CategoriasCríticas

Misión de audaces’ (1959)

Misión de audaces (1959)
A la la­van­de­ría en cuan­to aca­be la guerra.

Camino del sur

En Mi­sión de au­da­ces, John Ford re­gre­só a uno de sus te­mas pre­di­lec­tos: la ca­ba­lle­ría de los Es­ta­dos Uni­dos. Sin em­bar­go, al prin­ci­pio fue re­ti­cen­te al pro­yec­to. Pri­me­ro, por­que no le gus­ta­ba re­pe­tir­se, y ape­nas ha­bía pa­sa­do una dé­ca­da des­de que sen­tó cá­te­dra con la Tri­lo­gía de la Ca­ba­lle­ría for­ma­da por Fort Apa­che (1948), La le­gión in­ven­ci­ble (1949) y Río Gran­de (1950). Se­gun­do, tam­po­co que­ría co­piar a na­die y me­nos a un di­rec­tor a quien ad­mi­ra­ba co­mo Wi­lliam A. Well­man, que ha­bía con­ta­do una his­to­ria pa­re­ci­da en Fue­go en la nie­ve (1951). Y, ter­ce­ro, en su ca­be­za ron­da­ban ma­los au­gu­rios acer­ca del ro­da­je que cris­ta­li­za­ron en una no­ti­cia fu­nes­ta. Pe­ro, en fin, los her­ma­nos Mi­risch pu­sie­ron la pas­ta y de­ci­dió cogerla.

A di­fe­ren­cia de las pe­lí­cu­las de la tri­lo­gía, Mi­sión de au­da­ces no es un wes­tern. Ni los pro­ta­go­nis­tas son sol­da­dos de un des­ta­ca­men­to que lu­cha con­tra los na­ti­vos, ni la ac­ción se de­sa­rro­lla en los de­sér­ti­cos pa­ra­jes de Ari­zo­na. En es­te ca­so, el con­tex­to es la Gue­rra Ci­vil es­ta­dou­ni­den­se y los es­ce­na­rios son los es­ta­dos de Mis­sis­sip­pi y Loui­sia­na. El com­ba­te fra­tri­ci­da en­tre nor­te y sur, na­rra­do a tra­vés de la pe­li­gro­sa in­cur­sión que los hom­bres del co­ro­nel unio­nis­ta John Mar­lo­we (John Way­ne) lle­van a ca­bo en te­rri­to­rio hos­til. Ob­je­ti­vo: pe­ne­trar por sor­pre­sa en ciu­da­des es­tra­té­gi­cas del enemi­go su­dis­ta, co­mo New­ton y Ba­ton Rou­ge, pa­ra someterlas.

Es­ta­mos an­te una de las pe­lí­cu­las más vio­len­tas y des­co­ra­zo­na­do­ras de la ca­rre­ra de John Ford, con al­gu­nas se­cuen­cias que trans­mi­ten la lo­cu­ra de la gue­rra. Lo que al prin­ci­pio pa­re­ce una aven­tu­ra al es­ti­lo hor­se ri­ding mo­vie, con es­ca­ra­mu­zas aquí y allá, se acer­ca en va­rios mo­men­tos a una es­pi­ral de aban­dono y des­truc­ción. Ello se ha­ce es­pe­cial­men­te pal­pa­ble en la lar­ga se­cuen­cia de New­ton, don­de Ford fil­ma la ma­sa­cre su­dis­ta de fren­te y ha­cien­do re­tro­ce­der la cá­ma­ra pa­ra in­cre­men­tar la adre­na­li­na; ade­más, los por­ta­do­res de la ban­de­ra Di­xie se la van pa­san­do mien­tras caen aba­ti­dos en un ges­to más agó­ni­co que or­gu­llo­so. A con­ti­nua­ción, los ven­ce­do­res des­tro­zan la lí­nea del fe­rro­ca­rril en­tre gran­des fue­gos y el co­ro­nel Mar­lo­we aho­ga sus pe­nas en la can­ti­na echan­do de me­nos a la mu­jer a la que amó, con tal bo­rra­che­ra que no acier­ta ni a lle­nar el va­so de whisky. Creo que nun­ca una vic­to­ria fue tan tris­te en una pe­lí­cu­la de John Ford.

