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Siete mujeres’ (1966)

Siete mujeres (1966)
La se­ño­ra An­drews, an­tes co­bar­de que lesbiana.

Sacrificio final

A me­dia­dos de los se­sen­ta, John Ford se­guía em­pe­ña­do en de­mos­trar que no era un di­rec­tor car­ca y reac­cio­na­rio, y que po­día afron­tar los gran­des de­ba­tes que la so­cie­dad es­ta­dou­ni­den­se se es­ta­ba plan­tean­do. Así, tras ha­cer una de­nun­cia con­tra el ra­cis­mo en El sar­gen­to ne­gro (1960) y otra con­tra el ge­no­ci­dio in­dio en El gran com­ba­te (1964), Ford vol­vió a unir fuer­zas con el pro­duc­tor Ber­nard Smith pa­ra sa­car ade­lan­te el úl­ti­mo lar­go­me­tra­je de su ca­rre­ra: Sie­te mu­je­res (1966).

La pe­lí­cu­la dis­ta de ser un ale­ga­to fe­mi­nis­ta, pe­ro pre­sen­ta co­mo no­ve­dad el he­cho de que un co­lec­ti­vo de mu­je­res to­me el pro­ta­go­nis­mo. Has­ta aho­ra ha­bía­mos vis­to gran­des mu­je­res for­dia­nas, co­mo Clai­re Tre­vor en La di­li­gen­cia (1939) y Mau­reen O’Hara en El hom­bre tran­qui­lo (1952); per­so­na­jes du­ros co­mo ro­cas, que no se ple­ga­ban a la hi­po­cre­sía so­cial o a la vo­lun­tad de los hom­bres, pe­ro in­di­vi­dua­les, sin el apo­yo que re­ci­bían los pro­ta­go­nis­tas mas­cu­li­nos. Sie­te mu­je­res plan­tea una so­ro­ri­dad al­go ru­di­men­ta­ria, pe­ro real en tér­mi­nos de de­fen­sa an­te un pe­li­gro de muerte.

Aun­que la ac­ción tie­ne lu­gar en una mi­sión cris­tia­na en la fron­te­ra en­tre Mon­go­lia y Chi­na en 1935 —mag­ní­fi­co de­co­ra­do de la MGMSie­te mu­je­res pue­de leer­se en cla­ve de wes­tern y más aún lle­van­do la fir­ma de John Ford. El re­cin­to de la mi­sión es muy pa­re­ci­do al de cual­quier fuer­te de las pe­lí­cu­las del ejér­ci­to de ca­ba­lle­ría, mien­tras que la ame­na­za ex­te­rior que cons­ti­tu­yen los bár­ba­ros mon­go­les re­mi­te, por ejem­plo, al cer­co apa­che de Little Bighorn. In­clu­so po­drían tra­zar­se pa­ra­le­lis­mos en­tre la se­ño­ra An­drews, fun­da­do­ra de la mi­sión (Mar­ga­ret Leigh­ton), y cual­quie­ra de los ca­pi­ta­nes de ejér­ci­to que han per­di­do la cha­ve­ta; así co­mo en­tre la doc­to­ra Cartw­right (An­ne Ban­croft) y los hé­roes ator­men­ta­dos y va­lien­tes que ha­bía in­ter­pre­ta­do John Way­ne.

En es­te sen­ti­do, la doc­to­ra Cartw­right lle­ga a la mi­sión pa­ra po­ner en evi­den­cia la hi­po­cre­sía de la re­li­gión: una prác­ti­ca lle­na de bue­nas pa­la­bras y vi­das pia­do­sas que no sir­ven pa­ra na­da cuan­do se tra­ta de sal­var el pe­lle­jo. Pue­de que Cartw­right lle­ve el pe­lo cor­to, fu­me co­mo una ca­rre­te­ra y be­ba más de lo acon­se­ja­ble, pe­ro a la ho­ra de la ver­dad es la úni­ca que se re­man­ga la ca­mi­sa y po­ne su vi­da en jue­go por sal­var la de las de­más. Y no só­lo eso. Cartw­right tam­bién pro­vo­ca un te­rre­mo­to mo­ral en la se­ño­ra An­drews, cu­ya ten­den­cia lés­bi­ca que­da pa­ten­te des­de la es­ce­na en la que es­pía a la jo­ven Em­ma Clark (Sue Lyon) en ro­pa in­te­rior. Pos­te­rior­men­te, en uno de los es­ca­sos mo­men­tos ins­pi­ra­dos de diá­lo­go, Cartw­right y An­drews man­ten­drán una char­la en la que la fun­da­do­ra de la mi­sión re­co­no­ce­rá que fue en bus­ca de Dios pa­ra re­pri­mir sus de­seos se­xua­les. Oh, sor­pre­sa: no funcionó.

