co­mo el del fu­ne­ral a la ho­ra del cre­púscu­lo, que po­dría per­te­ne­cer a una ga­le­ría de pin­tu­ras so­bre la fron­te­ra del Oes­te en el si­glo XIX. En el mis­mo sen­ti­do, las gue­rre­ras azu­les y ama­ri­llas de los sol­da­dos, aun man­cha­das de pol­vo, crean un be­llo con­tras­te con los co­lo­res te­rro­sos de Mo­nu­ment Va­lley. Por úl­ti­mo, la fe­liz coin­ci­den­cia de una tor­men­ta so­bre el de­sier­to per­mi­tió a Hoch cap­tar los re­lám­pa­gos so­bre el avan­ce de la ca­ra­va­na. Y aun­que se que­jó al sin­di­ca­to por­que esos pla­nos le su­pu­sie­ron ho­ras ex­tras no re­tri­bui­das, es pro­ba­ble que gra­cias a ello ga­na­se el Os­car a la Me­jor Fo­to­gra­fía en Color.

Pa­ra aca­bar, no ol­vi­de­mos que el tí­tu­lo ori­gi­nal de La le­gión in­ven­ci­ble es She Wo­re a Ye­llow Rib­bon, una re­fe­ren­cia a la sub­tra­ma de Oli­via Dan­drid­ge (Joan­ne Dru) con sus dos pre­ten­dien­tes: el te­nien­te Co­hill (John Agar) y el se­gun­do te­nien­te Pen­nell (Harry Ca­rey Jr.). Pue­de que sea una his­to­ria su­per­flua, pe­ro es par­te de la fun­ción del ca­pi­tán Brittles co­mo pa­dre de fa­mi­lia, una es­pe­cie de re­den­ción a su tra­ge­dia per­so­nal, y apor­ta ca­li­dez a es­te no­ta­ble re­la­to so­bre la con­quis­ta del Oeste.

NOTABLE | ⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nalShe Wo­re a Ye­llow Rib­bon (1949). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: John Way­ne, Joan­ne Dru, John Agar, Ben John­son, Harry Ca­rey Jr., Vic­tor McLa­glen, Mil­dred Nat­wick, Geor­ge O’­Brien, Arthur Shields. Du­ra­ción: 103 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.