Es evi­den­te que el ca­rác­ter agrio y au­to­des­truc­ti­vo del co­ro­nel Mar­lo­we con­ta­gia to­do lo que su­ce­de, co­mo si John Way­ne se hu­bie­ra con­ver­ti­do en una ver­sión aún más lu­ná­ti­ca del per­so­na­je que in­ter­pre­tó Henry Fon­da en Fort Apa­che (y que Way­ne, cu­rio­sa­men­te, in­ten­ta­ba que en­tra­ra en ra­zón). Pe­ro, a di­fe­ren­cia de aque­lla, en Mi­sión de au­da­ces Ford no tie­ne la vo­lun­tad de cons­truir una le­yen­da. Es co­mo si no so­por­ta­ra la idea de que los an­te­pa­sa­dos de la pa­tria hu­bie­ran lle­ga­do a la gue­rra y qui­sie­ra des­fo­gar­se con dis­pa­ros a que­ma­rro­pa, ca­ño­na­zos y amputaciones.

Misión de audaces (1959)
Des­tro­zan­do la vía revolucionaria.

Mordiendo el polvo

Hay un fac­tor cla­ve pa­ra que, co­mo es­pec­ta­do­res, nos in­vo­lu­cre­mos de tal ma­ne­ra en la pe­lí­cu­la: el di­se­ño de pro­duc­ción. Frank Ho­ta­ling ya ha­bía si­do el res­pon­sa­ble de es­te apar­ta­do en El hom­bre tran­qui­lo (1952) y Cen­tau­ros del de­sier­to (1956), y una vez más su­po sa­car pro­ve­cho de ex­te­rio­res y de­co­ra­dos pa­ra ha­cer­nos sen­tir co­mo en un cua­dro de Gil­bert Gaul. Cla­ro que el mé­ri­to no es só­lo su­yo, sino tam­bién del di­rec­tor de fo­to­gra­fía por ex­ce­len­cia en los úl­ti­mos años de Ford: Wi­lliam H. Clothier. La ilu­mi­na­ción es tan per­fec­ta que dan ga­nas de sa­cu­dir­se el pol­vo tras ca­da ex­plo­sión; es una luz te­rro­sa que se fun­de con los uni­for­mes y les qui­ta bri­llo y es­plen­dor. No es de ex­tra­ñar que Ford le con­fia­ra sus pró­xi­mos pro­yec­tos, so­bre to­do por­que Clothier era un hom­bre que tra­ba­ja­ba mu­cho y se que­ja­ba poco.

Por otro la­do, pa­ra atraer al pú­bli­co afro­ame­ri­cano, Ford acep­tó otor­gar­le un pa­pel a la te­nis­ta Althea Gib­son, ga­na­do­ra de diez Grand Slam en­tre 1956 y 1958. Pe­ro en Loui­sia­na aún re­gía la dis­cri­mi­na­ción ra­cial, y Ford no es­ta­ba dis­pues­to a pa­sar la ver­güen­za de que Gib­son tu­vie­ra que dor­mir y asear­se apar­ta­da del res­to del equi­po. Así que Gib­son só­lo pu­do ro­dar las es­ce­nas de in­te­rio­res en Holly­wood, mien­tras que pa­ra el res­to se uti­li­zó a una do­ble. A cam­bio, Ford de­jó en la pe­lí­cu­la una bo­ni­ta es­ce­na en la que el doc­tor Ken­dall (Wi­lliam Hol­den) asis­te al par­to de una mu­jer ne­gra con­tra la opi­nión del co­ro­nel Mar­lo­we. Ade­más, Ford si­guió los con­se­jos de Gib­son pa­ra eli­mi­nar del guion tér­mi­nos des­pec­ti­vos ha­cia los ne­gros y evi­tar que és­tos ha­bla­sen con el acen­to que ha­bían es­te­reo­ti­pa­do las pe­lí­cu­las des­de la in­tro­duc­ción del so­ni­do. Con to­do, Mi­sión de au­da­ces pa­sa muy por en­ci­ma del con­flic­to ra­cial. El em­pe­ño de Ford es mos­trar la dispu­ta en­tre la ac­ción y la ra­zón, en­tre lo mar­cial y lo hu­mano, co­mo las ca­rac­te­rís­ti­cas que mar­can a los per­so­na­jes de John Way­neWi­lliam Hol­den.