Sie­te mu­je­res es una pe­lí­cu­la que se vuel­ve ca­da vez más os­cu­ra y que es­ta­lla en una or­gía de vio­len­cia y des­truc­ción a par­tir de la lle­ga­da a la mi­sión del si­nies­tro Tun­ga Khan (Mi­ke Ma­zur­ki). Ford lle­ga a en­se­ñar la ma­tan­za a san­gre fría de un gru­po de chi­nos de to­das las eda­des que ha­bían bus­ca­do re­fu­gio en­tre las mi­sio­ne­ras. Pe­ro lo que más re­mue­ve al es­pec­ta­dor es la pro­gre­si­va de­gra­da­ción de la doc­to­ra Cartw­right, que pri­me­ro ac­ce­de a ser vio­la­da y des­pués a con­ver­tir­se en la con­cu­bi­na de Khan pa­ra sal­var la vi­da de sus com­pa­ñe­ras y de un ni­ño re­cién na­ci­do. El sa­cri­fi­cio de Cartw­right es re­ci­bi­do co­mo un ad­ve­ni­mien­to por las mi­sio­ne­ras; no así por la se­ño­ra An­drews, que cae de­fi­ni­ti­va­men­te en las re­des de la lo­cu­ra cuan­do com­pren­de que nun­ca ten­drá el va­lor ne­ce­sa­rio pa­ra vi­vir co­mo ha­bría querido.

Lo que las­tra a Sie­te mu­je­res es uno de los guio­nes más flo­jos de la ca­rre­ra de Ford, el que es­cri­bie­ron al ali­món Ja­net GreenJohn Mc­Cor­mick, con diá­lo­gos pla­nos y re­di­chos, sal­vo ex­cep­cio­nes co­mo la con­ver­sa­ción en­tre Cartw­right y An­drews. Se lle­ga a es­ca­par al­gu­na car­ca­ja­da in­vo­lun­ta­ria, co­mo cuan­do la in­ge­nua Em­ma le pi­de a la doc­to­ra que ha­ga otro mi­la­gro sin sos­pe­char que le es­tá pi­dien­do que vuel­va a de­jar­se vio­lar por Tun­ga Khan (y, si lo sos­pe­cha, es una au­tén­ti­ca hi­ja de pu­ta, la ver­dad). Ade­más, los mon­go­les son es­que­má­ti­cos a más no po­der, y tan­to Ma­zur­ki co­mo Woody Stro­de adop­tan com­por­ta­mien­tos his­trió­ni­cos, ri­dícu­los, con los que in­ten­tan su­plir la in­ca­pa­ci­dad del guion pa­ra trans­mi­tir la ago­nía de las mu­je­res. Por no ha­blar del in­su­fri­ble ma­tri­mo­nio que en­car­nan Betty FieldEd­die Al­bert.

Aho­ra bien, el re­gus­to fi­nal de Sie­te mu­je­res es po­si­ti­vo por va­rias ra­zo­nes. Ade­más de la re­se­ña­da in­mo­la­ción de la doc­to­ra, con una es­tu­pen­da An­ne Ban­croft, tam­bién hay que des­ta­car la fo­to­gra­fía de un ins­pi­ra­dí­si­mo Jo­seph LaShe­lle, que a ba­se de lu­ces, som­bras y do­se­les sa­ca pe­tró­leo del úni­co es­ce­na­rio que tu­vo Ford pa­ra ro­dar la pe­lí­cu­la. Los mi­nu­tos fi­na­les tam­bién tie­nen la fuer­za re­que­ri­da pa­ra pro­vo­car un shock, al con­tra­po­ner la hu­mi­llan­te sal­va­ción de las mi­sio­ne­ras con la va­lien­te muer­te que va a afron­tar la doc­to­ra. Sin du­da, una es­ce­na que es per­fec­ta­men­te vá­li­da co­mo te­lón de la ca­rre­ra de John Ford y co­mo re­su­men de su fi­lo­so­fía vital.