Y si en al­gu­nos mo­men­tos Mi­sión de au­da­ces lle­ga a des­con­cer­tar por la des­car­na­da vi­sión de Ford —ni si­quie­ra el hu­mor tie­ne el efec­to re­vi­ta­li­zan­te que veía­mos, por ejem­plo, en Cen­tau­ros del de­sier­to—, el fi­nal tam­bién de­ja un po­so ex­tra­ño. Cuan­do pa­re­ce que Mar­lo­we va a acep­tar la re­den­ción que le ofre­ce Han­nah Hun­ter (una es­tu­pen­da Cons­tan­ce To­wers en uno de los per­so­na­jes fe­me­ni­nos más in­ten­sos de la fil­mo­gra­fía for­dia­na), asis­ti­mos a una des­pe­di­da tor­ci­da, a con­tra­pe­lo, se­gui­da de una poé­ti­ca hui­da a ca­ba­llo. Mar­lo­we que­ma sus puen­tes —li­te­ral y me­ta­fó­ri­ca­men­te— y se re­sis­te a aban­do­nar la de­pre­sión en la que vi­ve des­de la muer­te de su es­po­sa. No lo ha­rá, al me­nos, mien­tras ha­ya otro pue­blo su­dis­ta por conquistar.

Es una lás­ti­ma que el ro­da­je de Mi­sión de au­da­ces fue­ra uno de los peo­res re­cuer­dos de Ford. Tal co­mo te­mía, se pro­du­jo una ca­tás­tro­fe: la muer­te del es­pe­cia­lis­ta Fred Ken­nedy, que se rom­pió el cue­llo al caer­se de un ca­ba­llo. Des­de ese día, Ford, sin­tién­do­se cul­pa­ble, hi­zo lo que pu­do por ter­mi­nar la pe­lí­cu­la rá­pi­da­men­te y eli­mi­nó del plan la lle­ga­da triun­fal de la ca­ba­lle­ría a Ba­ton Rou­ge. Ade­más, el fil­me no pu­do re­cu­pe­rar la enor­me in­ver­sión en los sa­la­rios de Hol­den y Way­ne, que co­bra­ron 775.000 dó­la­res por ca­be­za más un 20% de las ga­nan­cias. Dos ac­to­res pro­fe­sio­na­les, sí, pe­ro que en aquel mo­men­to te­nían otras co­sas de las que preo­cu­par­se: Hol­den lu­cha­ba con­tra su al­coho­lis­mo y Way­ne es­ta­ba pen­dien­te de la adic­ción a los bar­bi­tú­ri­cos de su es­po­sa y de los pre­pa­ra­ti­vos de El Ála­mo (1960), su de­but co­mo di­rec­tor. Nor­mal que Ford qui­sie­ra pa­sar pá­gi­na lo an­tes po­si­ble, sin tiem­po pa­ra co­ger la dis­tan­cia de ver que ha­bía vuel­to a di­ri­gir una pe­lí­cu­la extraordinaria.