BUENA | ⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: ‘7 wo­men’ (1966). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: An­ne Ban­croft, Sue Lyon, Mar­ga­ret Leigh­ton, Flo­ra Rob­son, Mil­dred Dun­nock, Betty Field, An­na Lee, Ed­die Al­bert, Mi­ke Ma­zur­ki, Woody Stro­de, Ja­ne Chang. Du­ra­ción: 87 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.

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El sargento negro’ (1960)

El sargento negro (1960)
«Mi­ra que no acor­dar­me de dón­de pu­se la llave».

Vientos de cambio

Con el pro­ble­ma del ra­cis­mo ca­da vez más pre­sen­te en las ca­lles y las pe­lí­cu­las de Es­ta­dos Uni­dos, War­ner Bros. qui­so ir un pa­so más allá y apro­ve­char es­tos vien­tos de cam­bio pa­ra con­ver­tir a un ac­tor ne­gro en pro­ta­go­nis­ta de un wes­tern de John Ford. El es­tu­dio su­gi­rió fi­char a Harry Be­la­fon­teSid­ney Poi­tier, que se ha­bía con­ver­ti­do en una es­tre­lla tras su no­mi­na­ción al Os­car por Fu­gi­ti­vos (Stan­ley Kra­mer, 1958). Sin em­bar­go, Ford creía que Be­la­fon­te y Poi­tier no eran lo bas­tan­te du­ros co­mo pa­ra in­ter­pre­tar a Brax­ton Rutled­ge, sar­gen­to de ca­ba­lle­ría acu­sa­do de vio­lar y ma­tar a una chi­ca y de ase­si­nar tam­bién a su pa­dre. Por eso in­sis­tió en la con­tra­ta­ción de Woody Stro­de, que aca­ba­ba de ter­mi­nar el ro­da­je de Es­par­ta­co (1960) a las ór­de­nes de Stan­ley Kubrick.

Woody Stro­de ha­bía si­do ju­ga­dor de fút­bol ame­ri­cano en Ca­na­dá en los años 40 y lu­cha­dor pro­fe­sio­nal, y no fue has­ta Los diez man­da­mien­tos (Ce­cil B. De­Mi­lle, 1956), a los 42 años, cuan­do em­pe­zó su ca­rre­ra co­mo ac­tor. Te­nía po­ca ex­pe­rien­cia y su ni­vel in­ter­pre­ta­ti­vo dis­ta­ba mu­cho de lo que Poi­tier po­día ofre­cer. Pe­ro Ford que­ría a un hom­bre muscu­loso, con una apa­rien­cia in­quie­tan­te so­bre la que pu­die­ra pla­near la som­bra de los crí­me­nes que se le impu­taban. Stro­de, que se jac­ta­ba de ha­cer mil fle­xio­nes, mil ab­do­mi­na­les y mil fle­xio­nes de ro­di­lla dia­rias, era jus­to lo que ne­ce­si­ta­ba. Ya se en­car­ga­ría él —a ba­se de pu­tadas y ma­los tra­tos— de con­ver­tir­lo en al­go pa­re­ci­do a un ac­tor de ca­rác­ter. La War­ner tran­si­gió con los de­seos de Ford, qui­zá pen­san­do que lo mis­mo da­ba mien­tras fue­ra ne­gro, y la pro­duc­ción sa­lió adelante.

El sar­gen­to ne­gro es, prin­ci­pal­men­te, una pe­lí­cu­la de es­tu­dio. Aun­que una de las imá­ge­nes icó­ni­cas es la del sar­gen­to Rutled­ge ca­bal­gan­do por Mo­nu­ment Va­lley, lu­jo que ha­bía per­te­ne­ci­do ca­si en ex­clu­si­va a John Way­ne des­de La di­li­gen­cia (1939), só­lo 9 de los 43 días de ro­da­je tu­vie­ron lu­gar en ex­te­rio­res, mien­tras que el res­to se de­sa­rro­lla­ron en es­tu­dios de la War­ner. Es­ta pro­por­ción tam­bién se apre­cia en la pe­lí­cu­la, que com­bi­na el tiem­po pre­sen­te —la ce­le­bra­ción del jui­cio que va a de­ter­mi­nar la cul­pa­bi­li­dad o ino­cen­cia de Rutled­ge— con va­rios flash­backs en los que los de­co­ra­dos tie­nen la mis­ma im­por­tan­cia que los es­ce­na­rios naturales.