EXCELENTE | ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: The Hor­se Sol­diers (1959). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: John Way­ne, Wi­lliam Hol­den, Cons­tan­ce To­wers, Jud­son Pratt, Hoot Gib­son, Ken Cur­tis, Wi­llis Bou­chey, Bing Rus­sell, O. Z. Whi­tehead, Hank Wor­den, Den­ver Py­le, Strother Mar­tin, Ba­sil Ruys­dael, Car­le­ton Young, Althea Gib­son. Du­ra­ción: 120 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

CategoriasCríticas

La angustia de vivir’ (1954)

'La angustia de vivir' (1954)

El camino de la redención

Gra­ce Kelly ga­nó el úni­co Os­car de su cor­ta ca­rre­ra ci­ne­ma­to­grá­fi­ca por La an­gus­tia de vi­vir (tí­tu­lo ori­gi­nal: The Country Girl), un ex­ce­len­te me­lo­dra­ma so­bre el pro­ce­so de re­den­ción per­so­nal que, sin em­bar­go, no ha tras­cen­di­do tan­to co­mo sus tra­ba­jos pa­ra Al­fred Hitch­cock. La de Kelly fue una de las es­ta­tui­llas más re­ñi­das de la his­to­ria, ya que se de­ci­dió por só­lo seis vo­tos de di­fe­ren­cia y cuan­do los pro­nós­ti­cos da­ban co­mo fa­vo­ri­ta a Judy Gar­land, pro­ta­go­nis­ta de Ha na­ci­do una es­tre­lla. A su Os­car hu­bo que su­mar el de Geor­ge Sea­ton en la ca­te­go­ría de me­jor guion y otras cin­co no­mi­na­cio­nes: me­jor pe­lí­cu­la, di­rec­ción, ac­tor pro­ta­go­nis­ta (Bing Crosby), di­se­ño de pro­duc­ción y fotografía.

El ar­gu­men­to de La an­gus­tia de vi­vir es tan trá­gi­co que, en ma­nos de un di­rec­tor me­nos ca­paz que Sea­ton, po­dría ha­ber caí­do fá­cil­men­te en una in­vo­lun­ta­ria ri­di­cu­lez. Bing Crosby es Frank El­gin, una ex es­tre­lla del tea­tro de voz me­ló­di­ca que lle­va diez años su­mi­do en una de­pre­sión, cul­pa­bi­li­zán­do­se de la muer­te de su úni­co hi­jo. Un an­ti­guo co­la­bo­ra­dor su­yo, el di­rec­tor Ber­nie Dodd (Wi­lliam Hol­den), le con­ven­ce pa­ra que re­gre­se a las ta­blas li­de­ran­do un pro­yec­to ti­tu­la­do The Land Around Us. El­gin ac­ce­de a su pe­ti­ción pe­ro ti­tu­bea a ca­da pa­so que da; sien­te que ja­más po­drá vol­ver a ser el que era y que de­cep­cio­na­rá tan­to al pú­bli­co co­mo a su es­po­sa Geor­gie (Gra­ce Kelly). En cuan­to pue­de se re­fu­gia en el al­cohol o en bur­das ex­cu­sas que le per­mi­ten elu­dir cual­quier res­pon­sa­bi­li­dad. Y, a me­di­da que nos aden­tra­mos en la in­ti­mi­dad de su ma­tri­mo­nio, des­cu­bri­mos se­cre­tos aún más dolorosos.

Por mu­cho que Kelly se lle­va­ra el Os­car, quien real­men­te me­re­ce to­dos los aplau­sos es Bing Crosby. El croo­ner por ex­ce­len­cia de los años 40 y 50 des­ti­la ve­ra­ci­dad por los cua­tro cos­ta­dos en un per­so­na­je muy di­fí­cil de in­ter­pre­tar. No cae en la afec­ta­ción tan tí­pi­ca de los ma­los ac­to­res del me­lo­dra­ma; su tris­te­za es con­ta­gio­sa y nos po­ne el nu­do en la gar­gan­ta, so­bre to­do en la con­mo­ve­do­ra es­ce­na fi­nal, don­de ha­ce ga­la de una su­ti­le­za pro­pia de ele­gi­dos. Y cla­ro, lue­go tie­ne esas má­gi­cas can­cio­nes con las que es ca­paz de trans­por­tar­nos al Nue­va York del blan­co y ne­gro en un abrir y ce­rrar de ojos, aun­que en es­ta pe­lí­cu­la sean se­cun­da­rias. Pa­ra Crosby tu­vo que ser co­mo dar un pu­ñe­ta­zo en­ci­ma de la me­sa, ya que has­ta en­ton­ces se ha­bía te­ni­do que con­for­mar con co­me­dias mu­si­ca­les de ca­li­dad más que discutible.

Por su par­te, Gra­ce Kelly pier­de la con­di­ción de chi­ca de al­ta so­cie­dad de la que ha­bía pre­su­mi­do en films an­te­rio­res pa­ra pa­sar a ser una es­po­sa po­bre, has­tia­da y sú­bi­ta­men­te en­ve­je­ci­da. Lo in­tere­san­te de su per­so­na­je es que no se tra­ta de la tí­pi­ca mu­jer pla­na con unas tra­ga­de­ras co­mo el tú­nel del me­tro, re­sig­na­da a se­guir tris­te has­ta la muer­te por­que su de­ber es acom­pa­ñar a su ma­ri­do en el do­lor. Al con­tra­rio: Geor­gie El­gin es­tá har­ta de su ma­tri­mo­nio, de que su ma­ri­do ha­ya per­di­do las ga­nas de lu­char. In­clu­so rea­li­za una ve­la­da que­ja a su es­ca­sa ac­ti­vi­dad se­xual du­ran­te su li­be­ra­do­ra con­fe­sión a Ber­nie Dodd. Es un per­so­na­je con ma­ti­ces. No bus­ca la com­pa­sión y, al mis­mo tiem­po, tie­ne mu­cho mie­do a en­fren­tar­se con sus pro­pios fan­tas­mas. Quie­ro creer que fue eso lo que pre­mió la Aca­de­mia de Holly­wood al con­ce­der­le el Os­car y no el sim­ple he­cho de que cam­bia­ra los ves­ti­dos de lu­jo por las re­be­cas de se­gun­da mano.

La ter­ce­ra pa­ta de la his­to­ria, el di­rec­tor tea­tral al que da vi­da Wi­lliam Hol­den, es la me­cha que ha­ce sal­tar por los ai­res to­das los sen­ti­mien­tos que la pa­re­ja pro­ta­go­nis­ta ha­bía es­ta­do re­pri­mien­do. Su per­so­na­je apues­ta cie­ga­men­te por un hom­bre que no cree en sí mis­mo, pe­ro no sa­be có­mo ayu­dar­lo y tie­ne du­das acer­ca del pa­pel exac­to que jue­ga la es­po­sa en to­do es­to. ¿De ver­dad es un apo­yo pa­ra él o lo úni­co que es­tá con­si­guien­do es me­ter­le más pre­sión y re­tra­sar el fin de la pe­sa­di­lla? Hol­den se mar­ca una ac­tua­ción no­ta­ble —aun­que qui­zá se le va­ya el ges­to en al­gún arran­que exa­cer­ba­do— y cie­rra el trián­gu­lo amo­ro­so con efi­ca­cia. Es el com­ple­men­to ideal pa­ra una pe­lí­cu­la emo­ti­va y sin­ce­ra, per­fec­ta­men­te ca­paz de arran­car unas lá­gri­mas al más hie­rá­ti­co de los espectadores.

EXCELENTE | ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: The Country Girl (1954). Di­rec­ción: Geor­ge Sea­ton. Re­par­to: Wi­lliam Hol­den, Bing Crosby, Gra­ce Kelly, Anthony Ross, Ge­ne Rey­nolds, Jac­que­li­ne Fon­tai­ne, Ed­die Ry­der, Ro­bert Kent, John W. Rey­nolds. Du­ra­ción: 104 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.