Se­cun­da­do por el di­rec­tor de fo­to­gra­fía Bert Glen­non, co­la­bo­ra­dor ha­bi­tual de sus pe­lí­cu­las en blan­co y ne­gro, Ford le dio a El sar­gen­to ne­gro una pá­ti­na tea­tral que la ha­ce ex­tra­ña­men­te cau­ti­va­do­ra. Hay una vo­lun­tad es­té­ti­ca que se apre­cia en las tran­si­cio­nes a los flash­backs, cuan­do los in­te­gran­tes del ju­ra­do se re­cor­tan en la pa­red co­mo som­bras ex­pre­sio­nis­tas, o en el mi­ni­ma­lis­mo de de­co­ra­dos co­mo el de la es­ta­ción en la que Rutled­ge asal­ta a Mary Bee­cher (la es­tu­pen­da Cons­tan­ce To­wers). Es una vi­sión ín­ti­ma que con­tras­ta con la ru­de­za del pro­ta­go­nis­ta —esa enor­me mano ne­gra que ta­pa la mano de Bee­cher— y que tam­bién es pal­pa­ble en la es­ce­na más de­li­ca­da, cuan­do las au­to­ri­da­des ha­llan el ca­dá­ver se­mi­des­nu­do de Lucy Dab­ney (Toby Mi­chaels).

El guion de Wi­llis Gold­beckJa­mes War­ner Be­llah —au­tor de la no­ve­la ori­gi­nal— te­je una am­bi­güe­dad no­ta­ble so­bre la cul­pa­bi­li­dad de Rutled­ge, si bien, vis­ta con la pers­pec­ti­va de un es­pec­ta­dor del si­glo XXI, pa­re­ce cla­ro que al fi­nal se de­cla­ra­rá su ino­cen­cia. En es­te sen­ti­do, don­de más chi­rría la pe­lí­cu­la es en el úl­ti­mo ac­to, pues­to que a la lo­gra­da pi­rue­ta ar­gu­men­tal pa­ra de­ter­mi­nar al ver­da­de­ro cul­pa­ble le si­gue un epí­lo­go en el que a Rutled­ge se le arre­ba­ta to­da re­den­ción; la glo­ria se la aca­ba lle­van­do un blan­co, en es­te ca­so su abo­ga­do de­fen­sor, el te­nien­te Can­trell (Jef­frey Hun­ter). La ima­gen de Can­trell be­san­do a Bee­cher en la úl­ti­ma es­ce­na ha­ce que nos pre­gun­te­mos: «Va­le, ¿y qué pa­sa con Rutled­ge?». Pe­ro es­tá­ba­mos en 1960 y el ci­ne aún da­ba sus pri­me­ros pa­sos a la ho­ra de con­tar his­to­rias de ra­cis­mo. Re­cor­de­mos que ni si­quie­ra se ha­bía es­tre­na­do la ma­ra­vi­llo­sa Ma­tar a un rui­se­ñor (Ro­bert Mu­lli­gan, 1962).

No es que El sar­gen­to ne­gro fue­ra un fra­ca­so de ta­qui­lla, pe­ro en cual­quier ca­so no lle­gó a col­mar las ex­pec­ta­ti­vas de la War­ner: só­lo re­cau­dó 784.000 dó­la­res en Es­ta­dos Uni­dos y 1,7 mi­llo­nes en el res­to del mun­do. Ford le echó la cul­pa al es­tu­dio «por man­dar a un par de chi­cos en bi­ci­cle­ta a ven­der­la». Eso sí, a cam­bio del pro­yec­to y a pe­sar de los men­cio­na­dos ma­los tra­tos, Ford re­clu­tó a un nue­vo sol­da­do pa­ra su ejér­ci­to: Woody Stro­de, que a par­tir de en­ton­ces iba a con­ver­tir­se en otro ros­tro ha­bi­tual de sus repartos.

NOTABLE | ⭐️⭐️⭐️⭐️


Tí­tu­lo ori­gi­nal: Ser­geant Rutled­ge (1960). Di­rec­ción: John Ford. Re­par­to: Woody Stro­de, Jef­frey Hun­ter, Cons­tan­ce To­wers, Bi­llie Bur­ke, Juano Her­nán­dez, Wi­llis Bou­chey, Car­le­ton Young, Jud­son Pratt, Toby Mi­chaels. Du­ra­ción: 109 mi­nu­tos. País: Es­ta­dos Unidos.